Текст книги "Русская литература. Теоретический и исторический аспекты: учебное пособие"

Автор книги: Ольга Кириллина

1. Может ли вызывать эстетическое удовольствие изображение отталкивающих, низменных сторон действительности?

2. Чем искусство как один из способов познания мира отличается от науки?

3. Какие виды деятельности человека неразрывно связаны с творчеством?

4. Согласны ли вы с мнением, что искусство – это создание символов?

5. Почему, по мнению Лессинга, отсутствие портрета героя может сказать читателю больше, чем подробное описание внешности?

6. В чем, по мнению Гердера, сходство восприятия литературы и музыки?

7. Проанализируйте приведенные ниже цитаты из произведений В.В. Набокова. Попытайтесь понять, почему эти «зарисовки» не переводятся на язык другого искусства?

1) «Моя любовь к тебе была бьющейся, восходящей теплотой слез. Рай представлялся мне именно так: молчанье и слезы, и теплый шелк твоих колен» [17]17
  Набоков В.В. Благость // В.В. Набоков. Собрание сочинений: в 4 т. Т. 1. М„1990. С, 375.


[Закрыть](«Благость»),

2) «Собака, выпустив огненно-розовый язык, радостно и быстро дыша, глядела в солнечный просвет двери, верно, раздумывая, стоит ли еще полежать на горячем пороге. И казалось, что собака думает по-русски» [18]18
  Набоков В.В. Порт // Там же. С, 293.


[Закрыть](«Порт»),

3) «Это как будто в пасмурный день валяешься на спине с закрытыми глазами, – вдруг трогается темнота под веками, понемножку переходит в томную улыбку, а там и горячее ощущение счастья, и знаешь: это выплыло из облаков солнце. Вот с такого ощущения начинается мой мир: постепенно яснеет дымчатый воздух, – и такая разлита в нем лучащаяся, дрожащая доброта, так расправляется моя душа в родимой области» [19]19
  Набоков В.В. Приглашение на казнь // В.В. Набоков. Машенька. Защита Лужина. Приглашение на казнь. Другие берега. М., 1988. С. 444–445.


[Закрыть](«Приглашение на казнь»).

Глава 2
Синтез различных видов искусства

Синкретическое искусство – дух музыки в эстетике эпохи романтизма – идеи Ф. Ницше (аполлоническая и дионисийская стихии творчества) и эпоха символизма – литература и живопись(реализм)

Если мы обратимся к самым ранним этапам развития человеческой культуры, то обнаружим, что творчество того времени было синкретичным(от греч. συγκρητισμός – соединение), т. е. тогда не существовало привычное нам разделение на различные виды искусства. С чем это связано?

Наскальная живопись, создание фигурок богов и животных, узор на орудиях труда и теле, танец и сопровождающие его звуки, слова – все это имело прежде всего практическое значение, было связано с трудовой деятельностью человека, служило культовым целям. Как считают некоторые ученые, сам факт нанесения рисунка был важнее самого рисунка: возможно, само изображение зверя означало магическое подчинение его себе. Эстетический аспект этой деятельности являлся побочным, неосознанным. То же самое можно сказать и о фольклоре: народное искусство изначально отражало верования, было частью религиозных обрядов и одним из способов передавать знания о природе. Обряд сочетал в себе несколько видов искусства: танец, пантомиму, музыку, искусство слова. Кроме того, важной частью обряда были маски, фигурки богов и животных. Такое соединение различных видов искусства можно наблюдать и сейчас: например, хоровод – это движение по кругу (танцевальные элементы воспроизводят круговорот в природе, т. е. смену времен года, а также воссоздают образ круга солнца), которое сопровождается песней. Историк литературы А.Н. Веселовский («Три главы из исторической поэтики») считал, что изначально, в синкретическом творчестве, ритм был важнее слова: слова или подчинялись ритму, или вообще отсутствовали. Постепенно с развитием человеческого общества, с усложнением религиозных представлений слово становится более значимым. Сложный текст, по мнению Веселовского, требовал, чтобы в хоре выделился запевала. Роль запевалы предполагала ответственность, более серьезное отношение к слову, и здесь уже присутствовали зачатки индивидуального творчества. Со временем связь творчества с культом ослабевала, расширялся круг тем, появился индивидуальный автор, выбиравший свой путь, свой инструмент для оптимального выражения своих мыслей, чувств: слово, краски, звуки, жест, движение. Возникают различные виды искусства. При этом до сих пор существуют синтетические виды искусства,соединяющие различные виды искусства в новое, органичное целое. Так театр, кино – это соединение искусства слова, режиссерского, актерского мастерства, живописи, музыки.

В истории культуры часто актуализировалась мысль о продуктивности синтеза искусств. Так в эпоху романтизма,движения в культуре конца XVIII – первой половины XIX в., была популярна идея, что всем искусствам в той или иной степени присущи музыкальность, живописность, поэтичность. Тем не менее с особым трепетом романтики относились к музыке. В отличие от своих предшественников, классицистов, воспевавших силу разума, довлеющего над хаосом эмоций и страстей, романтики, в первую очередь, ценили в человеке способность к глубоким, тонким чувствам. В музыке они видели прямой и самый естественный путь для выражения внутреннего мира человека. Ф. Шиллерв статье «О наивной и сентиментальной поэзии» (1795–1796) утверждает, что поэзии присуща музыкальность. Он выделяет два типа поэзии: одна схожа с живописью, так как она изображаетмир, другая подобна музыке, так как выражаетвнутреннее состояние человека, а не конкретный предмет: «В зависимости от того, подражает ли поэзия определенному предмету, как это делают изобразительные искусства, или же подобно искусству звуков создает лишь определенное состояние души, не нуждаясь для этого в определенном предмете, она может быть названа изобразительной (пластической) или музыкальной» [20]20
  Шиллер Ф. Собрание сочинений: в 7 т. Т. 6. М., 1955–1957. С. 498.


[Закрыть].

По мнению романтиков, в акте творчества человек прикасается к тайнам бытия, недоступным разуму. Поэтому в творческой деятельности человека они видели путь к вершинам духовного самосовершенствования (раньше духовная жизнь предполагала прежде всего служение идеалам церкви). Музыка стала восприниматься романтиками не просто как определенный вид искусства, а как выражение высокого, свободного духа творчества: музыкальная гармония подчиняется принципам Красоты, а не требованиям разума, музыка выражает не рассудочное понимание мира, а мироощущение, т. е. передает сложную гамму чувств, изменчивых переживаний, вдохновенных озарений творческого человека. Многие исследователи творчества М.Ю. Лермонтовасчитают, что в начале творческого пути ему важнее было передать страстную, взволнованную интонацию, музыку стиха, чем добиться прозрачности смысла, точности слова. Стихотворение Лермонтова «Есть речи – значенье…» (1840) выражает идею, рожденную в эпоху романтизма, о том, что истина открывается не разуму, не через слепую веру, а через творческую интуицию, через открытость впечатлениям, чуткость к иррациональному, к мелодии жизни, к музыке слова:

 
Есть речи – значенье
Темно иль ничтожно,
Но им без волненья
Внимать невозможно.
 
 
Как полны их звуки
Безумством желанья!
В них слёзы разлуки,
В них трепет свиданья.
 
 
Не встретит ответа
Средь шума мирского
Из пламя и света
Рождённое слово;
 
 
Но в храме, средь боя
И где я ни буду,
Услышав его, я
Узнаю повсюду… [21]21
  Лермонтов М.Ю. Есть речи значенье // М.Ю. Лермонтов. Сочинения: в 6 т. Т.2. М„1954–1957. С, 144.


[Закрыть]
 

Редактор и издатель «Отечественных записок» А.А. Краевский указал Лермонтову на грамматическую ошибку: «из пламя и света…» Поэт не стал исправлять эту строку, так как точность эмоции, яркость образа были для него важнее грамматической точности.

Идеи романтиков оказались созвучны мировоззрению многих поэтов, художников, композиторов конца XIX – начала XX в. Р. Вагнер стремление к синтезу искусств считал путем, по которому человечество возвращается к своим корням, истокам, к этапу, когда искусство было синкретичным. Философ, теоретик искусства Ф. Ницшев работе «Рождение трагедии из духа музыки»(1871) так же, как и романтики, «дух музыки» рассматривает как глубинную основу любого творчества. Он выделяет два источника искусства: стремление к гармоничной красоте и желание погрузиться в иррациональные глубины, подсознание человека, в изначальный хаос. Ницше связал эти начала творчества с образами древнегреческих богов: Диониса, бога вина и плодородия, и Аполлона, бога солнца, покровителя искусств. Аполлон для грека олицетворял гармонию, меру, разум, а Дионис – стихийное, бессознательное. Как писал А. Мень, «древние греки любили повторять: „Мера, мера во всем“. Но не являлось ли это частое обращение к „мере“ результатом того, что они ощущали в глубинах своей души силы, совершенно противоположные разуму и порядку?…Человек, путешествовавший… по Элладе, не мог не заметить, что повсюду происходит нечто странное и непонятное. Горные леса стали временами оглашаться пением и криками: то были толпы женщин, которые носились среди деревьев с распущенными волосами, одетые в звериные шкуры, с венками из плюща на головах; в руках у них были тирсы – палки, обвитые хмелем; они предавались исступленным пляскам под звуки первобытного оркестра: визжали флейты, звенели литавры, поднимался дурманящий дым от сжигаемых конопли и смолы… Приверженцы Диониса чувствовали себя снова, подобно своим далеким предкам, детьми не городской общины, а Матери-Земли… Когда пляска среди лесов и долин под звуки музыки приводила участников вакханалий в состояние исступления, они купались в волнах космического восторга, их сердца бились в лад с целым миром» [22]22
  Мень А. История религии. В поисках пути, истины, жизни. М., 1997. Т. 1. С, 113–114.


[Закрыть].

Аполлон и Дионис, как считал Ницше, выражают два взгляда на мир: одного художника воодушевляет красота, гармония, соразмерность, и он находит их в окружающем его мире, а другой стремится показать противоречия бытия, ему интересен внутренний мир человека, бессознательное, «животное» начало в нем. Первый художник передает свой светлый, оптимистический, уравновешенный, рассудочный взгляд на мир, другой же не боится прикоснуться к хаосу, заглянуть в глубины человека, сбросить «оковы разума». Аполлонический взгляд на мир естественнее всего выражается, по мнению философа, в пластических искусствах – в скульптуре прежде всего. В античной литературе дух Аполлона присутствует в древнем эпосе, нацеленном на изображение внешнего мира, а не внутреннего мира человека. Дионисийский дух может выразить прежде всего музыка (при этом композитор может выразить и аполлонический взгляд на мир). В литературе, по мнению Ницше, дионисийский дух присутствовал в греческой драме (трагический хор).

Современные ученые, обращаясь к истории греческого искусства и философии, отмечают, что греки действительно осознавали разницу между этими стихиями творчества: дионисийской, страстной, и аполлонической, гармоничной, уравновешенной. Некоторые древнегреческие философы аполлоническую музыкальную гармонию рассматривали как принцип, по которому устроен космос. По словам философа А.Ф. Лосева, в классической греческой философии «античный космос представляет собою пластически слепленное целое, как бы некую большую фигуру или статую, или даже точнейшим образом настроенный и издающий определенного рода звуки инструмент» [23]23
  Лосев А.Ф. История античной эстетики. Ранняя классика. М., 1963. С, 50.


[Закрыть]. Философ Пифагор (VI в. до н. э.) считал, что космос устроен по принципам музыкальной гармонии, что расположение небесных тел подобно музыкальным интервалам, поэтому игра на инструментах приближает человека к постижению музыки космоса. Эти идеи развивали в своих произведениях и другие античные философы, в том числе Платон, Аристотель. Так Платон, высоко оценивая роль музыки в воспитании граждан, считал, что необходимо запретить страстную флейту, которая связана с ладами, пришедшими из Малой Азии, и с культом Диониса, но оставить сдержанную, благородную лиру, инструмент Аполлона.

Ницше считал, что аполлоническое искусство создает иллюзии, которые скрывают от человека подлинный, т. е. сложный и противоречивый, мир. Он призывал вернуться к истокам, смело прикоснуться в творчестве к подлинному бытию, к природе, к хаосу. Сущность подлинного бытия, по его мнению, точнее всего выражает дионисийское искусство, которое он видел воплощенным в немецкой музыке: от Баха к Бетховену, от Бетховена к Вагнеру. Недаром именно музыку Бетховена выбирает Л.Н. Толстой в повести «Крейцерова соната» (1889) для иллюстрации развращающего, как он считал, действия музыки: «Они играли Крейцерову сонату Бетховена. Знаете ли вы первое престо?.. Страшная вещь эта соната. Именно эта часть. И вообще, страшная вещь музыка. Что это такое? Я не понимаю. Что такое музыка? Что она делает? И зачем она делает то, что она делает? Говорят, музыка действует возвышающим душу образом, – вздор, неправда! Она действует ни возвышающим, ни принижающим душу образом, а раздражающим душу образом. Она, музыка… страшное средство в руках кого попало. Например, хоть бы эту Крейцерову сонату, первое престо. Разве можно играть в гостиной среди декольтированных дам это престо? Сыграть и потом похлопать, а потом есть мороженое и говорить о последней сплетне…» [24]24
  Толстой Л.Н. Крейцерова соната // Л.Н. Толстой. Собрание сочинений: в 22 т. Т. 12. М„1982. С, 178.


[Закрыть]

Идеи Ницше оказали сильное влияние на его современников. Для русских символистов исследование Ницше «Рождение трагедии из духа музыки» стало если не манифестом, то одной из отправных точек философии и творчества. Как писал Вячеслав Иванов в очерке «Ницше и Дионис» (1904): «Ницше возвратил миру Диониса: в этом было его посланничество… Ницше был оргиастом музыкальных упоений: это была его другая душа. Незадолго до смерти Сократу снилось, будто божественный голос увещевал его заниматься музыкой: Ницше-философ исполнил дивный завет…» [25]25
  Иванов Вяч. Ницше и Дионис // Вяч. Иванов. Родное и Вселенское. М„1994. С, 10.


[Закрыть]Вяч. Иванов, А. Белый, К. Бальмонт, И. Коневской, Ф. Сологуб и А. Блок переосмысляют в своем творчестве и философских размышлениях миф, воскрешенный Ницше. Для них музыка, как и для Ницше, – это выражение духа творчества, стремления прикоснуться к тайнам мироздания, к невыразимому, к гармонии Вселенной и к гулу изначального хаоса. Так, Блок, развивая идеи Ницше, описал творческий процесс создания поэтического произведения как соединение Диониса и Аполлона: поэт извлекает звуки из хаоса и придает им окончательную, гармоничную форму в виде слов. По его мнению, поэт стремится «приобщиться к „родимому хаосу“, к безначальной стихии, катящей звуковые волны» [26]26
  Блок А. О назначении поэта (Речь, произнесенная на торжественном собрании в 84-ю годовщину смерти Пушкина) //А. Блок. Сочинения: в 2 т. Т. 2. М„1955. С, 350.


[Закрыть]. Но затем «поднятый из глубины и чужеродный внешнему миру звук был заключен в прочную и осязательную форму слова; звуки и слова должны образовать единую гармонию» [27]27
  Там же.


[Закрыть]. Музыкальность в произведениях символистов выражается в символической глубине, неоднозначности смысла, в обращении к образам-символам, которые расшифровываются с помощью чувств, интуиции, а не разума, а также в содержании (описание смятения чувств, неизъяснимых стремлений, экстатических состояний, открывающих незримый, подлинный мир; в мотивах опьянения, безумия), в интересе к звуковой стороне произведений, в «разорванности» формы («прерывистость» формы у А. Белого [28]28
  Колобаева Л.A. Русский символизм. М., 2000. С. 217.


[Закрыть]).

В истории культуры волнообразно сменялись стремление к соблюдению канонов (неприятие экспериментаторства) и порыв к свободе (смелый поиск новых форм). Идеал ясности, точности, жизнеподобия и актуальности (классицизм, реализм) уступал желанию творческой свободы, интересу к запредельному, к миру фантазий (романтизм, модернизм). Для эпох, когда поэт «пел разлуку и печаль, и нечто, и туманну даль…», как писал о Ленском в «Евгении Онегине» А.С. Пушкин, – для таких эпох характерно стремление к музыкальности в широком смысле, т. е. к эмоциональности, недосказанности, к символичности образов. В эпохи, когда в сфере художнического интереса писателя оказывалось то, что близко, т. е. будни, обычные люди, увеличивалось значение изобразительности.

От Ф. Шиллера идет идея, что творчество рождается из неясных, смутных ощущений. Именно его цитирует Ницше, доказывая свою мысль о том, что в основе творчества лежит дух музыки: «Ощущение у меня вначале является без определенного и ясного предмета; таковой образуется лишь впоследствии» [29]29
  Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки // Ф. Ницше. Сочинения: в 2 т. М„1990. Т. 1. С, 72.


[Закрыть]. Л.Н. Толстой, И.А. Бунин и В.В. Набоков, одни из самых ярких «живописцев в литературе», полемизируя с идеями о музыкальности как об основе творчества, высказывали мысль, что замысел произведения возникает из конкретного образа, из яркого зрительного впечатления. Один мемуарист записал слова Толстого о рождении замысла «Анны Карениной»: «Это было так же, как теперь, после обеда, я лежал один на этом диване и курил. Задумался ли я очень или боролся с дремотою, не знаю, но только вдруг передо мною промелькнул обнаженный женский локоть изящной аристократической руки. Я невольно начал вглядываться в видение. Появились плечо, шея и, наконец, целый образ красивой женщины в бальном костюме, как бы просительно вглядывавшейся в меня грустными глазами. Видение исчезло, но я уже не мог освободиться от его впечатления, оно преследовало меня и дни и ночи, и, чтобы избавиться от него, я должен был искать ему воплощения. Вот начало „Анны Карениной“» [30]30
  Воспоминания В. Истомина о Л.Н. Толстом: «На закате». Цит. по: Жданов В.А., Зайденшнур Э.Е. История создания романа «Анна Каренина» //Л.Н. Толстой. Анна Каренина. М., 1970. С. 816.


[Закрыть]. С.А. Берс, жена, Толстого, записала слова писателя о том, как во время разглядывания аккуратной строчки на рукаве халата родился сюжет, произошло проникновение во внутренний мир героини: «Сижу я внизу, в кабинете, и разглядываю на рукаве халата белую шелковую строчку, которая очень красива. И думаю о том, как приходит в голову людям выдумывать все узоры, отделки, вышиванья, и что существует целый мир женских работ, мод, соображений, которыми живут женщины. Что это должно быть очень весело, и я понимаю, что женщины могут это любить и этим заниматься. И, конечно, сейчас же мои мысли (т. е. мысли к роману). Анна… И вдруг мне эта строчка дала целую главу. Анна лишена этих радостей заниматься этой женской стороной жизни, потому что она одна, все женщины от нее отвернулись, и ей не с кем поговорить обо всем том, что составляет обыденный, чисто женский круг занятий» [31]31
  Дневник С.А. Толстой, 20 ноября 1876 г. Цит. по: Жданов В.А., Зайденшнур Э.Е. История создания романа «Анна Каренина» // Л.Н. Толстой. Анна Каренина. М„1970.


[Закрыть].

И.А. Бунин не раз подчеркивал, что его произведения часто рождаются из конкретного образа. Об этом пишет в своем дневнике Г. Кузнецова: «У И.А. /ИЛ. Бунина/это начинается почти всегда с природы, какой-нибудь картины, мелькнувшей в мозгу, часто обрывка. Так, «Солнечный удар» явился от представления о выходе на палубу после обеда, из света в мрак летней ночи на Волге. А конец пришел позднее» [32]32
  Кузнецова Г. Грасский дневник //Г. Кузнецова. Грасский дневник. Рассказы. Оливковый сад. М., 1995. С. 35.


[Закрыть].

В.В. Набоков в статье «Вдохновение» начало этого процесса сравнивает с зудом, заставляющим забыть обо всех насущных проблемах. Этот зуд переходит в следующую стадию, которую Набоков описывает так: «…Мгновенное видение, обращающееся в стремительную речь. Если бы существовал прибор, способный отобразить это редкостное, упоительное явление, зрительная составляющая представилась бы нам переливчатым блеском точных деталей, а речевая – чехардой сливающихся слов» [33]33
  Набоков В.В. Вдохновение // В.В. Набоков. Ада, или Радости страсти. СПб., 2000. С, 608.


[Закрыть]. Бунин отрицал популярную у символистов идею о том, что вдохновение – это экстатическое, музыкальное состояние. Его автобиографичный герой, Арсеньев, приступает к первым своим наброскам в прозе, «чувствуя редкое спокойствие, редкую трезвость ума и души и какую-то малость, простоту всего окружающего» [34]34
  Бунин И.А. Жизнь Арсеньева // И.А. Бунин. Собрание сочинений: в 5 кн. Кн. 5. СПб., 1994. С, 226.


[Закрыть]. Набоков представляет труд писателя как воссоздание некоего прообраза книги, ясно существующего в его сознании, имеющего определенный цвет, композицию: «С самого начала образ задуманной книги представлялся ему необыкновенно отчетливым по тону и очертанию, было такое чувство, что для каждой отыскиваемой мелочи уже уготовано место и что самая работа по вылавливанию материалов уже окрашена в цвет будущей книги» [35]35
  Набоков В.В. Дар // В.В. Набоков. Собрание сочинений: в 4 т. Т. 1. М., 1990. С, 180.


[Закрыть].

Музыкальность можно рассматривать не только как выражение свободного духа творчества (для романтиков музыка – язык вдохновения, самое свободное от правил, с трудом поддающееся теоретизации искусство) или как стремление к символизации, к созданию многослойных, неоднозначных, символических образов, сюжетов (музыкальный образ, сюжет не поддаются однозначной трактовке). О музыкальности можно говорить в связи с формальными особенностями литературного произведения: ритм, рифма (созвучие), словесные каламбуры (игра со звуком), аллитерация и т. д. – на этом уровне музыкальность характерна для поэзии. Повторы, лейтмотивы, полифонический принцип повествования – так музыкальность проявляет себя на формальном уровне в прозе. Тем не менее очевидно, что литература и музыка – совершенно разные виды искусства. Конечно, словесное искусство связано в большей степени с живописью: и художник, и писатель изображают мир (описания лиц, предметов и природы (краски и детали) – неотъемлемая часть литературного творчества).

Нередко высказывается негативное отношение к идее о близости различных видов искусства: деталь в литературе все-таки нечто иное, чем деталь в живописи, а такие музыкальные приемы, как лейтмотивное построение, полифония, ритм, в словесном искусстве воплощаются иначе, чем в музыке. Однако надо признать, что и целые эпохи в истории культуры, и конкретные авторы тяготеют или к живописности, или к музыкальности, к сдержанности, точности живописи или эмоциональности, беспредметности музыки.