Текст книги "Рембрандт"

Автор книги: Пьер Декарг

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 25 страниц)

Уже давно Рембрандт рассматривает себя в зеркало. Он кажется себе менее уверенным, чем на взгляд Ливенса. Он рисует себя, делает гравюры, живописные портреты. Поначалу больше всего его внимание привлекают волосы и толстый нос. Он изображает его даже еще более толстым, чем это позволял себе Ливенс. Так что получаются как бы карикатуры на юношу, не желающего стричься. Нелтье говорит, что это неопрятно. Но ему забавно смотреть, как пожимают плечами бюргеры, волосы которых аккуратно убраны под шляпу. Он бросил Университет. На его будущее не натянуть их мундира. Он художник, а для художников униформы еще не придумали.

Особенно неряшливо он выглядит на гравюрах, и в них, не миндальничая с самим собой, испытующе доискивается, кто же он, этот толстый молодой человек со взглядом встревоженной собаки или этот грузчик с повадками повесы и глазами, скрытыми тенью берета. Чего хорошего можно ожидать от парня с таким носом и непослушными волосами? Позднее он испробует ужимки, смех, улыбку, гнев с нахмуренными бровями, ошеломление с растерянным взглядом, крик нищего. В живописных портретах он немного подправит свою внешность, пристегнет белый воротник, причешется, наденет берет, меховую шапку или шляпу с пером.

Отвечая Ливенсу, он изобразил себя в стальном латном нашейнике менее непримиримым, чем показалось его другу. В глазах есть великодушие, и похоже, он стал относиться к себе более терпимо. В самом деле, он подбирал себе лицо. Вот почему отпустил бороду, потом сбрил, отпустил усы, затем сбрил и их. Решительно тяжело привыкнуть к своему образу! Он пробовал состарить себя и посмотреть, что получится, сделать себя толще, тоньше. Но это было слишком непривычно. В конечном итоге победил дух игры, настойчивое стремление увидеть своего двойника, показать его иным. Это все в духе той театральности, при которой живопись, рисунок, гравюра – не всегда законченные произведения. И хотя он создавал работы утонченные, во всяком случае, он так полагал, работая над «Избиением святого Стефана», «Христом в Эммаусе» или «Распятием», и хотя выполнял заказы хирургов, суконщиков, служащих магистрата – едва обретя способность стать самим собой, он целиком отдался тому, что заняло значительное место в его творчестве: интимному искусству, мирку повседневности, в котором собрал родных, прохожих, женщин, детей, калек, ярмарочных шарлатанов и самого себя на рисунках, картинах, гравюрах. Почему он так часто себя писал? Потому что именно в своем лице мог прочесть ответы на собственные вопросы о живописи?

Автопортрет ничем не отличается от автобиографии, например той, которую написал Константин Хейгенс, исследования, как «Res Pictoriae» («История живописи») Арнольда Бахелия, личного дневника, как у Самюэля Пеписа, или путевого дневника лионца Бальтазара де Монкониса, отправившегося в Делфт для встречи с художником по имени Вермеер. Литераторы рассказывают о своих приключениях. Художник рассказывает о себе, но поскольку его творчество – одновременно и дневник и зеркало, он говорит о себе больше, чем писатели его времени, больше, чем удалось бы какому-нибудь Монтеню. Этим Рембрандт показывает, что изображением можно выразить больше, чем словом. Благодаря самонаблюдению – этой книге жизни в рисунках, гравюрах, полотнах – он станет единственным в своем роде для своего времени. По обилию собственных изображений он обойдет других больших любителей поглядеться в зеркало: Альбрехта Дюрера, Питера Пауля Рубенса, Франсиско Гойю. Он стал предтечей Винсента Ван Гога, чья жизнь и творчество неотделимы друг от друга.

Почему Рембрандт уехал в Амстердам? Возможно, потому, что отношения с Ливенсом в мастерской были слишком напряженными, потому что «Жизнь Христа» исчерпала его, возможно, и потому, что он сознавал, какой интерес возник к его произведениям вне родного города после посещения Константина Хейгенса. В Лейдене, маленьком промышленном городке Соединенных провинций, не уделяли большого внимания искусству. Университет не оказывал Рембрандту никакой поддержки, и можно даже предположить, что в Лейдене к нему были настроены враждебно, потому что он ни разу не получил там ни одного заказа. Однако, когда двум нотариусам поручили составить список ста обладателей университетских дипломов, проживающих в городе на 8 марта 1631 года, его имя указано там вторым.

Так что сначала он уехал в Гаагу, куда, по словам Арнольда Хаубракена, его вызвал один коллекционер, чтобы купить у него картину, за которую тотчас было уплачено 100 флоринов – довольно значительная сумма: художник, пришедший в Гаагу пешком, вернулся обратно в дорожной карете. Затем настал черед Амстердама.

Глава III
РЕМБРАНДТ ВАН АМСТЕРДАМ

Андромеда и Прозерпина

Амстердам, 15 апреля 1631 года

Рене Декарт писал своему другу Гезу де Бальзаку: «В этом огромном городе, где я сейчас нахожусь, нет никого, кроме меня, кто не занимался бы торговлей, здесь каждый настолько озабочен своей выгодой, что я мог бы прожить здесь всю жизнь и остаться никем не замеченным. Каждый день я прогуливаюсь в сутолоке огромной толпы с такою же свободой и безмятежностью, как вы по аллеям парков, уделяя встречным людям не больше внимания, чем вы деревьям в лесах или пасущимся в них животным. Даже шум от их суеты не отвлекает меня от раздумий более, чем журчание ручейка. Если же я порой и предаюсь кое-каким размышлениям об их деятельности, то получаю от этого такое же удовольствие, какое получили бы вы при виде крестьян, возделывающих ваши поля, ибо я вижу, что труд их служит украшению места моего проживания, и я здесь ни в чем не испытываю недостатка. Поелику существует наслаждение наблюдать за произрастанием плодов в ваших садах и за их изобилием, так неужто нет равного ему в том, чтобы наблюдать за прибытием сюда кораблей, в изобилии привозящих нам все, что производится в Индии и что редко в Европе? В каком другом месте в целом свете все удобства жизни и все диковины, о которых только можно мечтать, так же легко сыскать, как здесь? В какой другой стране можно наслаждаться столь полной свободой, спать с большей безмятежностью, где еще армия постоянно стоит под ружьем нарочно для вашей охраны, почти неведомы тюрьмы, измены, клеветы и больше всего сохранилось от невинности пращуров наших?»

Той весной 1631 года Рембрандт постоянно сновал между Лейденом и Амстердамом. Он-то как раз надеялся, что не останется «никем не замеченным». Но ему было известно, что в Амстердаме, огромном и постоянно растущем городе, где на окружающих его болотах строились самые большие склады в мире, все решает торг. Налажены поставки дорогих Декарту «диковин». Существует рынок искусства и торговцы картинами, которых нет в Лейдене. Через несколько недель он подпишет первый в своей жизни контракт с одним из них, проживающим в квартале, расположенном неподалеку от бывшей мастерской Ластмана. Возле башни Монетного двора встретились, не подозревая о том, два человека – Декарт и Рембрандт. Что значил какой-то художник для Декарта? Что значил Декарт для Рембрандта? В нашем представлении, Спиноза и Вермеер – друзья. Декарт и Рембрандт тоже. Но поворот улицы разлучил их навсегда. Портрет Декарта напишет Ян Ливенс.

Амстердам, 20 июня 1631 года

Нотариус Г. Зелдер оформил контракт, связавший Рембрандта, художника, с торговцем искусством Хендриком Эйленбюрхом, за вознаграждение в 1000 флоринов, каковое и вручил ему Рембрандт. Художник оплатил таким образом свое право вступить в систему. Ему двадцать пять лет, Эйленбюрху – сорок четыре.

Эйленбюрх приехал из Данцига, где его отец был столяром польского короля в замке Вавель, что в Кракове. Вот уже четыре года, как он живет в Амстердаме, и в его магазине можно получить любые сведения об искусстве. Тут продают картины и множество гравюр. Магазин удачно расположен – в относительно недавно построенном доме (1606 год) на старой границе города, снесшего крепостные стены, которые мешали его росту, на одинаковом расстоянии от Башни Монетного двора и Большой Рыночной площади, в конце улицы Святого Антония (Синт-Антонисбреестраат) и неподалеку от протекающей по Амстердаму реки – Амстеля.

Эйленбюрх станет издавать эстампы Рембрандта, проставляя внизу листа свое имя и название города, получив исключительные права, защищавшие его от недозволенных изданий и подделок. Отныне в его папках, где коллекционеры могли отыскать все, относящееся к искусству той эпохи, появятся «Рембрандты». Рядом с лавкой находилась мастерская, где молодые художники писали собственные произведения и работали над копиями с итальянских картин. Наконец, дом Эйленбюрха был одним из тех, куда приходили клиенты заказывать свои портреты. Торговец помогал им выбрать живописца, познакомиться с тем художником, который устроил бы их в большей степени. Торговля искусством – новое ремесло, рынок для которого только создавался, но им занимался не один Эйленбюрх. На продажу выставлялись великие произведения, привлекавшие внимание коллекционеров со всей Европы. Торговцы делали запасы. Появилось понятие экспертизы. Создавались жюри из художников, которые судили о качестве произведений, приобретенных покупателями. Став предметом купли-продажи, живопись была пущена в оборот, получив котировку на бирже, как пряности или вино.

Производительность мастерских была высока. Нигде и никогда раньше не работало столько художников. Четкого понятия оригинального произведения еще не существовало: художник мог продать как собственное творение копию, сделанную учеником и подправленную им самим. Это не значит, что мастерские представляли собой лишь фабрики картин. То, что мастер и его ученики были поставщиками пейзажей, сценок, портретов, не мешало им продолжать собственные поиски.

Таким образом Рембрандт получил возможность усовершенствовать свои познания в современной живописи, лучше, чем в Лейдене, изучить произведения художников испанских и католических провинций – Рубенса, Йорданса, Ван Дейка – всех тех, кто без конца пересекал то в ту, то в другую сторону границу, по сути не являвшуюся таковой. Рынок Амстердама единственный соответствовал его возможностям.

Подписав контракт, Рембрандт поселился в доме Эйленбюрха, где к нему вскоре присоединились другие художники, помоложе. Он сможет добиться их признания. Вся предшествующая жизнь подготовила его к руководству мастерской.

Лейден, 23 сентября 1631 года

Старший брат Геррит – тот, что потерял правую руку и стал инвалидом, умер. Следуя за гробом, Рембрандт вновь прошел от родительского дома в Веддестеег до склепа в церкви Святого Петра. Снова увидел Нелтье, братьев, сестер, друзей, соседей. Все расспрашивали, как ему живется в Амстердаме. У него были только хорошие новости: мастерская, ожидаемое предоставление исключительных прав на эстампы, важные особы, заказывающие ему свои портреты, встречи с негоциантами и даже Морицем, братом Константина Хейгенса, сменившим своего отца на посту государственного секретаря Совета Соединенных провинций.

Нелтье, испытавшей разочарование, когда он бросил Университет, было отрадно, что живопись позволила сыну попасть в круг влиятельных людей. Она думала: он преуспел! Может, женится?

Ей было приятно видеть сына хорошо одетым: неброско, с красивым воротником из белых кружев, в костюме хорошего покроя, с наконец-то причесанными волосами. Он посмеялся и снова уехал в Амстердам.

В Амстердаме у Рембрандта были свои обязанности, отнимавшие много времени. До сих пор он по большей части избегал девушек. В Лейдене он вел себя более как чудак, чем как соблазнитель. Да и девушки, должно быть, посмеивались меж собой над его всклокоченными волосами и большим носом. Конечно, благодаря работе над эстампами он научился рисовать женское тело: красивые девушки, изящные формы, нежная кожа, грациозные жесты, длинная шея. Восхитительные Марии Магдалины, с которыми так мало общего имели голые женщины из трактирных номеров, с глупыми лицами, обрюзгшие, со складками на теле и огромным отвислым животом. Если он брался за резец, чтобы выгравировать обнаженное тело, всегда с каким-нибудь мифологическим подтекстом, он забавлялся тем, как античное божество рождалось из плоти самой пьяной шлюхи из злачных кварталов Лейдена. Он выгравировал одну такую, присевшую на корточки у дерева задрав юбку, чтобы помочиться и испражниться, в шляпке и с встревоженной физиономией. Вполне довольный этой «картинкой из жизни», он подписал ее своими инициалами и поставил дату: 1631 год.

Но он еще ни разу не гравировал и не писал портрета красивой молодой девушки, словно остерегаясь чего-то. По сути, он все еще жил в холодном мире, лишенном желания, – мире стариков, думающих о своей кончине.

Однако ему нравилось писать Самсона, уснувшего на коленях у Далилы, когда голова его оказалась меж ее бедер, правда, то был образ доверчивой силы, погубленной изменой. Но вот и еще одна работа: в глубокой, уютно занавешенной постели, с мягкими перинами и подушками, под покровом простыней, – спящая молодая женщина, улыбающаяся во сне, причем красивая, в то время как на ложе, возникнув из тьмы, залезает большой бородатый мужчина, сильный и напористый. Интимное произведение с жарким светом, которое он убрал подальше.

Но вот в 1631 году, в Амстердаме, он пишет две картины с женщинами: «Андромеду» и «Прозерпину».

Море серое, небо свинцовое. У обрывистой скалы, на краю осыпи с трухлявыми стволами и дикой растительностью – совершенно обнаженная Андромеда. Ее руки заключены во врезанные в камень кандалы высоко над головой. Тело словно выставлено напоказ. Дракона нет. Нет и Персея. На самом деле Рембрандт написал пленницу, скованную добычу, отданную на потеху толпе, – картину молчаливой тоски.

Напротив, «Прозерпина» – это целая буря, безумолчные вопли, скачка по мокрому дикому лесу. Тщетно она вырывается. Плутон держит ее за бедро и за плечо, он уложил ее на свою золотую колесницу, украшенную головой рычащего льва. Той же рукой, удерживающей Прозерпину, он схватил цепи – поводья огромного черного коня, уносящего их в его Царство. Прозерпина, юная богиня плодородия, станет царицей подземного мира.

Из жестокости хищника, угрожающе оскалившего клыки, неистовства коня, силы Плутона и слабости Прозерпины художник создал красочную оперу, в которой он не столько пересказывает сюжет древнего мифа, сколько говорит о женщинах, о любви и о себе самом. И «Андромеда», и «Прозерпина» – грубые образы, обнажающие темное желание. В общем, Рембрандт всего лишь поставил себя самого перед тем, что художник Жак Монори впоследствии назовет «неизлечимыми образами». Действительно, невозможно оставаться безучастным, созерцая распятого Христа, который ожидает удара копьем, точно так же невозможно забыть и о страсти, которая связывает и насилует женщину. Такое зрелище никак не сообразуется со слащавыми полотнами художников, с книгами, в которых поэты все чувства делают приторными, зато оно соответствует тому, о чем говорится в Евангелии и «Метаморфозах» Овидия, где разверзаются настоящие бездны.

Ибо распятый Христос усомнился. Ибо любовь утверждает себя как в неге рая, так и в лютости ада. И браться за кисть стоит лишь для того, чтобы пробить брешь в нашем нежелании знать, пробудить спящих, вытащить их из-под теплого одеяла. Только вот кто захочет вешать такие картины в своем уютном доме? Тем более что радость, которую доставляет созерцание живописных полотен, одинакова, какими бы ни были запечатленные на них образы. Когда Рубенс написал «Похищение Прозерпины», он показал там схватку, в которой, в противоположность рембрандтовскому полотну, подземные силы не могут одержать верх над солнцем.

В тот же период Рембрандт создал еще две картины с женскими образами: «Диана и Актеон» и «Похищение Европы». Но на этот раз он благообразен. Богиня купается вместе с другими женщинами, их около двадцати, они играют в воде. Голубой и красный бархат струится со скал, спускающихся к реке. Совершенно обнаженные купальщицы бросаются прикрыть своими одеждами тело Дианы, а на другом берегу охотник Актеон, на голове которого проросли молодые оленьи рога, застыл посреди взбесившихся собак. Группки молодых женщин выражают смятение. Справа от них особняком стоит хохочущая обнаженная девушка.

Что касается Европы, то ее похищение – это игра, со всеми атрибутами античных преданий: колесницей с золотыми колесами, большими зонтами, роскошными одеждами – словно воспоминание о Ластмане. Это всего лишь неожиданное происшествие на берегу моря. Никаких волн, спокойное жвачное животное – мило преобразившийся Зевс – уносит молодую девушку. Это не спуск в преисподнюю. Несмотря на несколько резких деталей, Рембрандт показывает, что в этом сюжете он может быть как все: может коснуться галантной поверхности мифа, получая удовольствие от самой работы.

В настоящее время в Амстердаме Рембрандт главным образом портретист. Портреты он будет писать десятками. Большие, маленькие, прямоугольные, овальные, портреты супружеской четы, отца с сыном, с одной стороны, и матери с дочерью – с другой, портреты юношей, стариков, негоциантов, управляющих торговыми компаниями в Индии, банкиров, корабельного инженера, содержателя постоялого двора – всех подряд! Рембрандт переходит от одного к другому. Он ставит подпись, дату, он мастеровито делает свое дело. Для того и существуют художники. К нему обращаются, потому что его имя входит в моду. Разве один из его предшественников, Миревельт, не написал, по собственным подсчетам, 10 тысяч портретов? Неужели и Рембрандту уготована такая судьба? Пока он совсем не испытывает усталости. Ему пошел двадцать шестой год. И если репутацию приобретают, работая над портретами, он не откажется через это пройти. В то же время в своих композициях он словно сдерживает себя – вероятно, под воздействием первого общения со зрителями. Избавляется от шероховатости. Усваивает учтивые манеры, принятые в добропорядочном обществе.

Некоторые лестные заказы приближают его к власть имущим. Так, Мориц Хейгенс пожелал, чтобы он написал портрет его друга Якоба де Гейна на холсте такого же размера, в дополнение к его собственному. Этот де Гейн, третий по счету, родом из Лейдена, знакомый с его анатомическим театром, был сыном некоего де Гейна II, большого художника, написавшего портреты всех ученых, основавших Университет, и гениального Гуго Гроция. Благодаря ему перед глазами Рембрандта снова прошла героическая эпоха истории родного города. Однако самым почетным заказом был портрет супруги статхаудера, Амалии ван Сольмс, вывешенный затем в резиденции супружеской четы на пару с портретом принца Фридриха-Генриха, написанным знаменитейшим Хонтхорстом. Это вознесло репутацию молодого художника до уровня великого предшественника. Однако Рембрандт изобразил принцессу, как любую другую свою модель. Он ни в чем ей не польстил. Модный художник, которым он становился, сохранил в себе все непокорство своей юности.

Первый урок анатомии

Амстердам, 31 января 1632 года. Повешение по приговору суда признанного виновным обвиняемого Адриана Адрианса, по прозвищу Арис Малыш.

Это произошло у городских ворот. Констатировав смерть, палач и его помощники отнесли тело в зал анатомического театра Гильдии хирургов.

Впервые Рембрандт присутствовал при вскрытии, или по крайней мере смотрел на него как художник, которому поручено изобразить это на картине. Заказ поступил от знаменитого доктора Николаса Тульпа, владельца красивого дома в новом квартале под вывеской с его фамилией – Тюльпан – на Кейзерсграхт. В заказе нет ничего необычного: Миревельт, Томас де Кейзер писали «Уроки». Это известный жанр. Доктор Тульп мог показать Рембрандту эстамп с картины Якоба де Гейна II, изображающей урок его приснопамятного наставника в Лейдене – доктора Пау. Стоя среди разношерстной публики и собак, Пау указывает на важную точку в грудной клетке, разверстой перед ним. Изображения препарированных тел иллюстрировали трактаты по анатомии, будь то трактат Адриана ван дер Шпигеля 1627 года или более новый – Якоба ван дер Грахта, в котором гравюры тела с обнаженными мышцами были лишь повторением рисунков из древнего труда, созданного девяносто лет назад Андреасом Везалием, личным медиком Карла V и Филиппа II Испанского – величайшим анатомом Возрождения. Обычно все внимательно следили за тем, как снимается кожа, расчленяется тело, как под скальпелем появляются мышцы, кости, органы, пока не останется один скелет, которому гравер по-прежнему придавал человеческие позы. Среди живописцев был один, знавший о мышцах больше всех врачей, – Леонардо да Винчи. Но существовала и анатомия Тициана, и хотя Альбрехт Дюрер не дошел до самого вскрытия (он оставил его в стороне в своем «Трактате о пропорциях»), Рубенс заказал в Антверпене Павлу Понтию сделать гравюры со своих рисунков мышечной структуры частей тела.

Для Рембрандта Амстердам означал соприкосновение с научными исследованиями, с прогрессом в знании, не обязательно вступающим в конфликт с религией. Процесс над Галилеем, который плохо закончится в следующем году, – лишнее доказательство слепоты папистов. В реформатских странах знают, как обстоят дела с местоположением Солнца. Астроном Иоганн Кеплер приводил Бога и небесную гармонию в пример для устроения Церкви и государств. Микрокосмос человеческого тела исследовали невооруженным глазом и в восхищении обнаружили, что человеческая машина – чудесное, божественное творение. Какая красота в легких, печени, сердце, какую великолепную систему образуют сосуды, нервы, какая стройность в позвоночнике! Тем не менее перед операционным столом всегда испытываешь некие опасения. Когда мертвец вытянулся перед тобой во всю длину, а окружающие его люди в черном, переговаривавшиеся между собой, вдруг замолкают, когда нож разрезает кожу, – это совсем не то, что человеческое тело на постели, которое по традиции обмывают, готовят к облачению в саван, положению во гроб и погребению в землю, куда его помещают навечно до самого воскресения – это тело принадлежит потустороннему миру и смерти, а душу усопшего провожают молитвами.

Здесь вспарывают, отделяют, отворачивают кожу. Что ни говори, все это сродни казни святого Варфоломея, которую Микеланджело изобразил на плафоне Сикстинской капеллы в Риме в сцене Страшного суда. Ему нужно было приехать в Амстердам, чтобы приучить себя к мысли, что это не мученичество, а этап исследования величайшей важности, которое приемлет религия; чтобы понять, что художники не должны стоять в стороне от прогресса человеческой мысли, углубления знаний о микрокосмосе, как подчеркнул Везалий на фронтисписе своей книги, где выгравировал среди наблюдающих за препарированием трупа благородное лицо художника Тициана.

Впрочем, урок анатомии, о котором идет речь, не похож на другие. Николасу Тульпу тридцать девять лет. Уже четыре года он praelector anatomiae (преподаватель анатомии) Гильдии хирургов. Он сделает двойную карьеру: политическую и научную. Как политик он восемь раз будет избран городским казначеем и четыре раза – бургомистром. Как ученый – издаст свои труды у Эльсемиров и заработает репутацию своими трудами о чудовищах, изучив, в частности, необыкновенного орангутанга, которого король Англии подарит статхаудеру. Он известен в основном тем, что дал свое имя илеоцекальному клапану, который французские анатомы чаще связывают с именем швейцарца Гаспара Богена.

На этот урок вокруг Тульпа собралась аудитория из семи человек, чьи имена будут написаны на картине: Якоб Блок, Матис Калькон, Хартман Хартманс, Адриан Слабран, Якоб де Витте, Якоб Коольвельт, Франс ван Леонен. Только двое из них были медиками. Поскольку картина в скором времени была подправлена, существует вероятность того, что персонажи с левого края и в верхней ее части появились, когда их имена написали на листе возле лица Тульпа.

Судя по всему, Тульп был очень педантичен, заказывая картину и объяснив Рембрандту ее смысл: на ней должно быть видно, как он вынимает пинцетом то, что намерен продемонстрировать, – мышцы пальцев и их кровеносную систему. Не позабыть бы изобразить на полотне раскрытую книгу – трактат по анатомии. Действительно, существовала традиция, в соответствии с которой присутствующие, гораздо чаще разглядывавшие черно-белые гравюры, чем цветное полотно, должны были иметь перед глазами иллюстрацию, к которой впоследствии присовокупят новые впечатления.

Что ж, Рембрандт зарисовал труп с рассеченной рукой, руку анатома с пинцетом, затем портреты присутствующих. Из обстановки он сохранил только очертания каменных сводов, устав, вывешенный на стене, и деревянный стол, на который положили Ариса.

Он знал, что играет важную роль. Ему, новому амстердамскому портретисту, выпало на долю продемонстрировать, что он может привнести в изощренное изображение группы людей динамизм. Покончено с выстроенными в ряд фигурами, позирующими возле трупа. Событие, собравшее этих людей вокруг мертвеца, – уже не повсеместно практикующееся вскрытие, а препарирование, цель которого – разъяснить нечто новое, открытое Николасом Тульпом, самым молодым из собравшихся. Правой рукой он показывает, а жестом левой привлекает внимание к тому, что объясняет. Впервые Рембрандт пишет картину, суть которой ему недоступна. Он работает над тем, чтобы отобразить впечатление от полученного знания. Присутствующие, по крайней мере пятеро, вписываются в четкий ромб, образованный направлениями взглядов, лиц, расположением брыжей и жабо. Эта группа – корабль, испытывающий боковую качку под воздействием новости, которую Тульп открыл собранию людей зачарованных, еще сомневающихся, но чрезвычайно внимательных к тому, что засвидетельствовал их разум. Рук почти не видно. Открыто показаны на картине лишь руки трупа и Тульпа. Рембрандт прекрасно ухватил смысл вскрытия: тонкую работу пальцев, вспарывающих плоть, чтобы явить то, что они хотят вытащить на свет. Красота картины заключается в мощи темной массы живых, обступивших мертвеца, – многоголового организма, ощетинившегося углами, отбрасывающего тени, поддерживаемого белым кружевом воротников, превращающихся в крылья, – самая мощная и самая таинственная группа людей из всех, какие он когда-либо писал, людей, которых он, а вместе с ним и мы, словно вопрошает: что уяснили вы для себя в мышечной системе? Попутно Рембрандт поупражнялся в передаче оттенков слоновой кости и голубого, проявляющихся у трупов.

Когда картина была закончена, ее отнесли в Гильдейский дом, что у Ворот Святого Антония, неподалеку от причала, где сплошь стояли корабли. В этом просторном здании находились помещения Гильдий хирургов, каменщиков, кузнецов и живописцев. «Урок анатомии доктора Тульпа» пробыл в зале Гильдии до самого 1828 года, когда ее приобрел Королевский дворец в Гааге.

После церемонии Рембрандт вернулся домой пешком вместе с Эйленбюрхом, который доставил ему этот заказ, а теперь повторял услышанные комплименты: портреты похожи, хорошо проиллюстрирован авторитет доктора Тульпа. Он прибавил, что сам почувствовал силу композиции, контрасты между черным шелком и бледностью тела. Наверняка другие гильдии хирургов – в Делфте, Лейдене – обратятся к нему, ибо картину увидит вся страна и даже иностранные ученые. Но, наверное, Рембрандт спрашивал себя, к чему же конкретно приложил руку. Возможно, покойник, Арис Малыш, уроженец Лейдена, напомнил ему о том нищем, что вопил в Лейдене, на глазах у равнодушных прохожих. Что же он выкрикивал, тот бедняк? Что говорил такого, чего не слыхали секретари принцев, государственные секретари, торговцы, управлящие, хирурги – все эти почтенные люди, занятые важными делами и совершенно глухие ко всяким воплям?

Следующий «Урок анатомии» Рембрандт напишет только тридцать четыре года спустя. Его мир лежал в другой стороне. Смог бы Декарт открыть ему красоты своего «Метода»?

Амстердам, 26 июля 1632 года. Мэтр Якоб ван Свитен, нотариус, по просьбе Питера Хейгенса де Бойса прибыл из Лейдена в дом Хендрика Эйленбюрха на Бреестраат, подле шлюза Святого Антония.

Дверь ему открыла молоденькая служанка.

– Здесь проживает мейнхер Рембрандт Харменс ван Рейн?

– Йа.

Нотариус попросил ее вызвать хозяина. Рембрандт вышел и услышал вопрос:

– Вы и есть досточтимый мейнхер Рембрандт Харменс ван Рейн?

– Йа.

– Я уполномочен засвидетельствовать, что вы в добром здравии.

– Это правда. Я, слава Богу, жив-здоров.

Рембрандт рассмеялся. Нотариус объяснил ему, что его поступок – следствие пари, заключенного между двумя особами из Лейдена, которые в прошлом году составили список ста граждан и поспорили, сколько из них через год останутся в живых. Помнит ли он, что заполнял анкету?

Да. Год прошел, и столько событий – в это даже трудно поверить. Он окунулся в современный мир. Начинает посматривать на женщин, посещать власть имущих, открывает некоторые тайны человеческого тела, приближается к тем наукам, которые все разъяснят. Ему кланяются на улицах Амстердама. Он неплохо зарабатывает, следит за своей внешностью, купил себе золотую цепь – теперь она блестит у него на груди. Одна смерть, возможно, помогла ему осознать произошедшую в нем перемену – смерть Питера Ластмана прошлой весной, когда он работал над «Уроком анатомии доктора Тульпа». Ластману было всего пятьдесят. Явившись выразить соболезнование, Рембрандт снова оказался в мастерской, где столькому научился за полгода. Картины Ластмана вдруг показались ему далекими – не до такой степени, как творения Луки Лейденского из его детства, но все же. Он увидел в них трудолюбивое, старательное творчество. Несомненно, добротное, даже безупречное, но далекое от того диалога света и тени, что дорог ему, той живой ткани из красок и масла, со вспышками красного, пятнами белого, наметками желтого, оттенками голубого, которую набрасывает он на свои полотна.

Однажды утром Хендрик Эйленбюрх вошел в мастерскую с двумя своими племянницами: одна, Алтье, была уже взрослой, другая, Саске – совсем юной. Они осмотрели картины, похвалили художников. «Это мои родственницы из Леувардена во Фрисландии», – объяснил торговец.

Фрисландия. Рембрандт там ни разу не был. Одна из Семи провинций, еще более вдающаяся в море, если только это возможно. Тамошние жители говорят не по-голландски, а по-фризски. Говорят, они грубы, неотесанны. Юлий Цивилис, одноглазый вождь древних времен, по чьей милости римские легионы заблудились в местных болотах, – их легендарный герой. Они не совсем сродни голландцам по происхождению, но такие же хорошие животноводы и инженеры-гидравлики, отвоевывающие свою землю у воды, создавая польдеры.