Текст книги "Теория и методология зарубежного литературоведения: учебное пособие"

Автор книги: Ольга Турышева

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 13 страниц) [доступный отрывок для чтения: 5 страниц]

Литература

Сент-Бев О. Литературные портреты. М., 1970.

Сент-Бев О. Из работ разных лет // Зарубежная эстетика и теория литературы. XIX—XX вв. Трактаты, статьи, эссе. М., 1987.

Шлейермахер Ф. Герменевтика. СПб., 2004.

Дильтей В. Описательная психология. СПб., 1996.

Дильтей В. Введение в науки о духе. Сила поэтического воображения // Зарубежная эстетика и теория литературы. XIX—XX вв. Трактаты, статьи, эссе. М., 1987.

Вольский А.Л. Ф. Шлейермахер и его герменевтическая теория // Шлейермахер Ф. Герменевтика. СПб., 1996.

Габитова P.M. «Универсальная герменевтика» Шлейермахера //Герменевтика: история и современность. М., 1985.

Гучинская Н.О. Hermeneutica in mice: Очерк филологической герменевтики. СПб., 2002.

Косиков Г.К. Современное литературоведение и теоретические проблемы науки о литературе // Зарубежная эстетика и теория литературы. XIX—XX вв. Трактаты, статьи, эссе. М., 1987.

Михайлов А.В. Историческая поэтика и герменевтика. М., 2001.

Тема 2. Формирование социологической парадигмы

§ 1. Культурно-историческая школа: в полемике с романтической герменевтикой

Становление социологической парадигмы в зарубежном литературоведении связано с формированием культурно-исторической школы, возникшей во французской критике в середине XIX в. Основоположником и главным теоретиком школы является французский философ-позитивист Ипполит Тэн(1828—1893).

Теоретическое понимание произведенияв критическом творчестве представителей данной школы прямо противоположно тому, на котором настаивают представители романтической герменевтики и в первую очередь Сент-Бев. Если Сент-Бев понимал произведение как документ, в котором нашла свое тотальное выражение индивидуальная психология автора, то культурно-историческая школа рассматривает произведение как документ, в котором нашла свое выражение психология народа в определенный исторический момент его развития. «Произведение литературы, – пишет И. Тэн во введении к «Истории английской литературы», – не просто игра воображения, своевольная прихоть пылкой души, но снимок с окружающих нравов и свидетельство известного состояния умов» [Тэн 1987, 72]. Произведение в трактовке Тэна есть «лишь слепок, подобный ископаемой раковине, отпечаток, схожий с тем, что оставлен на камне некогда жившим и умершим животным». Продолжим этот знаменитый пассаж: «В раковине жило животное, в документе отразился человек. Зачем изучаете вы раковину, если не затем, чтобы представить себе животное? Точно так же документ вы изучаете для того, чтобы узнать человека. И раковина, и документ не более, чем мертвые обломки, чья ценность только в том, что они указывают на целостное и полное жизни существо» [Тэн 1987, 73].

На почве понимания произведения как «слепка» с эпохи и оформляется цель литературоведения в понимании И. Тэна: «по литературным памятникам… судить о том, как чувствовали и мыслили люди много веков назад» [Тэн 1987, 72]. А реконструкция того, как «чувствовали и мыслили» люди, создававшие литературу прошлого, в свою очередь, позволит установить некие объективные закономерности, которым подчиняется в своем развитии «история нравственного развития человечества» [Тэн 1987, 95]. Поэтому методологически культурно-историческая школа противопоставляет себя в первую очередь поэтике. Как пишет И. Тэн в трактате «Философия искусства», она «не навязывает правила, а констатирует законы» [Тэн 1996, 8]. На поиск законов (или, по И. Тэну, «естественных причин»), детерминирующих развитие культуры, и нацелена критическая деятельность данной школы.

Такая методологическая установка сложилась под влиянием философии позитивизма. В рамках позитивизма XIX в. размышления о человеке как культурном существе базировались на достижениях современного ему естествознания – науки, нацеленной на поиск факторов, управляющих миром природы. Позитивизм, пишет Г.К. Косиков, «не видя качественного различия между природой и культурой», полагал, что культура «полностью подпадает под действие абсолютных детерминант, всеобщих "естественных сил", которые не только не зависят от воли и сознания людей, но и определяют их» [Косиков 1987,15]. Принципы естествознания, таким образом, переносились в область исследования феноменов, которые являются не природными объектами, а продуктами культурной деятельности человека. «Подобно тому, как в минералогии все кристаллы… происходят от нескольких простейших форм тел, точно так же и цивилизации в истории, при всем их разнообразии, происходят от нескольких простейших форм духа», – пишет И. Тэн, полностью уподобляя науку о культуре естествознанию.

В соответствии с данной методологической установкой И. Тэн обнаруживает три объективных фактора, три «естественных»(т. е. объективных, природных) причины,детерминирующих развитие каждого народа. Перечислим их.

Первая причина, как определяет ее И. Тэн, – «раса». В данном случае философ имеет в виду «врожденные, наследственные склонности, которые появляются на свет вместе с человеком» и детерминированы его принадлежностью к тому или иному народу. При этом сами расы определяются как «естественные разновидности человека, подобные породам быков и лошадей» [Тэн 1987, 82].

Второй объективный фактор, детерминирующий культуру, – «среда, в которой обитает раса», т. е. географические, климатические и социальные условия и обстоятельства.

Третий фактор – «момент». В данном случае имеется в виду конкретный период в жизни нации, его историческое содержание.

С точки зрения позитивиста Тэна эти причины целиком и полностью определяют развитие культуры. В обнаружении этих «великих изначальных пружин», детерминирующих жизнь нации во всех ее проявлениях, и должна помочь литература. Ведь она, по Тэну, «превосходит все иные документы, представляющие нашему взору чувства прошлых поколений» [Тэн 1987, 94]. Произведение, таким образом, ценится только в качестве «замечательного, необычайно чувствительного прибора» изучения жизни нации (наподобие тех приборов, которые используют физики для измерения «самых слабых… изменений тел»). «Как много можно почерпнуть из литературного памятника, – восклицает И. Тэн. – Мы можем раскрыть в нем психологию души его создателя, зачастую – психологию века, а иногда и психологию целой расы» [Тэн 1987, 94].

В связи с этим автор в системе Тэна рассматривается исключительно как представитель национальной психологии и носитель того воздействия, которое на него оказывают среда проживания и исторический момент. Индивидуальный характер автора, его идеалы, ценности, представления, т. е. все то, что в рамках романтической герменевтики называлось внутренним, духовным миром автора, для И. Тэна самоценного интереса не представляют. Более того, с его точки зрения, индивидуальных характеров вообще не существует. Культуру каждой нации, по Тэну, представляет так называемый «господствующий характер», сформированный «расой» и «средой» в первую очередь. Авторский же характер является его непринципиальной вариацией.

По аналогии с дарвиновской концепцией природы И. Тэн трактовал и закономерности развития самой литературы. С его точки зрения, литература развивается в соответствии с законом, подобным закону естественного отбора. Его действие виделось Тэну в том, что смена литературных форм (одни умирают, другие «размножаются») происходит в полном соответствии с действием таких «естественных причин», как «среда» и «момент».

Недостатки культурно-исторического метода очевидны. Во-первых, это недооценка индивидуального начала в искусстве.Подтвердим эту установку выразительным мнением другого представителя культурно-исторической школы, Эрнеста Ренана. По поводу дискуссии, которая шла во французском литературоведении XIX в. относительно авторства «Песни о Роланде», Ренан высказывается следующим образом: «Думаете ли вы, что возвысите национальную эпопею, если откроете имя жалкого индивида, который ее сочинил. Что мне за дело до этого человека, который становится между человечеством и мной. Что значат для меня незначительные слоги его имени? Это имя ложно, подлинный автор не он, а нация, работавшая в определенное время и в определенном месте. Прекрасно только человечество, гении – только исполнители его внушений» [пит. по: Косиков 1987, 14].

Во-вторых, слабость метода составляет позитивистская установка на прямолинейное причинное изучение культурных фактов.Против такого естественно-научного объяснения культуры и выступил В. Дильтей, который настаивал на необходимости дифференцирования «наук о духе» и «наук о природе». Напомним, что он отверг не только практику изучения произведения человеческого духа по аналогии с природными явлениями, но и сам метод объяснения, если он применяется в отношении культурной жизни. Тэн и практиковал метод генетического, причинного объяснения явлений человеческого духа. В. Дильтей, имея в виду эту сферу – сферу духа, методу объяснения противопоставил метод понимания. Невозможно, пишет Дильтей в сочинении «Введение в науки о духе», «вывести всю ту совокупность страстей, поэтических образов, творческого вымысла, которую мы называем жизнью Гёте, из строения его мозга и из свойств его тела» [Дильтей 1987, 117].

Другого рода упрек по адресу культурно-исторической школы выдвигает Флобер после прочтения «Истории английской литературы» И. Тэна. Это упрек в том, что культурно-исторический метод игнорирует эстетическое измерение литературы,оставляя за рамками анализа художественное своеобразие произведения и по этой причине не отличая «шедевр» от «гнусности». «Очень тонко анализируется среда, породившая [произведение], причины, которые привели к тем или иным выводам. – пишет Флобер. – А где же <…> поэтика? <…> Где композиция, стиль, точка зрения автора? Этого нигде нет… Меня возмущает, что на одну доску ставится шедевр и любая гнусность… Ничего не может быть глупее и аморальнее» [цит. по: Литературная энциклопедия терминов и понятий, 425].

Впрочем, произведение как эстетический феномен и не рассматривалось культурно-исторической школой в качестве предмета исследования, его исключительная ценность, повторим, связывалась с тем, что оно «отражает» нравы прошлых эпох.

§ 2. Марксистская критика: социология в синтезе с герменевтикой

Если в рамках культурно-исторической школы литература рассматривалась как явление, детерминированное национальной психологией автора и его принадлежностью к определенному физико-географическому и историческому контексту, то в рамках марксистской критики как явление, детерминированное социальной, классовой принадлежностью автора.

Марксистская критика сложилась в последней трети XIX в. под влиянием концепции искусства, выдвинутой К. Марксом. Развитие общества, по Марксу, определяют экономические отношения. Они составляют базис, основу общества. Все остальные проявления человеческой культуры представляют собой надстройку над экономическим базисом. Таким образом, искусство мыслится как производное от экономики, а его развитие – как детерминированное экономическим состоянием общества. В истории человеческой цивилизации Маркс выделяет несколько социально-экономических формаций (древность, феодализм, капитализм, социализм), каждой из которых соответствует своя форма искусства. В рамках каждой формации общество не является однородным: оно состоит из противоборствующих классов (групп людей, выделяющихся по характеру их отношения к средствам производства), каждому из которых свойственна определенная идеология. Человек, по Марксу, непременно является носителем идеологии той социальной группы, к которой он принадлежит. Идеология класса формирует сознание человека, навязывая ему ту картину мира, в которой класс заинтересован. Человек, таким образом, рассматривается как носитель ложного сознания – сознания, ограниченного его классовой принадлежностью, которая управляет его существованием и самосознанием. Носителем ложного сознания, детерминированного классом, является и автор, создатель литературного произведения.

В рамках такой концепции авторского сознания произведение литературы понимаетсякак выражение идеологии того класса, к которому принадлежит автор. В тексте всегда закодирована та картина мира, в неосознаваемой зависимости от которой находится автор. Помимо его воли произведение фиксирует ту идеологию, которая детерминировала его сознание.

В связи с таким пониманием произведения методологию марксистской критики образует установка на расшифровку скрытого в произведении классового содержания, бессознательно отразившейся в нем классовой идеологии. Марксистская критика стремится обнаружить идеологическую установку автора, скрытую от него самого, и таким образом разоблачить социальное содержание произведения, его подлинный классовый смысл.

Следовательно, если в теоретическом плане марксистская критика социологична (смысл произведения она выводит из фактора социальной принадлежности автора), то в методологическом плане она представляет собой вариант герменевтики (так как нацелена на расшифровку неявного смысла, выразившегося в произведении независимо от воли автора).

Обратимся к персоналиям. Первым марксистским историком литературы считается немецкий исследователь Франц Меринг(1846—1919). Его критические работы посвящены в первую очередь развитию немецкой литературы. Их пафос образует марксистский тезис о том, что экономическое развитие общества определяет развитие литературы. Так, говоря о влиянии на немецкую драматургию английского и французского театра, Меринг характеризует Шекспира как «поэта обуржуазившейся аристократии» (именно она в эпоху Ренессанса была господствующим классом), а Мольера – как художника становящейся буржуазии. В книге «Легенда о Лессинге» (1893) Меринг ставит развитие немецкого классицизма в прямую зависимость от экономической структуры прусской монархии Фридриха Великого, препятствовавшей формированию буржуазных отношений. Классовый смысл произведений Лессинга Меринг и связывает с выражением идеологии буржуазии, стремящейся к эмансипации. Таким образом, творчество Лессинга трактуется исключительно как отражение определенной социально-исторической тенденции.

Крупнейшим представителем марксистской критики во Франции был Поль Лафарг(1842—1911). Руководствуясь марксистским по своей сути положением о том, что произведение есть «автобиография класса», Лафарг в работе «Происхождение романтизма» (1885—1896) определяет романтизм как «классовую литературу». Его классовое содержание состоит в том, что в нем парадоксальным образом сочетается идеология «испугавшегося якобинских ужасов дворянства» с идеологией самого якобинства. Классовые корни романтизма, таким образом, определяются как двойственные: частично они восходят к дворянству, использующему новое литературное течение «для классовой самообороны», частично – к буржуазии, «использующей романтизм как орудие классового господства». Такие особенности романтизма, как культ чувства, увлечение экзотикой, мистицизм объясняются у Лафарга дворянской реакцией на материализм и рационализм революции. Индивидуализм же романтической литературы Лафарг возводит к буржуазной идеологии.

В работе «Легенда о Викторе Гюго» (1885) предметом рассмотрения становится классовое содержание сознания французского романтика, отразившееся в его творчестве. Гюго, в трактовке Лафарга, оказывается носителем типично буржуазной энергии приспособленчества, так как, «подобно хамелеону», он попеременно менял «дворянско-роялистскую окраску» на республиканскую.

Подобным образом Лафарг описывает и натурализм: как литературу определенной общественно-экономической формации, а именно формации, которая характеризуется появлением на исторической арене крупного промышленного пролетариата. Конфликт между пролетариатом и буржуазией, с точки зрения Лафарга, и составляет содержание творчества представителей натурализма. При этом неявное содержание творчества Э. Золя Лафарг связывает с выражением интересов буржуазии.

Литература

Тэн И. История английской литературы. Введение // Зарубежная эстетика и теория литературы. XIX—XX вв. Трактаты, статьи, эссе. М., 1987.

Тэн И. Философия искусства. М., 1996.

Маркс К., Энгельс Ф. Об искусстве: в 2 т. М., 1976.

Меринг Ф. Избранные труды по эстетике: в 2 т. М., 1985.

Лафарг П. Литературно-критические статьи. М.; Л., 1964.

Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001.

Литературная энциклопедия. М., 1929—1939.

Косиков Г.К. Современное литературоведение и теоретические проблемы науки о литературе // Зарубежная эстетика и теория литературы. XIX—XX вв. Трактаты, статьи, эссе. М., 1987.

Тема 3. Англоязычная новая критика: возвращение поэтики

Формирование англо-американской новой критики приходится на начало XX в. – время, в рамках которого отчетливо обозначился кризис гуманитарных наук, и в частности литературоведения [Косиков 1987, 22]. Кризисное состояние литературоведения на рубеже XIX—XX вв. обнаруживается в первую очередь в том отношении к художественному произведению, которое отличает подавляющее большинство критических методологий, сформировавшихся к этому времени. Произведение рассматривается не как самостоятельный объект критического анализа, а как средство реконструкции тех или иных культурных феноменов. Так, в рамках биографической критики Сент-Бева произведение рассматривается как выражение авторской психологии, в рамках культурно-исторической школы – как выражение нравов ушедшей эпохи, в рамках марксистской критики – как выражение классовой идеологии автора. Казалось бы, Шлейермахер рассматривает произведение в совокупности разных аспектов: и в качестве носителя оригинальной семантики, заданной спецификой авторской речи и авторского мышления, и в качестве особым образом организованного эстетического феномена. Однако В. Дильтей, предпринимая модификацию учения Шлейермахера в рамках полемики с культурно-исторической школой, вновь возвращается к пониманию произведения как формы выражения авторского переживания.

Англо-американская новая критика и осуществляет обновление литературоведческих стратегий. В острейшем конфликте с герменевтикой и социологией XIX в. она возрождает поэтику – ту критическую парадигму, в рамках которой произведение рассматривается в качестве самостоятельного эстетического объекта.

Школа новой критики возникла в первые десятилетия XX в. в США. На протяжении последующих пятидесяти лет ее методология была господствующим направлением англоязычного литературоведения и единственным критическим методом, который преподавался в высшей школе в первой половине XX в. Это, в частности, связано с тем, что основоположниками новой критики были университетские преподаватели: метод неокритического анализа они внедряли в свою непосредственную преподавательскую практику.

Представители данного критического направления объединились вокруг южно-американского журнала «The Fugitive» («Беглец»). Посредством метафоры бегства от современной буржуазной цивилизации фьюджитивисты выражали протест против индустриализации юга. Они выступали за сохранение в южных штатах традиционного патриархального уклада. Приверженность фьюджитивистов традиции имела философскую основу и была связана с их стремлением способствовать становлению идеального искусства, в рамках которого можно было бы преодолеть главную беду современного человека, оторвавшегося от традиции – «распад цельности мировосприятия». Теория «утраты (или распада) цельности мировосприятия»составляет философскую основу литературоведческого ньюкритицизма. Фьюджитивисты позаимствовали ее у известного американского поэта Т. Элиота, который в 1914 г. переехал в Англию и впоследствии принял британское подданство.

В статье «Метафизические поэты» (1921) Элиот трактует цельность мировосприятия как соприсутствие и взаимодействие в опыте двух начал: чувства и мысли. Синтез чувства и мысли был характерен, с точки зрения Элиота, для средневекового мировосприятия, сложившегося на базе христианско-католического взгляда на мир. В качестве примера Элиот ссылается на Данте как на поэта, обладавшего цельным интеллектуально-чувственным мировосприятием. В поэзии Данте цельность мировосприятия выразилась в том, что в его поэтическом слове мысль «претворяется в чувство». Такую же цельность мировосприятия Элиот находит и у поздних елизаветинцев, например у Дж. Донна, который умел «почувствовать мысль непосредственно, как запах розы». Но со второй половины XVII в. цельность мировосприятия начинает распадаться, «мысль отделяется от чувства»: в XVII и XVIII вв. господствует рационализм, а в XIX в. – чувствительность. В первом случае Элиот имеет в виду классицистический и просветительский культ разума, во втором – сентименталистский и романтический культ сердца.

Опираясь на теорию Элиота, фьюджитивисты пришли к идее о том. что распад цельности мировосприятия является пагубным для искусства и что критика может способствовать становлению такого искусства, в рамках которого возможно преодоление разрыва между чувствами и мыслями. Именно поэтому в новую критику возвращаются нормативизм и оценочность, ранее (на рубеже XVIII—XIX вв., в период кризиса аристотелевской поэтики) отвергнутые литературоведением. Однако ньюкритицисты дают поэтам рекомендации не потому, что возвращаются к аристотелевской идее нормы в сфере творчества, а потому, что таким образом они надеются осуществить реформирование поэзии. Результатом такой реформы и явилось бы искусство, способное быть и формой выражения цельного мировосприятия, и способом его формирования.

Так как ньюкритицизм – это реакция на кризис литературоведения XIX в., в основе его деятельности лежит тотальная полемика со всеми предшествующими направлениями литературной критики. Обозначим основные направления этой полемики, выделив вслед за ньюкритицистами три группы ошибок, которые, с их точки зрения, допускало предшествующее литературоведение.

Первая группа– это ошибки в определении природы художественного произведения. В терминологии новой критики, это такие ошибки, как «заблуждение относительно выразительной формы» и «ересь парафразы». Под первой ошибкой подразумевается отношение к произведению как состоящему из двух элементов: формы и содержания. В рамках этого заблуждения форма осмысляется как то, что «выражает» содержание и, следовательно, является вторичным по сравнению с ним. На базе этого заблуждения и возникает «ересь парафразы» – ошибочное представление о том, что сущность произведения может быть адекватно передана в пересказе его содержания.

Данной группе ошибок новая критика противопоставляет взгляд на произведениекак единое органическое целое, обладающее сложно-организованной структурой, где форма «не выражает содержание», а находится в единстве с ним.

Вторая группа ошибокпредшествующего литературоведения, выделяемая новой критикой, – ошибки, связанные с определением ценности произведения. Это, во-первых, «ересь коммуникации» (ошибочное представление о том, что ценность произведения состоит в том, что оно сообщает некий смысл). Во-вторых, это «аффективное заблуждение» – заблуждение, в рамках которого ценность произведения связывается с тем эмоциональным воздействием, которое оно производит на читателя. В-третьих, это «позитивисткая ересь» – заблуждение, в рамках которого ценность произведения выводится из его способности адекватно отражать действительность.

Анализ вышеперечисленных ошибок «старой» критики позволяет ньюкритицистам настаивать на самоценности художественного произведения. В новокритической трактовке ценность поэзии состоит не в том, что она передает какой-то смысл, возбуждает эмоциональный отклик или отражает реальную действительность. Ценность поэзии состоит в самом факте ее существования. Поэтическое произведение есть «самоценный эстетический объект», обладающий «онтологическим статусом», как пишет лидер школы Дж. К. Рэнсом, т. е. статусом объективно существующего уникального объекта.

Третья группа– это «ошибки, связанные с переоценкой внетекстовых факторов», а именно «заблуждение в отношении намерения и биографии автора», «заблуждение относительно генетических сведений» и «ересь критического релятивизма». Данная терминология подразумевает такие ошибки, как убеждение в необходимости изучать биографического автора, изучать происхождение тех или иных элементов произведения и влияние на него со стороны литературного процесса, а также убеждение в том, что семантика текста множественна и ее реконструкция зависит от субъективности читателя, от конкретной ситуации прочтения текста. Данному комплексу критических представлений новая критика противопоставляет взгляд на произведение как внутренне закрытый, самодостаточный и автономный объект. Это означает, что произведение рассматривается новыми критиками, во-первых, как существующее отдельно от автора:подобно тому, как отдельно от ювелира существует созданная им брошь, произведение отделяется от автора в тот момент, когда он завершил работу над ним, и «обретает самостоятельную жизнь и силу воздействия, не зависящую от субъективных намерений автора» [Косиков 1978, 22]. Во-вторых, произведение рассматривается как существующее отдельно от других текстови, в-третьих, как существующее отдельно от читателя:будучи совершенно независимо от акта восприятия, оно предполагает «единственно правильное прочтение».

Итак, в рамках новой критики поэтическое произведение понимается, с одной стороны, как «единое органическое целое», обладающее сложноорганизованной структурой, и, с другой – как «самоценный эстетический объект», существующий изолировано от других эстетических объектов, от автора и от читателя. Эти положения находят свое теоретическое обоснование в ряде новокритических теорий. Последовательно их рассмотрим.

Во-первых, это теория поэзии как знания,авторство которой принадлежит одному из руководителей школы Джону Крою Рэнсому. В рамках этой теории, изложенной Рэнсомом в статье, название которой образовало название всей школы («Новая критика»), поэзия провозглашается как специфическая форма знания, категорически отличная от того знания, которое формирует наука. Если наука дает возможность увидеть мир только схематически, предлагая «лишь выхолощенные, обедненные, упрощенные копии подлинного мира» [Рэнсом 1987, 178], то поэзия представляет мир в целостности, единстве и нерасторжимости его начал, и, следовательно, она превосходит науку глубиной постижения мира.

То особое знание, которое содержит в себе поэтическое произведение, запечатлено, по Рэнсому, не в его содержании, а во всей его сложной структуре. При этом структура поэтического произведения трактуется как представляющая собой нерасторжимое единство двух начал – «логической структуры» и «свободной индивидуальной фактуры»: «Поэтическое произведение есть, – пишет Рэнсом, – открытая логическая структура со свободной индивидуальной фактурой» [Рэнсом 1987, 177]. «Логическая структура» (или, иначе, «семантическая структура») стихотворения – это то высказывание, которое оно содержит в себе и которое можно пересказать другими словами. По определению Рэнсома, это «проза стиха», «изначальный», логически выстроенный смысл [Рэнсом 1987,178,181]. «Индивидуальная фактура» (или, иначе, «фонетическая структура») стихотворения – это его подтекст, логически неупорядоченный «дополнительный смысл» произведения, который не подлежит пересказыванию. Его формируют размер, ритм, эвфония, т. е. ритмико-фонетическая сторона поэзии. Эти аспекты поэтической речи «добавляют к высказыванию нечто онтологически важное» (Д. Рэнсом). Таким образом, исследуя структуру произведения в единстве «семантической» и «фонетической» структуры, т. е. в единстве тех элементов, которые формируют и высказывание, и его подтекст, можно выявить то специфическое знание, которое транслирует поэтический текст. Выявление этого знания в поэтическом произведении и представляется Рэнсому главной задачей критики.

Идею внутренней целостности и нерасторжимого единства всех элементов произведения поддерживает также теория органической формы,изложенная в работе Клинта Брукса и Роберта Пенн Уоррена «Понимание поэзии» (1938). Концепция органической формы в теории этих критиков сложилась под влиянием эстетики Кольриджа, чьи лекции о Шекспире были опубликованы в США в 30-е годы XX в. Одна из важнейших идей Кольриджа состоит в уподоблении произведения живому организму, в котором все элементы подчинены друг другу и находятся в нерасторжимом единстве друг с другом. Такого рода взаимосвязанность элементов художественного произведения Кольридж называет органической целостностью, или целостностью живого организма. Новокритическая теория органической формы настаивает на необходимости рассматривать произведение как органическую систему, все элементы которой находятся в отношениях взаимозависимости. «Отдельные элементы произведения связаны между собой не как цветы в букете, а как части цветущего растения, как цветки на разных ветках одного дерева, для чего необходима и крона, и стебель, и невидимые глазу корни», – пишет Брукс в работе «Ирония как принцип структуры» (1937) [цит. по: Западное литературоведение XX века, 290].

В то же время органическая целостность произведения осмысляется в рамках новой критики «не как продукт вдохновенного индивидуального произвола автора, а как результат реализации объективных законов самого искусства» [Косиков 1987, 22]. Объективным законам, действующим в сфере поэтического искусства, посвящена теория имперсональной поэзии Т. Элиота,разработанная им в статье «Традиция и индивидуальный талант» (1917). Настаивая на том, что помимо авторской воли жизнь искусства определяют и надиндивидуальные, безличностные механизмы, Элиот рассматривает автора не как единовластного создателя произведения, а как «медиума», который в своем творчестве «отнюдь не выражает свою личность» [Элиот 1987,174], а бессознательно транслирует литературную традицию. «Сознание поэта – это своеобразный сосуд, собирающий и хранящий в себе бесчисленные чувства, фразы, образы, и они пребывают в нем, пока не соберутся все частицы, необходимые для создания нового целого» [Элиот 1987, 174]. Поэтому творчество, по Элиоту, есть «непрерывное самопожертвование, непрерывное погашение индивидуального начала», постоянный «процесс деперсонализации» [там же, 172] и подчинение традиции.

Речь идет о том, комментирует Г.К. Косиков, что «в произведении есть такие элементы содержания и формы, которые достаточно непосредственно выражают замысел и сознательную волю автора, а есть и такие (связанные с законами ритма и рифмы, законами литературного рода и жанра, правилами сюжетосложения и т. п.), которые отнюдь не возникают заново в каждом новом произведении, но достаются писателю как бы по традиции» [Косиков 1987, 22]. При этом чем «совершеннее поэт», пишет Элиот, тем в меньшей степени он «использует свои эмоции» [Элиот 1987, 173]. «Поэзия есть не свободный поток эмоций, а бегство от эмоций; она не выражение индивидуальности, а бегство от индивидуальности» [там же, 176].