Текст книги "Секс и страх"

Автор книги: Паскаль Киньяр

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 13 страниц)

Obsequium – это почтение, которое раб должен оказывать господину. Постепенно это понятие распространилось на граждан в отношении их правителей. Вот самая серьезная мутация Империи, подготовившая почву для христианства: распространение уставного почтения, почитания, которое римский народ (Populus Romanus) вменил себе в долг по отношению к Genius принцепса, бюрократизация свободы, ставшей раболепием для всех классов и статусов (включая преклонение отцов-сенаторов перед принцепсом), и рождение комплекса вины (который есть не что иное, как психическое воплощение раболепия). Тацит рассказывает, что Тиберий, принуждаемый стать императором и сожалевший о Республике, всякий раз говорил, по выходе из курии: "Люди, как же вы любите рабство!" – и с отвращением слушал, как сенаторы, консулы и всадники молили его об отказе от республиканских свобод и о согласии стать их повелителем, обещая ему свое повиновение (иными словами, officium – нечто вроде пассивной, постыдной услужливости вольноотпущенника или покорности раба).

Народ, боявшийся власти царя (rех), основавший республику, внезапно дрогнул, отверг гражданскую братоубийственную борьбу (которая была, однако, основополагающим мифом) и ринулся (ruere – именно так выразился Тацит) в рабство: императору была предоставлена неограниченная власть в неограниченном пространстве (то есть мировая гегемония, без всякой оппозиции), единоличное правление (дающее право избавляться от противников тех законов, что вменялись отныне главам покорившихся кланов) и право назначать своим преемником кого вздумается. Именно такой образ правления сегодня называют империей, а древние звали Принципатом.

Октавиан, став Августом, дисциплинировал сенат, подавил Форум, закрыл Трибуну, запретил ассоциации, ввел цензуру на нравы, увеличил число легионов на границах, укрепил морской флот, навел порядок в торговле, отправил в изгнание свобод ных людей, сожалевших о республике и не принявших obsequium, который он вменял в обязанность всем своим подданным. Термы, театры, амфитеатры и цирки способствовали "покорению и усмирению городов" (Сенека, "О гневе", III, 29).

В 18 г. до н. э. Август регламентировал сексуальную жизнь граждан, издав Lex Julia de adulteriis coercendis.[30]30
  Lex Julia de adulteriis coercendis. – Изданный Августом Юлиев закон о запрете прелюбодейства (связи замужней женщины с посторонним мужчиной, не мужем).


[Закрыть] Император простер свою власть даже на собственную дочь Юлию, жену его пасынка Тиберия. Теперь кара за любовь матроны предусматривала не смерть, но relegatio in insulam (ссылку на остров), – правда, эта мера при императоре Константине вновь сменилась казнью. Это было начало долгого репрессивного периода, из которого христианская партия двумя веками позже извлекла огромную пользу. «Plenum exiliis mare», – пишет Тацит (Все морские острова полны ссыльных). Имперская политика была столь же противоречивой, сколь и жестокой. В течение двух веков тирания насаждала гражданское рабское повиновение и пассивность (impudicitia), внедряя их в умы глав родов и закрепляя законодательно.

Власть в Риме свела воедино, "в один пучок" (по-латыни пучок – «фасцы» – означал березовые прутья, скрепленные ремешком, которые ликторы несли перед сенаторами, направлявшимися в курию; это слово имеет общий корень со словами fascinus, fascinatio, fascisme) сексуальную силу, словесную непристойность, фаллическое господство и нарушение уставных норм. Это означало приверженность к грубой простоте речи, абсолютно исключавшей возможность любой лжи, иными словами, абсолютно стерильной (бесплодной), и суеверный ужас перед потерей мужской эрекции, неотделимой, в глазах римлян, от понятия potentia (мощь, плодородие, победа).

Таким образом, физическая сила, военное превосходство, сексуальная мощь, упрямый характер и необузданная voluptas образов дали этот сплав под названием мужская добродетель (virtus). У еврейских племен знаком принадлежности к религии было обрезание; у римлян таковым стал отказ от пассивности – закон для народа, чьим фетишем была волчица. Теперь можно понять причину ритуального отказа принцепса от власти: это гомосексуальная пассивность, животные черты натуры, фелляция. Нерон приветствовал гомосексуальные браки. Тиберий избрал куннилингвус (и даже куннилингвус матрон). Светоний рассказывает, что Тиберий велел привести в личные покои своего дворца, где висели картины Паррасия, патрицианку по имени Маллония. Маллония отказалась удовлетворить сексуальные фантазии императора. Она назвала его "стариком, чей рот извергает непристойности, волосатым и вонючим, как старый козел" (obcaenitate oris hirsute atque olido seni). Маллония, по примеру Лукреции, пронзила себя кинжалом (хотя ее castitas вовсе не была осквернена). Во время игр, проводившихся после ее смерти, римский народ бурно аплодировал стихам: "Hircum vetulum capreis naturam ligurire" (Старый козел лижет зады у коз).[31]31
  История изложена по Светонию (Тиберий, 45).


[Закрыть]

Властители провозгласили себя потомками Венеры. Это отражено в «Энеиде». Кто является сыном Венеры и Марса? Эрот. Так императоры стали erotikoi. Чем больше укреплялась и распространялась имперская сексуальная агрессивность, тем прочнее был мир в Империи, тем беззаботнее были ее граждане. Сверхъестественная сексуальность (или легенды о ней) императоров стала неотъемлемым свойством римских правителей. Это неограниченное сластолюбие укрепляет неограниченное могущество Империи. Все ее плодородие, вся ее сексуальная мощь воплощается в принцепсе. Он один может преступить любой закон, ему одному дозволено все – и гнев, и капризы, и женоподобие, и инцест, и животные проявления натуры. Бесчисленные легенды, которыми обрастала жизнь правителей Рима, предавали им роль сексуальных оберегов. В этом смысле император – всего лишь большой tintmnabulum (бубенец), которым отгоняют импотенцию.

19 августа 14 г. н. э., в Ноле, близ Неаполя, в три часа пополудни скончался от диареи император Август. Ужас сменился тревогой, молчание – молчанием. Все повторяли слова, сказанные умирающим императором по поводу своего зятя: "Miserum populum qui sub tarn lentis maxillis erit!" (Мне жаль народ, который попадет в столь ленивые челюсти). Люди шепотом обсуждали смерть человека, который испустил дух в годовщину своего рождения, в той самой комнате, где он был зачат и вышел на свет из чрева матери. В течение тридцати семи лет он был трибуном, тринадцать раз – консулом, двадцать один раз – триумфатором.

Тиберий делал вид, будто не желает занимать освободившийся трон. Веллий Патеркул пишет, что он робел взять на себя ответственность за империю, созданную его приемным отцом, и страшился власти до такой степени, что предложил поделить ее между несколькими правителями.[32]32
  Веллий Патеркул. Римская история, II 124.


[Закрыть] По свидетельству Диона Кассия, он оправдывался тем, что ему уже пятьдесят шесть лет и что днем ему изменяет зрение, которое обостряется лишь по ночам.[33]33
  Дион Кассий. Римская история, 57, 2.


[Закрыть] К 17 августа 14 года Тиберий все еще колебался и не давал ответа сенату, раздумывая, не лучше ли было бы восстановить республику Отцов.

Тиберий был единственным императором, который в течение всего своего правления испытывал страх перед собственным неограниченным могуществом. Тиберий являл собой воплощенное отвращение (taedium) властителя перед мазохистским духом добровольного рабства, свойственным республике Отцов. Он панически боялся возложенной на него власти. Он искренне стыдился корыстолюбивой расчетливости и безволия, ставших причиной гибели республики. Он утверждал, что жертвы тирании сами способствовали усугублению своего рабского положения, доверяя одному человеку всю полноту власти и обожествляя его (а заодно и обрекая на насильственную смерть, подобно новому Ромулу[34]34
  …подобно новому Ромулу. – См. примеч. 19.


[Закрыть]).

Восемь из двенадцати римских императоров погибли насильственной смертью, как разбойники с большой дороги, как простые рабы, как Иисус из Назарета, и виною этому было отсутствие закона о престолонаследии.

Наконец Тиберий согласился принять бразды правления, выразив при этом надежду, что он в скором времени избавится от сей напасти, и всю свою жизнь на вопрос, как он переносит тяготы власти, неизменно отвечал, что ему кажется, будто он "держит волка за уши" (lupus se auribus tenere). Пусть читатель попытается представить себе этот мир, где вся власть принадлежит отцу нации (если не считать Венеры, волчицы и призрака Rea Silvia): это и впрямь волчья стая. Волчица – это животное-тотем, Lupa, истинная мать Ромула и Рема. Тем же словом – Lupa – называли и блудниц.[35]35
  Тем же словом – Lupa – называли и блудниц. – Здесь намек на объяснение мифа о волчице, вскормившей Ромула и Рема, которое приводит Тит Ливии (История, 1, 4, 7), полагавший, что жену нашедшего близнецов пастуха прозвали «волчицей» (т. е. шлюхой) за ее «доступность».


[Закрыть] На латыни бордель назывался волчьим логовом (lupanar). Латинское Vixit на могилах – это перевод этрусского Lupu.[36]36
  Латинское Vixit на могилах – это перевод этрусского Lupu. – Имеется в виду формула, сохранившаяся на этрусских могилах, которая считается формой причастия прошедшего времени, означающей «умерший». По смыслу она аналогична латинскому «прожил». Для Киньяра важно подобие этой формы латинскому слову lupus – «волк».


[Закрыть] Тиберий утверждал, что хорошо видит только в темноте. Он говорил, что видит то, чего не дано увидеть другим. Что же таит в себе мрак ночи? Никталопия тесно связана с порнографией. Не является ли загадочное, скрытое во тьме нечто тем самым пресловутым «волком», которого этот человек держал за уши? Светоний пишет:[37]37
  Светоний пишет… – Светоний. Тиберий, 68, 2.


[Закрыть] «У Тиберия были очень большие глаза, которые странным образом ясно видели в ночной темноте, в самом густом мраке» (noctu etiam et in tenebris). Плиний Старший (которого впоследствии погиб под пеплом проснувшегося Везувия) написал:[38]38
  Плиний Старший… написал… – Плиний. Естественная история, 11, 143.


[Закрыть] «Рассказывают, будто император Тиберий, единственный из всех смертных, имел способность, проснувшись среди ночи, видеть в течение нескольких мгновений так же хорошо, как днем». Говорили также, что именно его подозрительный нрав побудил его распространить этот слух, дабы избежать ночных покушений на свою жизнь. «Сперва он был волком, потом филином и в конце концов превратился в козла» – так издевательски острила над ним аристократка Маллония, впоследствии пронзившая себе кинжалом грудь под повязкой.

Греческое слово anakhoresis означает "уединиться, удалиться от света, покинуть общество людей". Eremus – это пустыня. Отшельник – тот, кто живет в пустыне. Тиберий являет собой самый странный вид правителя – он император-анахорет.

До восшествия на престол он в течение семи лет (с 6 г. до н. э. до 2 г. н. э.) уединенно жил на Родосе. Добиваясь того, чтобы Август и Ливия отпустили его, он четыре дня отказывался от пиши. Они уступили. Он покинул их, не сказав ни единого слова. Процарствовав уже семь лет, он более чем на год (с января 21 года до весны 22-го) удалился в Кампанию. Завершил он свое правление в одиннадцатилетнем (с 26 по 37 год) уединении на острове Капри. Это называлось auto-relegatio in insulam. Остров Капри казался ему неприступным; он был окружен подводными рифами, отвесные прибрежные скалы круто обрывались в море. Внешний его вид был horridus (грубый, ужасный, отталкивающий). В Риме этим сокровенным эпитетом определяли красоту, а также фесценнины. Если человек трижды в жизни принимает решение все оставить и сделаться отшельником, значит, внутренние побуждения, толкающие его на попытки раз за разом удаляться в пустыню или превращать в «пустыню» место своего обитания, таятся в самой заповедной глубине его естества.

Пустынник Тиберий был очень высокого роста и мощного сложения, если не считать слабой правой руки. Лицо его было белым и мрачным. Он обожал вино. Римляне говорили, что император так любит вино оттого, что оно напоминает ему кровь. Тиберий был великим знатоком вин. Он утверждал, что коитус и опьянение – единственные средства, позволяющие человеку мгновенно впадать во временную смерть – сон. Он любил Косса за то, что тот мечтал кончить свою жизнь, утонув в вине.

Он ожидал новолуния, чтобы дать остричь себе волосы. Ненавидел свой высокий рост, заставлявший его сутулиться. Никогда не упускал случая пожелать здоровья чихнувшему человеку, будь то мужчина или женщина. Никогда не расставался с астрологом. Любил слушать чтение из греческих авторов, рассказы риторов, философские диспуты. Всю жизнь провел в окружении образованных людей. Он клал себе припарки на лицо. Отказывался от осмотров врачей. Питал к ним стойкое презрение. По свидетельству Тацита, перед самой смертью он отослал врача Харикла в Мизен, сказав, что тот, кто столько лет провел в собственном теле, знает свое жилище куда лучше, чем случайный гость. Светоний рассказывает,[39]39
  Светоний рассказывает… – Светоний. Тиберий, 72–73.


[Закрыть] как умер Тиберий: будучи в Астуре, в Кампании, он внезапно почувствовал сильную слабость. Но все же приказал везти себя в Цирцеи. Там, в цирке, он метнул копье в кабана на арене и тотчас ощутил резкое колотье в боку (latere convulso). Однако пожелал ехать в Мизен, где устроил пир. Буря помешала ему продолжать путь, и он умер в своей постели. По крайней мере, окружающие сочли его мертвым. Калигула поспешил возгласить себя императором. Однако 16 марта 37 года Тиберий пришел в сознание. Он позвал слугу. Сенека Старший рассказывает,[40]40
  Там же. 73, 2.


[Закрыть] что он даже встал, но тут же рухнул наземь. По свидетельству Тацита,[41]41
  По свидетельству Тацита… – Корнелий Тацит. Анналы, 6, 50.


[Закрыть] Макрону[42]42
  Невий Серторий Макрон – с 31 г. начальник преторианской гвардии Тиберия, его ближайший советник. Активно способствовал приходу к власти Гая Калигулы, но новый император сначала велел ему удалиться из Рима, а затем, в 38 г., вынудил покончить жизнь самоубийством.


[Закрыть] пришлось помочь старику умереть, навалив ему подушку на лицо, на губы, которым были так хорошо знакомы другие губы (curmus) патрицианок.

Я подхожу к самому моменту смерти. Тиберий, «чувствуя приближение конца, снял с руки перстень, словно желая передать его своему преемнику, но, подержав несколько мгновений, снова надел себе на палец левой руки и сжал ее в кулак (compressa sinistra manu). После чего и умер».[43]43
  Светоний. Тиберий, 73, 2.


[Закрыть]

Идеал древних римлян делился между героизмом и славой. Оба эти понятия находят свое воплощение в миге смерти. Римлян неодолимо влекла «прекрасная смерть», надежда вырвать (саrреrе) из потока бытия это мгновение перехода к смерти. Тиберия убило чрезмерное для его семидесятитрехлетнего возраста усилие, с которым он метнул копье в кабана, на арене Цирцеи. Миг смерти – это не только живопись, не только сюжет для од или исторических анналов. Миг смерти таится еще и в амфитеатре, где людей отдают на растерзание диким зверям, где корриды, где обнаженные тела и пытки, где человек встречает смерть лицом к лицу. Древние римляне переняли у этрусков игру Phersu.[44]44
  Древние римляне переняли у этрусков игру Phersu. – Phersu – это надпись на т. н. «гробнице авгуров» (датируемой приблизительно 550 г. до н. э.) в Тарквиниях, в Этрурии, рядом с изображением фигур в масках, участвующих в схватке волка с человеком, похожим на гладиатора. Происхождение самого слова остается весьма загадочным. Его сопоставляли с латинским persona – «лицо, маска», полагая, что речь идет о ритуальной маске участника некоего культового действа. Существует также версия, что Phersu – имя некоего божества-тотема (отсюда изображение волка). Иногда это слово соотносят с именем греческой богини подземного царства Персефоны.


[Закрыть] Римский плебс заключал пари на гладиаторов, которых ждала гибель на арене. Jus gladii – право меча, право даровать жизнь или смерть – вот что такое римская империя.

Фрески живописцев, как и арены римских городов, питались этой принимаемой на людях смертью. Тиберий был не единственным, кто восхищался Паррасием Порнографом. Один короткий рассказ Сенеки Старшего, который можно назвать романом в миниатюре, посвящен Паррасию, соединившему взгляд с надвигающейся смертью. Это взгляд ужаса; сам Паррасий за четыреста лет до этого написал на одной из своих картин, что обязан ею своим ночным видениям или снам (visiones noctumae).

Сенека Старший рассказывает («Контроверсии», X, 5), что, когда Филипп выставил на продажу захваченных в бою олинфий цев, Паррасий из Эфеса, афинский живописец (pictor atheniensis), купил одного из них, старика, и велел подвергнуть его пытке, дабы тот послужил ему моделью (ad exemplar) для картины «Пригвожденный Прометей», которую граждане Афин заказали ему для храма богини Афины.

– Parum, inquit, tristis est (Он недостаточно печален)! – изрек Паррасий, глядя на пленника, стоящего в центре мастерской. Живописец позвал раба и велел жестоко мучить старика, чтобы заставить сильнее страдать.

Рабы начали истязать старика.

Присутствующие пожалели несчастного.

– Emi (Я его купил)! – возразил художник. Clamabat (человек кричал от боли). Его пригвоздили к кресту. Люди, окружавшие Паррасия, снова воззвали к его милосердию.

– Servus, inquit, est meus, quern ego belli jure possideo (Он мой, я владею им по праву победителя)! – отвечал художник.

Тем временем он приготовил краски, порошки и закрепители, палач же, со своей стороны, развел огонь пожарче, накалил щипцы и взялся за хлыст.

– Alliga (Скрути его покрепче)! – добавил Паррасий. – Tristem volo facere (Я хочу добиться выражения истинного страдания).

Старик из Олинфа издал душераздирающий вопль. Услышав его, присутствующие спросили у Паррасия, к чему он питает большую склонность – к живописи или к пыткам. Он не удостоил их ответом. Напротив, крикнул палачу:

– Etiamnunc torque, etiamnunc! Вепе habet; sic tene; hie vultus esse debuit lacerati, hie morientis (Мучай его как следует, еще, еще! Прекрасно, держи его в таком состоянии, вот оно – лицо Прометея терзаемого, Прометея умирающего)!

Старик бессильно повис на кресте, рыдая от боли.

Паррасий крикнул ему:

– Nondum dignum irato Jove gemuisti (Твои стоны еще не похожи на стоны человека, преследуемого гневом Юпитера)!

Старик впал в агонию. Он простонал еле слышно, обращаясь к афинскому живописцу:

– Parrhasi, morior (Паррасий, я умираю)!

– Sic tene (Вот-вот, оставайся таким)!

Вся суть живописи – в этом мгновении.

ГЛАВА II РИМСКАЯ ЖИВОПИСЬ

В одном из диалогов Ксенофонта Сократ спрашивает Паррасия, в чем суть живописи. Сократ был приговорен к смерти в 399 г. до н. э. Ксенофонт написал свои «Воспоминания» в 390 г. до н. э. в Скилле.

Однажды Сократ пришел в мастерскую афинского художника (zographos) Паррасия. Греческое слово zographos означает «изображающий живое, живописец». По-латыни это artifex – тот, кто создает произведение искусства (произведение artificialis).

«– Скажи мне, Паррасий, – спросил Сократ, – что есть живопись (graphike)? He есть ли это изображение вещей, которые мы видим (eikasia ton oromenon)? Можно ли сказать, что вы изображаете с помощью красок выпуклости и впадины, светлое и темное, жесткое и мягкое, шершавое и гладкое, свежесть кожи и дряблость тела?

Ты прав, – отвечал ему Паррасий.

А когда вы хотите изобразить красивые формы (Kala eide), но не находите человека, в котором все было бы безупречно, не соединяете ли вы в одной модели черты нескольких, беря у каждой то, что в ней красивее всего? Не так ли вы создаете поистине прекрасное тело?

Да, именно так мы и поступаем, – сказал Паррасий.

Увы! – вскричал Сократ. – Значит, вы бессильны изобразить самое проникновенное, самое изумительное, самое трогательное, самое желанное и достойное изображения – состояние Души (to tes psuches ethos)? Неужто изобразить (mimeton) ее невозможно?

Но какими средствами изобразить ее, Сократ? – вопросил Паррасий. – Душа не обладает ни пропорциями (summetrian), ни цветом (спгбша), ни одним из перечисленных тобою качеств. Она невидима (oraton).

Это не так! – отвечал Сократ. – Разве не замечал ты людские взгляды (blepein), выражающие благоволение, и другие взгляд ды, в другие моменты, в которых горит ненависть?

Да, это справедливо, – признал Паррасий.

И разве нельзя изобразить эти чувства через взгляды?

Ты совершенно прав, – сказал художник.

Когда люди счастливы или несчастны, лица (ta prosopa) друзей, которых волнует их счастье или несчастье, не походят на лица других, которым это безразлично, разве не так?

Клянусь богом, так! – ответил Паррасий. – Счастье озаряет лицо. Несчастье кладет на него мрачную тень, затуманивая взгляд (scuthropoi).

Значит, можно создать образ (apeikazein) через такие взгляды? – спросил Сократ.

Истинно так, – ответил художник.

Значит, величие и благородство, униженность и подобострастие, умеренность и воздержание, излишества (hubris) и то, что не имеет никакого отношения к красоте (apeirokalon), – все это отражается (diaphainei) на лице (prosopou), в позах и движениях (schematon) человека?

Ты прав, – сказал Паррасий.

Стало быть, необходимо запечатлеть (mimeta) эти вещи, – заключил Сократ.

Поистине, необходимо, – согласился Паррасий» (Ксенофонт, «Воспоминания», III, 10, 1).

Этот диалог между Сократом и Паррасием формулирует идеал древней живописи. Путь от видимого к невидимому делится на три этапа. Сначала живопись изображает то, что видимо. Затем живопись изображает красоту. И наконец, живопись изображает to tes psyches ethos (душевное состояние человека в какой-то ключевой момент его существования).

Как же изобразить невидимое в видимом? Как схватить движение душ в ключевой момент мифа? В дискуссии между Сократом и Паррасием есть множество слов, затрудняющих понимание. Слово prosopon означает у греков одновременно и лицо анфас и театральную маску (а также грамматические лица: «я» и «ты» – это греческое prosopa, этрусское phersu, латинские personae – «лица-маски» людей, которые говорят). Аристотель в своей «Поэтике» пишет:[1]1
  Аристотель в своей «Поэтике» пишет… – Далее следует весьма «вольный пересказ» Аристотеля. В «Поэтике» «характер», ethos, определяется как важнейшая составляющая трагедии, объединяющая ее с живописью (гл. 6, 1450а); но проявляется характер прежде всего в «выборе» героя (последствия поступка здесь вторичны). «Души в Аиде» упоминаются как предмет т. н. «трагедий зрелища» (греческое opsis действительно может означать «зрение, взгляд», но в этом месте «Поэтики» (гл. 18, 1456а1) оно представляет собой конъектуру, т. е. исправление рукописного текста). «Трагедии зрелища» упоминаются сразу после трагедий «характеров». Интересно, что в этом же месте упоминается и сюжет о Прометее, который, похоже, дает Киньяру возможность здесь же упомянуть и о страданиях Христа.


[Закрыть] «Взгляд перед последствием поступка – вот лучший othos. Например, взятие и пожар Трои, мертвые в царстве Гадеса. И лишь потом являются лица, движения, одежды, в соответствии ролью героя в действии, в миг ethikos – «ключевой» миг» (риме crucifixio, например, было ключевым моментом в рассказе о казни бога-назареянина).

Иными словами, за древней живописью всегда стоит книга или, по крайней мере, рассказ о событии, сжатом в один «этический» миг.

Греческие скульпторы и живописцы были образованными и учеными людьми. Современными эквивалентами Паррасия или Эвфранора[2]2
  Эвфранор – знаменитый скульптор и живописец V в. до н. э. Среди его скульптур наиболее известны изображения Париса, Александра и Филиппа Македонского, среди картин – изображение битвы при Мантинее, двенадцати олимпийских богов, Тезея (картина, написанная «в ответ» на знаменитую картину Паррасия). Он был также автором трактатов о пропорциях и колорите.


[Закрыть] можно назвать не Ренуара или Пикассо, но Микеланджело или Леонардо. Афинянин Эвфранор мог претендовать на звание универсального эрудита и знатока своего века. Собрание амфиктионий[3]3
  Собрание амфиктионий… – Амфиктионии – союзы греческих племен, объединенных вокруг какого-либо крупного святилища, обладавшие достаточным политическим авторитетом, издававшие свои законы и даже чеканившие собственную монету. Крупнейшей амфиктионией в Греции был Дельфийский союз.


[Закрыть] (большой греческий Совет) постановило, что Полигнот[4]4
  Полигнот – афинский художник V в. до н. э., знаменитый, в частности, своими картинами «Падение Трои», «Ахилл на Скиросе», «Навсикая» и др. Он прославился как мастер изображения «характеров», в этом качестве его упоминает, например, Аристотель в «Поэтике».


[Закрыть] может пользоваться гостеприимством в каждом доме Греции, и обязалось оплачивать все его расходы по пребыванию в любом городе, где ему захочется остановиться. Художники жили в окружении славы. Платон осудил этих «ремесленников» (Сенека Младший назовет их «отребьем») за то, что они пользовались почестями, коих были лишены математики и философы. Платона раздражала слава Паррасия, этого «софиста видимого», этого «фокусника», этого нового Дедала, сделавшего своим ремеслом обманчивую видимость, этого зазнайку, щеголявшего в роскошных вышитых плащах. Пурпурный расшитый плащ Паррасия – самый знаменитый его атрибут в Афинах конца V в. до н. э.

И, кроме воспоминания об этом плаще, больше у нас под руками ничего нет.

От самых прославленных творений древности нам остались лишь разрозненные упоминания в старинных книгах volumen или почти утраченные фрагменты копий с копий на стенах вилл. Археология и чтение позволяют извлечь их из мрака забвения. Две тысячи лет спустя мы стараемся уловить их формы, столь же зыбкие, как туман на исходе ночи, бесследно тающий под первыми лучами солнца.

Время не сохранило для нас творения Полигнота, Паррасия и Апеллеса,[5]5
  Апеллес из Колофона – знаменитый художник IV в. до н. э. Самой прославленной его работой бьшо изображение выходящей из моря Афродиты; кроме того, считался мастером портрета (написал Филиппа и Александра Македонских, а также свой автопортрет).


[Закрыть] в отличие от произведений Эсхила, Софокла и Еврипида. Люди, которые восхищались их мастерством до такой степени, что осыпали их подарками и привилегиями за счет свободных городов, вероятно, любили живопись и фрески за их красоту не меньше, чем трагедии названных авторов.

Но нам уже не суждено увидеть их.

Эта книга – сборник грез, посвященных остаткам руин.

Паррасий был родом из города Эфеса в Малой Азии. Его отец также был живописцем и звался Эвенором. Паррасий стал величайшим художником своего времени. Он превзошел известностью Зевксида.[6]6
  Зевксид из Гераклеи – художник V–IV вв. до н. э. Изображенный им Эрот упоминается Аристофаном, Лукиан превозносит нарисованную им женскую фигуру кентавра. Ему также принадлежали изображения Пенелопы и Елены, но Аристотель считал, что ему не хватало мастерства в обрисовке характеров, чем был так славен Полигнот.


[Закрыть] Его гордость и самомнение не знали границ. Однажды он простер вперед правую руку и возгласил: «Вот эта рука нашла_а суть искусства» (technes termata).[7]7
  Паррасий.… простер вперед правую руку и возгласил: ‹‹Вот эта рука нашла суть искусства» (technes termata). – Эта история описана Афинееем. Пир софистов, 12, 62.


[Закрыть] Клеарх рассказывал,[8]8
  Клеарх рассказывал.… – Имеется в виду Клеарх из Сол, философ-перипатетик, ученик Аристотеля. Среди его многочисленных сочинений были «Жизни», сочетавшие, по всей видимости, описание жизненного уклада различных народов с элементами биографий разных исторических лиц (философов, политических деятелей и т. д.). Один из сохранившихся фрагментов и содержит упоминаемый анекдот о Паррасий.


[Закрыть] что Паррасий, не довольствуясь пурпурным плащом, надевал иногда золотую корону. Его рисунки на коже и деревянные шаблоны (которыми пользовались ювелиры и керамисты) были так прекрасны, что граждане, еще при его жизни, коллекционировали его vestigia. Teoфраст пишет, что художник был счастлив и напевал за работой. Этим мурлыканьем (hypokinuromenos) он старался облегчить свой тяжкий труд.[9]9
  …старался облегчить свой тяжкий труд. – Феофраст, фр. 79.


[Закрыть] Техника Паррасия еще была условна, краски – еще этичны (так в наши дни, в нашем обществе, черный символизирует траур, синий – юношу, зеленый – надежду). Афинский живописец Эвфранор, живший в начале IV в. до н. э., говорил, что розовые тона Тезея кисти Паррасия – это не розовый цвет мужского тела, но розовый цвет розового куста.

Паррасий изобрел не только порнографию. Он придумал еще и так называемую крайнюю линию, контур (extremitas, termata technes). To, что Плиний Старший разумел под extremitas, Квинтилиан называл circumscripsio, что на языке риторики значит «период» фразы. Плиний уточняет: «Ambire enim se ipsa debet extremitas et sic desinere ut promittat alia post se ostendatque etiam quae occultat» (Ибо крайняя линия должна поворачиваться и завершаться таким образом, чтобы создавать впечатление, будто за нею находится еще что-то, и даже показать, что именно она скрывает[10]10
  Плиний. Естественная история, XXXV, 68.


[Закрыть]). И наконец, Паррасий был первым художником, который соединил вымышленный образ с изображением видимого. Вот какую поразительную надпись-заклинание художник самолично сделал внизу картины с изображением Геракла, борющегося с жестокой смертью: «Каким являлся мне в частых грезах (phantazeto), в ночном мраке (ennuchios) бог, таким вы можете видеть его здесь (огап)».[11]11
  Афиней. Пир софистов, 12, 62.


[Закрыть]

Суть диалога Паррасия и Сократа заключается в следующем: в основе искусства лежит натурализм; если красота в нем – лишь внешняя видимость (phantasma), то смысл кроется в этическом выражении (великие страсти, божественные или сверхчеловеческие). Аристид Фиванский[12]12
  Аристид Фиванский – художник IV в. до н. э., известный в основном со слов Плиния, по мнению которого Аристид «прежде всего изображал душу и человеческие чувства, которые греки именовали это-сами» (Естественная история, XXXV, 98).


[Закрыть] уточнял, что искусство должно соединять представление ethos с представлением pathos. Каким должен быть великий художник? Великий художник – это тот, кто умеет выразить борьбу в душе вымышленного персонажа между характером и эмоцией. Плиний Старший описал картину Аристида Фиванского, которая так понравилась Александру, что он похитил ее во время разграбления города в 334 г. до н. э.: «Город захвачен; мать смертельно ранена; младенец тянется к ее обнаженной груди. Взгляд матери исполнен ужаса; ребенок сосет ее кровь вместо молока, иссякшего в бездыханной груди» (Плиний Старший, «Естественная история», XXXV, 98). Аристид Фиванский, написавший мертвую мать, питающую кровью своего ребенка, избрал тот же ключевой момент, что и Паррасий, пипгущии распятого Прометея с пленника-олинфийца. Это миг смерти.

Как расшифровать древнюю живопись? Аристотель в «Поэтике» объясняет, что трагедия состоит из трех различных элементов: рассказ, характер, развязка (muthos, ethos, telos).[13]13
  Аристотель в «Поэтике» объясняет, что трагедия состоит из трех различных элементов: рассказ, характер, развязка (muihos, ethos, telos). – П.Киньяр контаминирует различные утверждения Аристотеля, у которого «миф» (рассказ, сюжет) и «характер» действительно две из шести составляющих трагедии (наряду с музыкальным сопровождением, мыслью, словесным выражением и зрелищем), а развязка (обозначаемая не как telos, но как lusis) противостоит «завязке» внутри структуры трагического действия. Telos – это, в свою очередь, «цель», «сердцевина» трагедии, которую составляют события и миф (Поэтика, 1450а, 22).


[Закрыть] В зависимости от того, как ситуация выявляет характер героя, художник определяет цель своей картины. Нужно установить совпадение muthos, запечатленного на фреске, с ethos центрального персонажа в момент telos или непосредственно перед ним. Наилучшая этика – это либо последствие акта (пылающая Троя, повесившаяся Федра, Кинегир с отсеченными руками[14]14
  …Кинегир с отсеченными руками… – Брат Эсхила, прославившейся своей геройской гибелью в Марафонской битве, когда враги смогли справиться с ним, только после того как отсекли ему руки. Картина, запечатлевшая его подвиг, была выставлена в Пестром портике в Афинах (ок. 460 г. до н. э.), а для позднейших историков Кинегир служил примером самоотверженности и героизма (Диоген Лаэртский, 1, 56; Плутарх. О славе афинян, 347-d).


[Закрыть]), либо предшествующий миг (Нарцисс перед своим отражением, Медея рядом со своими двумя сыновьями, которых собирается убить). Этическое последствие становится атрибутом, позволяющим больше не указывать имени героя рядом с его фигурой. Алкуин в средние века писал: «Мне недостаточно взглянуть на женщину с младенцем на руках, чтобы назвать ее имя. Может быть, это Богородица и Иисус? А может, Венера и Эней? Алкмена и Геракл? Андромаха и Астианакс?» Он рекомендовал писать имя персонажа под его фигурой или давать художественный атрибут. Что такое атрибут? Когда Неалку нужно было изобразить Нил, он написал реку и крокодила на ее берегу.[15]15
  См. Плиний. Естественная история, XXV, 142.


[Закрыть] Вергилий углубил понятие атрибута: ясень – это дерево, украшающее лес. Сосна – дерево, украшающее сад. Тополь – дерево, украшающее крутую тропу, бегущую вдоль ручья. Ель – дерево, украшающее склон горы. Каждое место имеет свой атрибут, одно присутствие которого является знаковым.

То была «интеллигентская» живопись, еще более «книжная», чем живопись Ренессанса, бросившая ей вызов. «Ut pictura poesis» Горация[16]16
  «и pictura poesis» Горация… – «Поэзия как живопись» – фраза Горация из «Послания к Писонам», (361); сравнение литературы с искусством живописи было весьма распространено в античности – к нему прибегали Платон, Аристотель, Дионисий Галикарнасский и др.


[Закрыть] имело подлинный смысл в античности, но глупцы Ренессанса презрели его. Художник никак не может быть безмолствующим поэтом, как поэт не может стать говорящим художником. Древняя живопись – это рассказ поэта, сконденсированный в образе. Симонид говорил: «Слово есть образ (eikon) поступков». Этический Момент – это «немое слово» образа. Выражаясь по-гречески, zoSraphia (изображение живого) связана с интригой, которая онемела, сконцентрировавшись в образе, и этот образ – добавлял Симонид – «говорит, сохраняя молчание»[17]17
  …говорит, сохраняя люлчание… – Знаменитое изречение Симонида, которое повторяли и автор трактата «К Гереннию» (IV, 39), и Плутарх (например, «О слушании поэтов», 17f), и многие другие античные авторы, выглядело следующим образом: «Поэзия – звучащая живопись, живопись – молчащая поэзия». П.Киньяр слегка меняет контекст и смысл сравнения.


[Закрыть] (sioposan). Образы-действия производят следующий эффект: люди запечатлеваются в памяти людей в сконденсированной форме ethos (становясь богами).

Этика была идеалом красоты ваяния. Трудно провести границу между атараксией и окаменением. Это то, что называли tranquilla pax, placidapax, summa pax (спокойный, безмятежный, нерушимый мир) божеств. Отсюда странная формулировка цели искусства, принадлежащая Лукрецию: «Дать мгновение покоя мудреца тому, что лишено мудрости».[18]18
  Лукреций. О природе вещей, V, 9-12.


[Закрыть] Это апофеоз (теоморфоз) – возможность примерить на себя облик бога. Слиться с атараксиками. Те, чья радость неколебима, те, что избавлены от боли, избавлены от сострадания, избавлены от гнева, избавлены от доброты, избавлены от вины, избавлены от зависти, избавлены от страха смерти, избавлены от чувства любви, избавлены от усталости, связанной с трудом, не правят миром. Они созерцают. И эти театральные маски богов город выдавал некоторым из людей согласно свойственному им ethos.

У Вергилия Дидона в миг самоубийства, бледная от ужаса близкой смерти, с дрожащими губами, с налитыми кровью глазами, возглашает: «Я кончила жить (Vixi). И теперь я спущусь под землю подобно великому образу (magna imago)».[19]19
  Вергилий. Энеида, IV, 653–654.


[Закрыть]

Красота таит в себе свойства застывшего бога. Это дары отдохновения и безмолвия (otium et quies), которые подстерегают людей в близящейся смерти. «Великий образ» – это скульптура в могиле. Вот главный вопрос живописи: как показаться в виде бога – того, кто показывается в свой вечный миг?

Греческие керамисты использовали «лекала», вырезанные по силуэту тени на стене, обведенной мелом или углем. Это и называлось «контур». Аристотель определял живопись как сочетание пятен чистого цвета, видимых с близкого расстояния.[20]20
  Ср.: Аристотель. Риторика, 1414а; О небе, 396Ь.


[Закрыть] Удаленная видимость красочных пятен составляла задачу скульпторов – мастеров фриза – и художников, украшавших интерьеры храмов – задолго до мозаистов. Это была техника, называемая poikilos (или, иначе, skiagraphia, иллюзорное изображение просцениума, где цвета сливаются лишь на расстоянии). Римляне избрали для фресок на своих виллах греческую skiagraphia – живопись сценографического жанра.

Zographia греков подразделяется в живописи на два вида – станковую и декоративную (где, как уже было сказано, цвета не смешиваются, а кладутся раздельно). Легендарной медлительности Зевксида можно противопоставить слова Антипатра: «Я потратил сорок лет, чтобы научиться писать картину за сорок дней». Римляне назвали compendiaria via эту быструю технику, которой особенно хорошо владели азианисты – александрийские живописцы.[21]21
  …азианисты – александрийские живописцы. – Эпитет «азианский» применялся в античности прежде всего к риторике, где «азианским» стилем именовалось стремление к вычурности и необычности выражения (ему противостоял «аттицизм», возрождавший в римской стилистике I в. образцы классических греческих авторов). П.Киньяр распространяет это определение и на изобразительное искусство.


[Закрыть] Via compendiaria – вершина этой незавершенной иллюзорной техники чистых красок, основанной на использовании лекал-контуров в отличие от живописной техники оттенков и теней. Аньес Рувре показала, что scaenographia распадалась на две разных операции: с одной стороны, adumbratio (собственно skiagraphia), то есть архитектурная иллюзорная живопись стен и простенков; с другой стороны, frons – фронтальная выпуклость и схождение всех горизонтальных и вертикальных линий в центре круга (ad circini centrum omnium linearum). У Лукреция есть описание одного портика, где говорится о странной, трудной «перспективе», которая не была реальной и которую римляне определяли как «темный конус, требующий созерцания издали». Лукреций уточняет: «Разумеется, этот портик имеет твердые очертания и надежно, незыблемо (in perpetuum) стоит на колоннах равной высоты; разумеется, он высок и хорошо виден со всех сторон; тем не менее, с какой бы точки ни смотреть на него, контур его зыбок, и чудится, будто все его линии тяготеют к узкой верхушке, которая сворачивается в конус (angustia fastigia coni), a правая часть сооружения тяготеет к левой, сужаясь к темной верхушке того же конуса (in obscurum coni acumen)».[22]22
  Лукреций. О природе вещей, 4, 426–431.


[Закрыть]