Текст книги "Повседневная жизнь сюрреалистов. 1917-1932"

Автор книги: Пьер Декс

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 21 страниц)

Глава четвертая
«Магнитные поля»

Даже после принятия решения о перевороте Бретон продолжал как ни в чем не бывало дежурить в психиатрическом отделении Валь-де-Грас, а Арагон – прозябать в Сааре.

Они не могли изменить жизнь, вырваться из которой им удавалось только при помощи творчества. Такое ощущение, что именно тогда, в период мира, который все никак не мог установиться и не открывал перед ними никакой перспективы, они в полной мере прочувствовали смятение войны и расплатились за него. В 1968 году, в момент переиздания «Магнитных полей» (эта статья, вышедшая как раз перед майскими событиями, [24]24
  Речь идет о студенческих волнениях в Париже в мае 1968 года, сопровождавшихся всеобщей забастовкой.


[Закрыть]тогда прошла незамеченной), Арагон так описывал состояние Бретона: «Ему казалось, что он уже все изведал и что перед ним, перед нами теперь только отчаяние и пустота. Выходов три, говорил он: смерть – Жак Ваше, Дюкасс; ненамеренный маразм – Баррес, Жид, Макс Жакоб и другие, которые восприняли себя всерьез, и, наконец, намеренный маразм – карьера в бакалейной лавке, алкоголизм и т. д. – Рембо, Жарри, Пикабиа…» Арагон, находясь в изгнании вместе с оккупационным корпусом, пребывал в такой же тоске. Сорок лет спустя, вспоминая об этом времени в «Неоконченном романе», он назойливо будет повторять этот вопрос: «Неужто так люди и живут?»

Первые коллажи

Итак, острый кризис, однако с необыкновенно быстрой первой развязкой. Здесь крайне важна хронология: публикация «Стихов» Дюкасса завершилась в третьем номере «Литературы». Как напишет в 1967 году Арагон, «то, что чтение «Манифеста Дада» совпало с чтением «Стихов», было возведено нами тогда в ранг доказательства. Отрицание романтизма Дюкассом станет примером современного отрицания, которое уже называется дадаизмом». Бретон закончил переписывать «Стихи» в Национальной библиотеке 15 апреля. Эта дата важна, потому что, хотя финальная фраза «Стихов I» – «Воды всего океана не хватит, чтобы отмыть интеллектуальное пятно крови» – была известна и раньше, ее развитие в искажении знаменитых изречений и афоризмов в «Стихах И» было открыто только в конце этого месяца.

Письмо Арагону, которое я цитировал, было написано по горячим следам, 17–18 апреля. Одновременно Бретон переходит к делу, если так можно сказать, к творческому акту, отправляя Арагону 17-го числа свою первую поэму-коллаж – «Непрочный дом». Самая что ни на есть прозаическая проза, только имена в газетной заметке из рубрики происшествий были изменены. Так, «сторож на стройке, жертва своего усердия», оказался «хорошо известен окружающим под именем Гийома Аполлинера».

«Сегодня [в 1967 году] уже не понять, насколько это было дерзко, в чем таилась опасность», – скажет потом Арагон. Бретон подбросил ему ключ: «Я думаю о фразе Дюкасса: «Нужно ли писать стихами, чтобы отделиться от прочих людей? Пусть скажет человеколюбие!»». «Бретон отправил поэму Френкелю, – напоминает Маргерит Бонне, – приложив к ней записку, набросанную на формуляре запроса в Национальную библиотеку, с датой внизу – «заканчивая переписывать «Стихи», 15 апреля». И чтобы Френкель все понял, Бретон уточнил: «Прилагается начало исполнения плана». Так что никаких невинных игр. Аполлинер умер от усердия, охраняя «непрочный дом» поэзии былых времен.

Бретон тотчас принялся развивать первый опыт разрушения поэзии, которую до сих пор писали от руки, через поэму-монтаж из разрозненных печатных фраз с разным типографическим шрифтом, на основе вырезанной из газеты рекламы корсета – «Корсет «Загадка»».

Заставляя глаз перескакивать со слова на слово, типографическая акробатика усиливает бессвязность и насмешки над смыслом в результате коллажа отдельных фрагментов рекламного объявления, фраз-клише и, как признается Бретон, «маленьких выдумок». А ведь существовало разрушение живописи с аналогичным извращением смысла печатными фрагментами, «наклеенными бумажками», использованными Пикассо и Браком в 1912–1913 годах. Эти коллажи никогда не выставлялись, и почти все были похоронены в 1914 году в опечатанном «вражеском имуществе» галереи Канвейлера, где пребывали вплоть до распродажи в 1921–1923 годах. Возможно, Бретон знал о них от Аполлинера, который восторгался и вдохновлялся ими для создания «Каллиграмм», от Реверди или Макса Жакоба, которому Пикассо посвятил несколько таких работ, или благодаря тому, что они промелькнули на небольших выставках недавнего времени. Дерен знал их очень хорошо. Футурист Северини сам такие делал. Пикассо, Хуан Грис и Брак часть из них сохранили. Так что на них вполне можно было ссылаться. Доказательством этому служит статья Арагона «О декоре», опубликованная 16 сентября 1918 года в журнале «Фильм», где говорится о «смелых предтечах, художниках или поэтах… которых могла привести в волнение газета или сигаретная пачка… Им были известны чары иероглифов на стенах… Буквы, расхваливающие мыло, стоят литер с обелисков или письмен из колдовской книги: они говорят о судьбах эпохи. Мы уже видели, как Пикассо, Жорж Брак или Хуан Грис сделали их элементами искусства. Бодлер еще до них знал, как можно использовать вывеску». Это доказывает, что новое поколение, преодолев «зону отчуждения» и военную цензуру, восстановило связь с революционными находками довоенного авангарда.

Итак, дела шли очень быстро, и это о многом говорит. Копия «Корсета «Загадка»», полученная Арагоном, датирована 1 мая. Опус будет опубликован в четвертом номере «Литературы» в начале июня и завершит собой первый сборник Бретона – «Ломбард», вышедший также в июне в издательстве «Сан Парей», которое недавно основал Рене Ильсом, бывший одноклассник Андре Бретона. Название «Сан Парей» («Бесподобный») было предложено Арагоном – в провинции оно служило рекламной вывеской магазинам новинок.

Итак, уже в июне 1919 года помимо первой атаки на поэзию сложился настоящий зародыш группы со своим журналом и издательством, которое могло служить штаб-квартирой, хотя, располагаясь в доме 37 по авеню Клебера, в квартале Звезды, находилось вне территории сюрреалистов, даже когда они намеренно обосновались подальше от левого берега Сены, после переезда Бретона на улицу Фонтен в квартале Пигаль. [25]25
  Площадь Звезды получила свое название благодаря тому, что из нее лучами расходятся 12 авеню, в том числе Елисейские Поля. Площадь Пигаль находится на Монмартре, тоже на правом берегу Сены.


[Закрыть]Фотографии 1921 года (на одной из них переодетые Бретон, Элюар и Ильсом нарочито читают третий выпуск журнала «Дада») показывают, что «Сан Парей» действительно было местом собраний и творчества.

Но июнь 1919 года – это еще и отправная точка. Арагон высказывается вполне определенно: «Сюрреализм как таковой на самом деле начинается в конце весны 1919 года. Вот только тогда мы его еще так не называли. Когда я вернулся из армии в [июне] 1919 года, Бретон показал мне тексты Супо и свои собственные, из которых в последующие месяцы сложилась рукопись книги «Магнитные поля»». Бретон доверительно рассказал Арагону, что эти тексты – плоды размышлений о «фразах пробуждения, которые похожи на фразы, внушенные неизвестно кем, и спящий не чувствует себя их автором». Вместе с Супо он постарался воссоздать в другое время «…«продиктованные таким образом» фразы, пытаясь снять цензуру сознания скоростью письма. Именно такие тексты, которые принялись писать, в свою очередь, и мы с Элюаром, мы называли между собой сюрреалистическими. Слово «сюрреалистический» имело для нас только этот смысл».

Автоматическое письмо дуэтом

На самом деле первые такие тексты по-настоящему шокировали как обоих авторов, так и Арагона, первого читателя: «С тем смятением [которое он отмечал перед возвращением в армию в конце марта] – Филипп, ушедший в молчание, я, бившийся над четвертой главой «Анисе», Андре, напуганный сам собой, – с этим смятением, когда я, демобилизовавшись, вернулся в Париж в середине июня, что-то произошло, обратив его в ничто… Я угодил во что-то такое, у чего больше не было ни лица, ни названия. Филипп избегал давать мне объяснения. Бретон говорил о том, что произошло, очень обрывочно. На самом деле, их обоих так и подмывало мне открыться. Казалось, они боятся это сделать, и потом, не знаю, если бы они принялись мне рассказывать все дело вместе, возможно, им бы это показалось неприличным…»

Забудем об обидчивости Арагона, о чувстве, будто его оставили за бортом, которое не могло не возникнуть у него, когда, вернувшись из армии, он обнаружил смущение друзей (им-то обоим повезло остаться в Париже, поскольку Супо служил в Топливном комиссариате) из-за того, что они сделали вместе без него. Сцена, описанная Арагоном, разворачивалась в кафе «Суре» на бульваре Сен-Мишель, как раз над улицей Эколь, которая тогда еще была местом их встреч, что возвращало их в положение студентов, несмотря на войну. Впрочем, Арагон и Бретон до сих пор пребывали в этом статусе: Бретон должен был сдавать 1 июля экзамен на фельдшера. Впоследствии стало совершенно ясно, что истинная причина этого смущения была в другом. То, что создали Филипп и Андре, являлось отказом от их интеллектуального инвентаря, прорывом за рамки их тогдашних представлений о литературном творчестве, несмотря на коллажи «Корсета «Загадка»».

«Итак, я слушал, – продолжает Арагон. – Это было написано в ученических тетрадках. Андре встал так, чтобы я со своего места не видел написанного и не понял по почерку, кому принадлежала та или иная фраза, тот или иной отрывок Они написали это вместе. Андре явно боялся, что меня это будет раздражать. Это не стоило считать литературой. Впрочем, возможно, это неинтересно, бесполезно, не к месту, возможно, прочитав это мне, они оба решат порвать, сжечь, выбросить, не знаю, уничтожить эти страницы». Позднее Арагон уточнит, делая пометки к его биографии, написанной мной в 1975 году: «А. Б. и П. С. решили всё уничтожить, если мне это покажется нестоящим».

Это письмо, которое впоследствии назовут автоматическим, широко использовало прием расчленения синтаксиса, возникающий благодаря эффекту неожиданности коллажей. Оно позволяло, как заметил Арагон, понимать слова «не как принято, а буквально». Отсюда пересмотр и переоценка «использования устойчивых выражений и намеренных, осознанных слов в заглавиях наших первых книг (Бретон: «Ломбард»; [26]26
  «Mont de Piété» – буквально «Гора благочестия». Историческое название филантропических учреждений, основанных монахами-францисканцами, где выдавали беспроцентные ссуды под залог не очень ценных вещей.


[Закрыть]Супо: «Роза ветров»; я: «Потешные огни»). Это было своего рода объявлением войны языку: устойчивое выражение лишалось своего «устойчивого смысла»».

Это уже рассуждения постфактум. А тогда такие тексты были прежде всего источником беспокойства. Опыт длился несколько месяцев, о чем свидетельствовало нанизывание текстов, рожденных во время напряженных встреч. И хотя эти встречи происходили где угодно – в кафе, в гостинице, – но между ними обязательно выдерживали время. Мы еще далеки от исступленного ритма творчества Бретона в апреле – июне 1919 года, поскольку до публикации пройдет целый год. По словам Арагона, опыт смог продолжиться только благодаря Супо, который привносил в него свою уравновешенность, свой «воздушный характер», как говорит Бретон, так описывающий его своей невесте: «скользящее прекрасное пространство». Арагон предполагает, что Бретон боялся заблудиться. Эту мысль подтверждает его записка от 1930 года, к которой я еще вернусь: «Несмотря ни на что, нам становилось невмоготу. Галлюцинации были начеку». Арагон пишет, что «только двойной взгляд позволил Филиппу Супо и Бретону углубиться по пути, которым никто до них не проходил, в потемки, где они говорили в полный голос».

Это были лабораторные испытания в узком кругу тайного общества, хотя нам и известно из рассказов, что Бретон читал некоторые отрывки Адриенне Монье, говоря, что это «Яства земные» [27]27
  Книга «Яства земные» Андре Жида (1897), привлекшая к себе пристальное внимание критики и ставшая культовой, написана ритмической прозой.


[Закрыть]их поколения, и Жоржу Орику, [28]28
  Жорж Орик (1899–1983) – французский композитор, работавший вместе с Дягилевым над постановкой нескольких балетов и хореографической трагедии «Федра».


[Закрыть]который тогда лежал в Валь-де-Грас. Некоторые тексты выдержали опытную предпубликацию – отдельные фразы в «Проверб», журнале Элюара, совместные тексты в «Литературе», например, «Зеркало без амальгамы» в восьмом номере, в октябре 1919 года, «Времена года» в девятом номере (вообще-то их полностью написал Бретон), «Затмения» в десятом. Другие были подписаны одним Бретоном, например, «Завод» в седьмом номере за сентябрь 1919 года и «Медовый месяц» в одиннадцатом за январь 1920 года, или Супо, например, «Гостиницы» в двенадцатом номере. Наверное, такова была стратегия, чтобы проверить реакцию.

Для тех, кто их читал, некоторые из этих текстов походили на обновление «Озарений» Рембо, например «Зеркало без амальгамы», которое начинается так: «Узники водных капель, мы лишь вечные животные. Мы бесшумно носимся по городам, и заколдованные афиши больше не трогают нас. К чему этот хрупкий безумный восторг, эти иссохшие радостные прыжки? Нам больше ничего не ведомо, только мертвые звезды». (Этим текстом откроется печатный сборник.) Но были еще диалоги, например «Барьеры», и стихи, подобные напечатанным в сборнике «Говорит рак-отшельник». Короткие тексты блещут необычными сочетаниями и образами. Другие, например «За 80 дней», которые, как мы теперь знаем, написал Супо, содержат элементы повествования, из-за чего Бретону эти страницы не нравились. Однако придуманный им самим «Медовый месяц» тоже содержит рассказ, отсылающий нас к любовному приключению в октябре 1919 года, о котором мы еще поговорим. Таким образом, наряду с набором скоростей производства, установленных умышленно, которые они по-научному обозначают VI, V2, V3, о чем мы знаем из рукописи с добавлениями Бретона, есть и своего рода набор способов производства: в одиночку и вдвоем, от сюжета – трамплина к высвобождению фантазии вслед за полетом пера. В конечном счете автоматическое письмо представлялось выходом, в строго определенные моменты, за установленные рамки письма.

Тоскливая долина бытия

Текст был отправлен в набор относительно поздно (первый оттиск в «Сан Парей» был сделан 30 мая 1920 года); гранки вычитывал Бретон, проставляя заголовки, сортируя и переставляя тексты. Правкой, добавлениями и шлифовкой занимались оба автора. Шестая часть – «Не двигаться» – была добавлена уже в гранки. В конце концов, исходный материал принадлежал им, и в целом они его не тронули. Хотя сегодня благодаря появившейся возможности изучать рукописи можно определить, кто что написал, выход книги выражал их желание творить вместе и утверждал существование общего интеллектуального фонда, не подвластного требованиям рассудка.

Если отзывы в прессе на сборник «Ломбард» ничуть не интересовали Бретона, с «Магнитными полями» все было иначе, и Маргерит Бонне приводит подборку обычно хвалебных оценок. «Выражение яркой вспышки, зарождающейся и ускользающей грезы, идей в обрывках, крохах, пыли благодаря приему ампутированной аналогии и фрагментированного эллипсиса», – писали в «Интрансижан». Молодой Андре Мальро в «Аксьон» подчеркивал, что книга до такой степени создает шаблон, что «именно ее будут приводить в пример критики 1970 года, говоря об умонастроениях творцов 1920 года». Возможно, его тронуло то, что Фердинан Дивуар из «Интрансижана» справедливо назвал «лунной печалью целого».

Напомним, что на последних страницах книги, под заголовком «Конец всего», были помещены рамочка:

Андре Бретон & Филипп Супо

Дрова & уголь

и посвящение: «Памяти Жака Ваше». Бретон подчеркнет этот характер завещания в своих пометках 1930 года на экземпляре книги, принадлежавшем Рене Гаффе: «Громкий призыв к полному перевороту во всем – вот что это было, по меньшей мере, тогда. Авторы думали (или притворялись, будто думали), что исчезнут без следа. «Дрова и уголь», безвестная бедная лавчонка… И все же было невмоготу. И галлюцинации не прекращались. Не думаю, что преувеличиваю, говоря, что так больше продолжаться не могло. Еще несколько глав, написанных на скорости V3 [то есть гораздо большей, чем VI], и я, наверное, теперь бы не держал в руках эту книгу». [29]29
  Получив известность, Бретон, Арагон и Элюар стали извлекать доход, дополняя, по просьбе библиофилов, издания своих произведений уникальными рукописными текстами, в которых часто, как в данном случае, содержалась информация первостепенной важности.


[Закрыть]

Маргерит Бонне хорошо обозначила затруднение в позиции Бретона, «зажатой между отвесной пропастью смерти или безумия и тоскливой долиной общепринятого бытия. Он хочет зайти как можно дальше, но не согласен сложить голову во время этого похода».

Это отличает его от других членов складывающейся группы. Непохоже, чтобы Супо последовал за ним на опушку самоубийства. А уж тем более Арагон, который сразу отнес «Магнитные поля» к области литературы и отметил в сентябре 1921 года в статье «Новые произведения», что «подобные книги ставят критику в странное положение». И добавил: «Впрочем, их чтение никого не может оставить равнодушным, даже ту знаменитую даму [речь идет о графине де Ноайль], которая сказала Андре Жиду по поводу «Магнитных полей»: «та нелепая книга». Она перечла ее по его совету и, все такая же разгневанная, прислала ему записку по пневмопочте – одна лишь восхитительная фраза: «Ты полоснула меня тонким экваториальным хлыстом, красавица в огненном платье» показывает, что авторы – великие поэты, которые сбились с пути, и г-н Андре Жид должен заняться их исцелением…»

Общепринятое существование – не всегда «юдоль печали». Впрочем, по свидетельству Арагона, написание «Магнитных полей» не носило (по крайней мере не всегда) того характера, который Бретон приписывал ему в 1930 году: «Филипп несколько раз рассказывал мне, как А. Б., который, перед тем как решиться на опыт с «Полями», видел впереди лишь пустоту и отчаяние, переменился в процессе работы, смеялся над образами или фразами». Это лишний раз подтверждает, что вся их жизнь была поэзией.

Жид это понял и написал в «Новом французском обозрении» в апреле 1920 года: «Не имело бы смысла сражаться пять лет, столько раз перенести чужую смерть, когда все висит на волоске, чтобы потом усесться за письменный стол и подхватить прерванную нить старых речей». А Арагон записал, находясь под впечатлением, в одной из глав «Анисе», законченной в июне 1919 года: «Они ощущали себя соседями по сотне мелочей, отличающих одно поколение от предыдущих. Их нравы, чувства, вкусы были современными. Старшие жили в кафе и требовали от различных напитков приукрасить их жизнь. Им же было хорошо лишь на улице, и если случайно они заглядывали на террасу, то пили только гренадин ради его красивого цвета».

Но опыт с «Магнитными полями», насыщенный и растекшийся во времени, отвлек нас от важного события для издателей «Литературы» – прибытия Тцары в Париж, встречи с Дада во плоти в начале 1920 года. Хотя «Магнитные поля» как раз и наводят на мысль о том, что этот приезд, каким бы ярким он ни был, произвел лишь внешнее» изменение в зарождающейся группе, ничуть не затронув, по меньшей мере в глубину, сюрреализма, который уже оказал свое воздействие на Бретона, Супо и Арагона. Это доказывает, что сюрреализм уже родился, хотя у него еще и не было имени.

Глава пятая
Дада из плоти и крови

Уделив внимание «Магнитным полям», мы остались в области частной жизни основателей. Предварительные публикации – краткие, неполные, необычные и лишенные всяких пояснений – никоим образом не могли указать на значимость да и на само существование пресловутого переворота. Только вернувшись к развитию журнала и деятельности ядра группы, мы сможем проследить за возникновением тех элементов, из которых Арагон выстроил свою теорию заговора с целью извратить смысл самого заглавия – «Литература». В его трактовке опыт, который поначалу был чистой воды импровизацией, сбивавшей с толку и отнимавшей много сил, стал преднамеренным экспериментом, полным решительности и целеустремленности.

Тцара, судья разрывов

Чтобы понять это, надо вернуться к тому моменту, когда Бретон опубликовал «Ломбард» в издательстве «Сан Парей» 10 июня 1919 года, намеренно пренебрегая рекламой в прессе, словно стараясь подчеркнуть, что это частное дело. Отметим, однако, что он все же заказал два рисунка Андре Дерену в виде иллюстраций к стихам и послал один экземпляр Полю Валери, который ему ответил: «Г-н В… [так он называл сам себя] странным образом остался доволен вашим томом, кто бы мог подумать? Неужели и он сошел с ума, как эти молодые люди из «Литературы»? Но представьте себе, он расположился весьма привольно и весьма похоже между полюсом Малларме и полюсом Рембо из вашего мира… Он похож на человека, замыкающего электрическую цепь и тянущегося наэлектризованным пальцем к другому телу, ожидая, что брызнут искры».

Трудно было бы лучше польстить молодости и указать ей на ее «нишу». Однако предложение Валери сыграть роль посредника как раз и есть тот соблазн, который обличает Арагон в «беседе однажды вечером»: «Карьера, как у всех. Все уже расписано. Черт. А вот Ремб. бы или Лотр. – а?» Конечно, это было не единственное противоречие, с которым столкнулись наши молодые люди, но оно имело слишком непосредственное отношение к заговору и к Бретону, чтобы выглядеть правдоподобно. Вот почему я склоняюсь к мысли о том, что Арагон что-то путает в своих воспоминаниях со времени своего отпуска в конце марта до возвращения в Париж после демобилизации в июне 1919 года. Письмо Бретона Тцаре, предвестие переворота, датировано 20 апреля. Кроме того, в марте открытие «Стихов» было слишком свежим, чтобы столь привычно опираться на Лотр. (Лотреамона), да и к тому моменту никому из троих друзей еще не грозила «карьера». Зато, заявив в 1967 году о том, что он был в курсе заговора уже в марте (да еще и так подробно описав царившую тогда атмосферу), Арагон мог еще до своего последнего возвращения в полк причислить себя к замыслу «Магнитных полей», о которых, как нам известно, он узнал только постфактум.

Еще одно подтверждение тому, что все произошло в июне: Бретон отмежевался от «Ломбарда» только 29 июля, когда писал Тцаре: «Я послал вам «Ломбард» единственно из гордыни. Вам он, естественно, не понравится. Но подождите и не судите меня, пожалуйста, до выхода в сентябре «Магнитных полей» – сотни страниц прозы и стихов, которые я только что написал в соавторстве с Филиппом Супо, – или публикации отдельной книгой писем Ж. В. [Жака Ваше] – я написал к ним предисловие». Итак, совершенно ясно, что Бретону уже мало насмешки, заключенной в названии «Ломбард» («Гора благочестия»). Он возлагает гораздо большие надежды на тексты из «Магнитных полей», возомнив, будто им подобные можно создавать довольно быстро (поскольку говорит о публикации за год до того, как она состоялась). Именно эти тексты осуществили разрыв. Или переворот, хотя Бретон больше ни разу не употреблял этого термина.

По сути, летом 1919 года группа распалась из-за каникул. Вопреки нашим представлениям, сюрреалистическая деятельность по-прежнему прерывалась на лето. Супо оставался в Париже. Арагон, вернувшийся после демобилизации к изучению медицины, жил в Нёйи у бабушки и матери, то есть у «матери и старшей сестры»: этой мистификации требовали внешние приличия, которые соблюдал незаконный отец-сенатор, выбившийся на первые роли после войны. Каждое утро Арагон уезжал в Париж на трамвае, как привык еще подростком, отправляясь в лицей Карно. Восстановившись в университете, он смог проводить каникулы в августе у дяди по материнской линии, супрефекта в Коммерси.

У Бретона дела обстояли так же. Он все еще был прикреплен к госпиталю Валь-де-Грас и серьезно готовился к экзаменам на военного фельдшера, которые успешно сдал 1 июля. Он ждал назначения. Оно поступило 1 сентября: его посылают на авиабазу, еще совсем новую и мало используемую, – в Орли. В начале августа, когда «Письма Жака Ваше» одновременно вышли в издательстве «Сан Парей» (с его предисловием) и в «Литературе», он получил отпуск и отправился к родным в Лориан. Там он снова, но уже в одиночку, занялся автоматическим письмом и сочинил таким образом «Завод», который будет опубликован в седьмом выпуске «Литературы» в сентябре. Текст очень краткий, но необычный, с одной находкой, которую Бретон потом использует еще раз отдельно: «Несчастные случаи на производстве, с этим все согласятся, красивее браков по расчету». Сказывается навязчивое присутствие лорианской корабельной верфи: «Легче избавиться от жирного пятна, чем от увядшего листа: по меньшей мере, рука не дрогнет. На равном удалении от производственных цехов и от пейзажа звезда найма прихотливо играет в призме надзора».

Вернувшись в Париж и вновь поселившись в «Отеле великих людей» на площади Пантеона, он опять повстречал соседку, чья походка несколько недель тому назад глубоко запала ему в память (однажды он рассказал о ней Арагону). Как-то раз он уже пошел за ней следом. Теперь же он заговорил с ней, и началась связь, в результате которой будет написан – Медовый месяц». Он сбежал с авиабазы, ушел ночью, чтобы инкогнито явиться в Париж к Жеоржине Дюбрей, и отпраздновал с ней свою демобилизацию 20 сентября в Финистере, [30]30
  Департамент в провинции Бретань.


[Закрыть]где у нее был свой дом.

Тридцать пять лет спустя он получит от нее письмо, в котором она напомнит о его кощунственном поступке в часовне Росюодон: «Вы задули одну свечу и цинично сказали: «Чем мне расплатиться за это прегрешение?!» Был теплый вечер, и я ничего не помню из нашего разговора, кроме этой дерзкой фразы. Но мне кажется, что я первой расплатилась за неосторожный поступок, к которому побудила вас помимо воли».

Бретон сопровождает это откровение таким примечанием: «Это говорит женщина, которая некогда была мне не подругой (до этого далеко), а любовницей, как тогда говорили безо всяких опасений, и это возбуждало гораздо больше. В любви она была похожа на ракету…» В 1955 году эта женщина обронила такое суждение о Бретоне той поры: «Я до сих пор не переношу того, что мы ненавидим и ненавидели вместе в начале вашего вступления в этот мир, где кипит жестокая схватка… Где то время, когда вы робко подписывали дату вашего двадцатичетырехлетия [24 февраля 1920 года] с краешка красивой открытки?.. Я твержу себе, что мы действительно были созданы понимать друг друга. К несчастью, вы тогда вступали в жизнь. Слишком рано – а для меня слишком поздно».

Радикализация

Осенью 1919 года «Литература» потихоньку становилась все радикальнее. Поджигательские тексты Тцары, письма Жака Ваше, в которых Макс Жакоб и Реверди названы марионетками и где «Йумор» не счищает купоросного налета антимилитаризма. (Но как ни странно, Бретон и Супо вбили себе в голову заказать предисловие к отдельному изданию их автоматических текстов… Барресу! [31]31
  Морис Баррес(1862–1923) – писатель и политик; его политические убеждения нашли отражение в его литературном творчестве. Его первая трилогия называлась «Культ меня», в ней утверждался его моральный и социальный индивидуализм. Во второй трилогии – «Роман о национальной энергии» – он изложил принципы своего национализма. Ярый защитник армии, озабоченный угрозой со стороны Германии, он продолжал исповедовать реваншистский патриотизм до самого конца Первой мировой войны.


[Закрыть]Похоже, они хотели его «разбудить». Как и следовало ожидать, не вышло. [32]32
  В конце жизненного пути Баррес окончательно превратился в поучающего академика, отрекшись от непочтительных лирических порывов своей молодости. Это и привело к публичному «суду» над ним, который устроят сюрреалисты.


[Закрыть]) Несколько строчек Элюара (примкнувшего к группе), обидных для Клоделя, вызвали в октябре разрыв с Адриенной Монье; отныне «Литературу» будет распространять только издательство «Сан Парей». Так называемый «послевоенный период» принял устойчивые формы. Франция, победившая, но обескровленная, обратилась преимущественно к самому ограниченному консерватизму, к тому, что в искусстве назовут «возвращением к порядку» – «одергиванием», как скажет Кокто. Поэтому Бретону, от которого зависела регулярность выхода издания, все меньше и меньше хотелось играть в журнал «приличного общества».

Первое проявление разрыва совпадает с возрождением «Нового французского обозрения». Когда «Литература» опубликовала в виде рекламы Дада такое вот послание: «Я пишу, потому что это естественно, как пйсать… Это имеет значение только для меня и относительно. Тристан Тцара», – НФО осерчало и заявило (анонимно): «Досадно, что Париж как будто прислушивается к такого рода вздору, который к нам несут прямиком из Берлина». Высшее оскорбление и признание профнепригодности, кивок в сторону благомыслящих, что, как можно догадаться, вызвало неистовую реакцию группы. Все три члена редколлегии сразу же обличили эту заметку: «Посредством сплетен, вычитанных из немецкой прессы, с нашими друзьями из Дада пытаются провернуть ту же безобразную махинацию, на борьбу с которой у кубизма ушло десять лет».

Это заявление крайне важно: оно показывает, что подписавшиеся под ним знали о довоенных сражениях между авангардом, состоявшим по большей части из кубистов, [33]33
  Кубизм попросту называли «фрицевским» измышлением, а это означало призыв к линчеванию. Такое отношение служило фоном послевоенному «возвращению к порядку», в частности, неприятию априори Макса Эрнста и Клее.


[Закрыть]и нарастающими шовинизмом и ксенофобией, которые привели к опечатыванию галереи Канвейлера как вражеского имущества. Таким образом, вопреки цензуре и наведению порядка, возрождалась связь с былыми переворотами в живописи и в поэзии, движущими силами которых были Пикассо и Брак или Аполлинер. Это сыграет свою роль в дальнейшем, когда сюрреализм начнет самоопределяться в противопоставлении себя дадаизму.

Но пока до этого еще не дошло. Напротив, резкий выпад со стороны «Литературы» свидетельствует об упрочении связей с Тцарой. Бретон, посылая ему 5 сентября через Супо вырезку из НФО, добавляет: «Вам, наверное, известно, какое отвратительное настроение умов по-прежнему царит во Франции. Второй номер «Дада» говорит мне о том, что подобный аргумент, возможно, не оставит Вас равнодушным».

Коллажи и автоматическое письмо заставляют его признаться: «Моя литературная усталость все также велика, я с трудом переношу высказывания такого рода и был счастлив расстаться с друзьями на какое-то время… Неисправимый оптимизм Арагона в последние дни стал мне невыносим (а я слишком люблю Арагона, чтобы ему в этом признаться)». Так Тцара оказался возведен в ранг тайного судьи между Бретоном и его друзьями.

Из нового письма Бретона Тцаре от 7 октября мы узнаём о том, что его поэтическое творчество по-прежнему находится в кризисе. Бретона встряхнул ответ Тцары Жаку Ривьеру, директору НФО, в котором он изложил краткую историю дадаизма и создал автопортрет: «Во время войны я занимал довольно четкую позицию, что позволяет мне иметь друзей повсюду, где я их найду. И я не обязан отчитываться перед людьми, выдающими удостоверения в хорошем поведении по отношению к общественному мнению… Люди пишут в поисках убежища – со «всех точек зрения». Я не пишу профессионально. Я сделался бы авантюристом высокого полета и с утонченными манерами, если бы обладал физической силой и крепостью нервов для свершения единственного подвига: не скучать. Пишут еще и потому, что мало новых имен, по привычке, а публикуют, чтобы найти людей и чем-нибудь себя занять. И даже это очень глупо. Напрашивается выход: попросту смириться. Ничего не делать. Но для этого нужна огромная энергия. И существует почти гигиеническая потребность в осложнениях».

Бретон цитирует этот отрывок: «Я сделался бы авантюристом…» и добавляет: «Вот кем бы я стал, говорю я себе поминутно, думая о Вас, если бы… Эта возможность то привлекает, то отталкивает меня».

Вот мы и подошли к сути проблемы, терзающей Бретона: «Я улыбаюсь с большим чувством каждый раз, когда Вы начинаете свою фразу так: Я пишу, потому что… Причины разнообразны; я чувствую, что ни одна Вас не удовлетворяет… Что бы Вы выиграли от этого полусопротивления? Чуть раньше, чуть позже… Поверьте, я никоим образом не нападаю на Вашу позицию, дорогой друг, я только делюсь с Вами некоторыми сомнениями. Ничто не вызывает такой неловкости, как улыбка на губах трупа. Мельком примеренный образ не перевесит ужасного доказательства серьезности в виде оставленных после себя двух-трех томов. А порой я говорю себе: если бы Тристан Тцара не писал, он прекрасно знал бы, почему он не пишет. Это даже навело меня на мысль провести в «Литературе» опрос на тему «Почему вы пишете?» Как, по-Вашему, занятно?»