Текст книги "Основы композиции. Учебное пособие"

Автор книги: Ольга Голубева

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 8 страниц)

МАСШТАБ

Церковь Петра и Павла в Кожевниках. 1406

«Человек есть мера всех вещей» – такая фраза высечена на мраморе Дельфийского храма. Эти слова четко формулируют главную идею масштаба. Все, что создает человек, он делает для себя и по себе. Вот почему познакомившись со многими произведениями искусства исключительно по иллюстрациям в книгах, журналах и других изданиях, мы буквально впадаем в экстаз, увидев их «вживую». Одна из причин такого откровения – масштаб произведения, то есть соотношение его и зрителя. Это происходит вследствие хорошо найденного автором размера произведения, который выражается относительной величиной самого произведения и его деталей, колористическим и фактурным решением. Касается это не только архитектуры или скульптуры. Мы знаем, как важно, например, такое соотношение в ювелирном искусстве. Неправильно найденный масштаб может оказаться слишком «тяжелым» для восприятия человека, разрушающим цельность, пропорциональность, художественную значимость произведения. И наоборот, «измельченность» тоже может повлечь за собой уничтожение художественного образа, то, к чему так стремится в своем творчестве художник. Этот пример наглядно демонстрирует значение такого средства гармонизации композиции, как масштаб, его ключевую роль в любом произведении, будь то изделия декоративно-прикладного искусства (из стекла, керамики, дерева, металла, текстиля и т. д.), живопись (произведения станкового или монументального характера), графика, дизайн и т. д. Зачастую только при непосредственном контакте с произведением, когда можно оценить истинный размер, начинаешь понимать эстетическую ценность произведения, основную мысль автора, постигать художественные образы.

Все это говорит о том, что соразмерность произведения и человека, то есть непосредственного зрителя, является средством, способствующим созданию гармоничной композиции.

Масштаб достигается грамотным применением систем пропорционирования. Расчленяя форму на отдельные детали, можно тем самым добиться нужного масштаба. Форма будет восприниматься более интимной, менее значимой. И наоборот, укрупняя ее, сопоставляя с мелкими, специально введенными и уменьшенными элементами (то есть применяя контраст), можно создать более монументально воспринимаемую форму, придать ей большую значимость.

Колокольня Новодевичьего монастыря. 1690

Колокольня Ивана Великого. 1505-1508

Необходимой выразительности образа посредством масштаба можно достичь, работая не только с формой, но и грамотно применяя другие изобразительные средства, такие как цвет и фактура. Обратимся к примеру, который убедительно доказывает, что масштаб помогает художнику создать яркий художественный образ. «Стройная многоярусная колокольня Новодевичьего монастыря может показаться равной по высоте колокольне Ивана Великого, но масштаб второй безусловно значительнее. Из двух равных по величине зданий будет казаться выше то, которое имеет больше членений, и напротив, чем малочисленнее (а следовательно, крупнее) аналогичные по характеру членения (например, горизонтальные тяги), тем значительнее по масштабу» 1*

[Закрыть]. В этих архитектурных сооружениях авторами применены разные масштабы, которые создают два разных образа. Мягкий, богато убранный, женский – в колокольне Новодевичьего монастыря; скромно декорированный, строгий, мужественный – в колокольне Ивана Великого.

Итак, масштабность произведения не определяется абсолютной величиной. Небольшое по размеру произведение может иметь крупный масштаб, выражать монументальные образы. И наоборот, значительное по величине произведение воспринимается порой как камерное.

Владея таким инструментом, как масштаб, художник способен создавать различные волнующие его художественные образы независимо от размера произведения.

«…Масштабность сооружения определяется тремя моментами: отношением всего сооружения к человеческому росту, отношением к пространству, окружающему сооружение или находящемуся перед ним, и, наконец, отношением абсолютных размеров всего сооружения к привычным и оптимальным размерам его элементов. Поэтому впечатления масштабности нельзя достигнуть пропорциональным увеличением или уменьшением в большом или малом здании тех элементов, которые мы в нашем представлении привыкли связывать с определенным размером. Так, например, доведение до гигантских размеров нормального фасада трехэтажной виллы, допущенное при постройке храма Петра в Риме, или при уменьшении темы ордера в Темпьетто Браманте оказывается абсурдным как по отношению к пространству, так и по отношению к человеку.

1*Очерки теории архитектурной композиции. M., 1960. С. 294.

Соотношение элементов между собой и их моделировка меняются в зависимости от величины и среды. Это не значит, что некоторое преувеличение невозможно. Примерами такого архитектурно правильного преувеличения могут служить лучшие памятники прошлого (например, палаццо Пикколомини в Пиенце, Арсенал в Кремле, Провиантские склады Жилярди), причем такому преувеличению сопутствует чрезвычайно тонкая моделировка деталей, подчеркивающая масштабность этих сооружений. Но в случае очень большого размера всегда должна вводиться какая-то величина соизмерения с человеком, например нормальная дверь рядом с большим порталом, показывающая его большой размер и помогающая его воспринять…» 1*

[Закрыть].

Чтобы лучше понять и освоить такое довольно сложное средство гармонизации, как масштаб, выполните ряд заданий. Они потребуют от вас большой сосредоточенности и внимания к проработке деталей. С точки зрения методики, будет правильнее, если вы используете в своих эскизах кальку, так как она позволяет повторять удачное предложение, к которому можно добавлять следующий вариант решения.

1*Буров А. К. Мастера советской архитектуры об архитектуре. M., 1960. С. 476.

Упражнение 1

В предложенные схемы вставьте элемент «окно» нужного размера. Фигура человека дана для того, чтобы почувствовать необходимые соотношения.

Упражнение 2

Вычертите развертку стены в масштабе 1:10. Длина – 6 м, высота – 3 м (60 х 30 см). Поставьте у стены фигуру человека (16,5 см) для соотношения. Вы постоянно находитесь в интерьерах, где присутствуют декоративные ткани, например шторы на окнах, поэтому такая ситуация должна быть вам понятна. Расположите на всю высоту развертки стены штору из декоративной ткани шириной 115-150 см (М 1:10; 11,5-15 см). Раппорт ткани 55 см (5,5 см). В скобках даны размеры, переведенные в масштаб 1:10. Для мотива (элементы раппорта) выберите простые формы: круг и квадрат. Постройте метрическую композицию по вертикали, применяя в качестве средства гармонизации масштаб. По горизонтали советуем активно строить композицию, в которой будут сочетаться мотив и паузы, вертикальное членение и фактуры, цветовое и тоновое развитие. Возможно как симметричное построение композиции ткани, так и асимметричное. Проследите, в каких случаях контраст помогает решить проблему масштабности, а в каких нет. Особое внимание уделите пропорционированию по горизонтали полосы ткани.

Через небольшую паузу в развертке стены расположите еще одно полотнище ткани. Выполните вариант ткани с раппортом 70 см (7 см).

Сохраняя основное построение метрической композиции, добейтесь соразмерности нового решения. Увеличение размера мотива потребует от вас завуалированности форм, их расчленения, измельчения дополнительными элементами.

Еще раз измените размер раппорта – 40 см (4 см). Попробуйте, не меняя метрического построения композиции, создать новый вариант. В данном решении вам придется найти различные приемы зрительного укрупнения, обобщения мотива. Этого можно добиться путем введения активных зон вертикалей или колористического обобщения, объединения мотива поверхности ткани.

Считайте, что вы справились с поставленной задачей, если в результате вашей работы все три эскиза оказались как бы одного размера раппорта.

Упражнение 3

Это задание дублирует упражнение 2. Вычертите развертку стены в масштабе 1:10, длина – 6 м, высота – 3 м. Создайте на модульной основе композицию, соразмерную человеку, из элементов «круг», «квадрат». Декоративно решенная стена будет представлять собой рельеф, выполненный из гипсолитовых элементов. Самостоятельно подберите размеры элементов так, чтобы у вас получилось 2-3 варианта решения. Возможно сочетание двух размеров в одной композиции для организации «акцента». Для наглядности можно выклеить рельефные элементы из белой бумаги (ватман).

Упражнение 4

Теперь поставьте перед собой более сложную задачу. Имея габаритные размеры стены 6 х 3 м (М 1:10), создайте композицию монументального масштаба на модульной основе. В сочетании с необходимой формой, цветом и фактурой элементов выразите героический образ.

ВИДЫ КОМПОЗИЦИИ ФРОНТАЛЬНАЯ ОБЪЕМНАЯ ГЛУБИННО-ПРОСТРАНСТВЕННАЯ (ОБЪЕМНО-ПРОСТРАНСТВЕННАЯ)

История искусств представлена тремя видами композиции художественных произведений. Ни один из них не имеет преимуществ перед другими по значимости и степени выразительности. Предпочтение отдается тому виду, который лучше служит поставленной художественной задаче.

ФРОНТАЛЬНАЯ КОМПОЗИЦИЯ

А. Родченко. Девушка с «лейкой». Фотография. 1934

К фронтальным относятся все «плоскостные» композиции, а также композиции, имеющие рельеф. Композиции на «плоскости» представлены произведениями, выполненными в различных техниках и материалах. Можно назвать произведения живописи и графики, выполненные в традиционных техниках, и произведения, которые смогли появиться только на определенном уровне развития науки и техники. К ним относятся компьютерная графика, голография и другие. Фронтальная композиция широко используется в произведениях декоративно-прикладного характера, где фактура материала часто придает рельефность композиции (текстиль – гобелен, стекло – витраж и т. д.).

Композиции, «выступающие из плоскости», то есть имеющие рельеф, также относятся к фронтальным. Они воспринимаются зрителем фронтально и не требуют бокового обозрения. Рельеф произведений позволяет выявить их форму и композиционное построение за счет света и тени. Таким композициям свойственна работа материала, игра фактуры. Вспомним мраморные рельефы Микеланджело, чеканные работы грузинских мастеров, керамические изразцы на соборах в Ярославле, пряничные доски, выполненные в технике резьбы по дереву и т. д.

Фронтальные композиции чаще, чем другие, создаются авторами как самостоятельные произведения. Тем самым исключается влияние среды, появляется возможность не задумываться о масштабе, стилистике, построении пространства, в котором они будут существовать. Самостоятельность произведения подчеркивается рамой, каймой, линией, бордюром и другими композиционными приемами, которые решают проблему вычленения произведения из пространства, замыкают композицию. Она развивается только внутри себя. Рама создает свое собственное пространство за ней, давая как бы отсчет от нее.

И в то же время фронтальная композиция «в раме» может стать элементом глубинно-пространственной композиции в решении как интерьера, так и экстерьера. Своей формой, пластикой, цветом, фактурой, построением она может не только органично войти в композиционную структуру, но развить ее и даже стать композиционным центром.

Так как композиционные законы и средства гармонизации действуют в любом виде композиции, то, осмыслив их однажды, вы свободно должны оперировать ими, создавая произведения фронтальной, объемной или глубинно-пространственной композиции.

Рельеф с изображением плакальщиков. Середина XIV в. до н. э.

Многие художники анализировали шедевры мирового искусства, постигая законы гармонии. Вот что писал Б. В. Иогансон по поводу картины Веласкеса.

«…Попробуем разобрать гениальную композицию Веласкеса «Сдача Бреды». В пространственном отношении композиция строится из нескольких планов и с перспективой дали. «Сдача Бреды» – одна из наиболее ясно читаемых композиций благодаря необыкновенно четкому распределению масс, а также темных и светлых пятен.

Контраст светлого и темного – один из приемов композиции.

Вот воин первого плана, стоящий спиною, с пикой в правой руке. Посмотрите, какими элементами оперирует Веласкес, чтобы подать его четко, первопланно. Проследим, как выявляется наиболее крупная масса светлого кафтана, окруженная необходимым количеством темного: сверху слева – тенью от руки рядом стоящего, снизу слева – силуэтом шляпы с пером, снизу – темными шароварами и сапогами, справа – тенью самого кафтана, сверху – силуэтом темных волос. Силуэт волос, удивительно мастерски найденный, пересекается древком пики, сливается с силуэтом другой пики и начинает еще больше играть от контраста с белым воротником. Везде противопоставления, везде контрасты. Дальше – рядом стоящая фигура слева. Чтобы подать лицо воина, оглянувшегося на зрителя, наиболее четко, Веласкес погружает стоящих сзади в тень. Квадрат темной рамки шляпы и волос совершенно отличен от силуэта волос первой фигуры. Над ними темные силуэты пик и алебард; они поданы в таких наклонах и поворотах, при которых форма силуэтов не повторяется и обогащает композицию. Фигура воина взята силуэтно, четко: голова, сниженная по отношению к первопланному и повернутая в профиль, четко выделяется в профиль, четко выделяется нижняя половина лица на светлом кафтане офицера.

Теперь следует сказать об одной из гениальных находок автора – о светлых пятнах кафтана воина третьего плана и головы лошади, виднеющейся за его плечом. Таких находок в композиции много, но эта – одна из главных. Попробуйте на минуту прикрыть эти два светлых пятна, представив себе, что их нет, и вы увидите, насколько обедняется композиция, как чрезмерно сближаются первый и последний план картины.

Светлое пятно кафтана совершенно определенной величины есть необходимейший контрастный материал, отделяющий первый план от последнего в левой части картины. Светлое пятно на голове лошади опять-таки необходимо для выявления профильной фигуры, стоящей за головой лошади справа. Эта фигура, повторяющая и положение и профиль фигуры первого плана, ритмичным повторением как бы замыкает построение группы фигур левой части картины.

Переходим к центру картины. Если левая часть решалась составлением плотно стоящих рядом прямых фигур, одна на фоне другой, то центр решается двумя полусогнутыми фигурами на фоне дали.

Когда начинаешь разбирать эту картину, то все больше и больше проникаешься гениальностью, абсолютным совершенством этой вещи, все более поражаешься цельностью строения этой вещи. Итак, разберемся в двух центральных фигурах. Начнем с фигуры подающего ключи от крепости. Силуэт головы на фоне панорамы города подчеркивается большим белым воротником; чудесно найден силуэт правой руки и ключа с темной тесьмой. Сшитый кафтан контрастирует с простой одеждой солдат. Поза фигуры говорит о подчинении, необходимости сдаться на милость победителя. Фигура принимающего ключи исключительна по своему живописному разрешению. Темный силуэт правой руки написан на светлом фоне пейзажа, лицо – на фоне белого – более затемнено; оно обрамлено темным пятном волос, оттененных светлым воротником. Шарф, диагонально подчеркивающий костюм, – опять-таки гениальная находка, позволяющая выделить левую заднюю ногу лошади. Самое смелое решение в композиции – это введение силуэта лошади, занимающего одну шее тую часть композиции, которая разнообразием линий ног, головы ушей, крупа вносит необходимейший контраст по отношению ко всей человеческой массе. Силуэт лошади потребовал соответствующего фона, и он найден гениальным Веласкесом: это знамя; онс необходимо как новый элемент, помогающий своей новой формой выделить силуэт лошади и головы офицеров. Можно дальше разбирать каждую голову, каждый элемент и убедиться в том, что всегда одни и те ясе принципы цельности в разнообразии, помогающем сопоставить одно с другим, выявить главное в характере, руководят художником. Венцом композиции, приемом, делающим ее поразительно действенной и веселой, является введение пик и флажков на пиках.

Д. Веласкес. Сдача Бреды. 1634-1635

Композиционная схема автора

Подытоживая разбор композиции Веласкеса «Сдача Бреды», должно сказать, что автор замечательно использовал элементы, участвующие в картине, для выражения своей темы» 1*

[Закрыть].

Для выполнения следующих упражнений необходимо воспользоваться прозрачной калькой, цветными фломастерами и шариковыми ручками. Подберите репродукции. Прежде чем выполнять задания, внимательно рассмотрите предложенные произведения. Найдите оси построения фигур и предметов. Затем возьмите линейку и, положив ее на одну из осей, поводите ею по изображению, сохраняя параллельность. Вы непременно найдете ряд незаметных на первый взгляд осей, которые подчинены основной. Наложив кальку, попробуйте провести их все одним цветом. Продолжайте анализировать. Затем постарайтесь обнаружить оси под другим углом. Выделите их другим цветом. И так необходимое число раз. У вас получится сетка, в которой вы должны обнаружить определенную закономерность.

Главная цель этого задания состоит в том, чтобы понять конструкцию построения произведения, его пропорциональный строй. Обратите внимание: акцент в композиционном построении возникает там, где концентрируются оси построения или происходит нарушение сложившейся структуры композиции.

1*Иогансон Б. В. Работа над картиной. Л., 1973. С. 33.

Вам предлагается поработать со следующими произведениями:

1. Гертхен тот Сент Янс «Иоанн Креститель»

2. Филиппо Липпи «Благовещение»

3. Тинторетто «Музицирующие женщины»

4. К. С. Петров-Водкин «Купание красного коня»

Список можно продолжить по своему усмотрению.

Гертхен тот Сент Янс. Иоанн Креститель. 1490

Ф. Липпи. Благовещение. XV в.

Тинторетто. Музицирующие женщины. XVI в.

Ф. Буше. Купание Дианы. 1742

Композиционная схема автора

Караваджо. Лютнист. Конец XVI – начало XVII в.

Композиционная схема автора

ОБЪЕМНАЯ КОМПОЗИЦИЯ

Г. Мур. Король и королева. 1952-1953

К объемной композиции можно отнести произведения искусства, имеющие три измерения (длину, ширину и высоту), то есть параметры, характеризующие объем вообще и решающие художественные задачи. Это скульптура, мелкая пластика, малые архитектурные формы, произведения декоративно-прикладного характера, различные утилитарные объемы, будь то посуда, мебель, средства транспорта, одежда – в общем, все то, что включает в себя дизайн. Даже в этом простом перечислении чувствуется, какое широкое применение может иметь объемная композиция в нашей жизни для создания функциональных предметов, обеспечивающих жизнедеятельность человека. Поэтому можно предположить, что именно объем впервые привлек внимание человека как объект украшения. Поиски удобной формы сочетались с поисками методов придания ей выразительности и красоты. Работая над объемной формой, художник не забывал также о цвете и фактуре как активных изобразительных средствах, помогающих создать тот или иной художественный образ. Дошедшие до нас шедевры объемной композиции и через сотни лет поражают сочетанием функциональной продуманности предметов быта и художественной завершенностью формы, выразительностью цвета, фактуры.

На протяжении веков существования объемной композиции менялись художественные и пластические принципы, отдавалось предпочтение тем или иным стилям, велись поиски новых материалов и способов их изготовления, но законы гармонии и красоты оставались неизменными. Средства гармонии, с помощью которых художники добивались наилучших результатов, и поныне остались теми же.

Объемную композицию можно подразделить на два типа: симметричная и асимметричная. Наиболее распространенная – симметричная объемная композиция, имеющая вертикальную ось. Все четыре или более стороны относительно ее одинаковы. Такой симметричный объем в основном организует вокруг себя и одинаковое пространство, так как он ориентирован на одинаковое восприятие со всех сторон. Характерным примером таких композиций можно назвать дорожные ориентиры, верстовые или знаковые столбы, городские фонари прошлых веков, образцы садово-парковой архитектуры (например, ротонды) и т. д. Но и более мелкие предметы можно отнести к категории симметричных объемных композиций. Скажем, горшок, выполненный на гончарном круге. Его форма, с заложенной самой технологией изготовления вертикальной осью, дает нам возможность одинакового пластического прочтения ее с любых сторон. Но силуэт такой композиции может иметь бесчисленное количество вариантов решения форм в зависимости от поставленных задач. Симметричность объемной композиции придает ей уравновешенность, что бывает очень важно для создания утилитарных предметов, а также статичность, посредством которой можно организовать акцент объема в «движущемся» пространстве.

Асимметричная объемная композиция имеет широкие возможности для решения неповторимых пластических задач и сложного движения масс. Если мы обратим внимание на скульптуру, а тем более на изображение человеческой фигуры, то увидим, что авторы по-разному решали форму объема. Учитывая различные точки зрения, они предлагали на суд зрителей то обобщенно решенную форму спины, то сложные по силуэту боковые точки восприятия со множеством прорывов в форме, то фас, где изобилует огромное количество деталей, поданных неодинаково проработанным барельефом. Так, посредством асимметричной объемной композиции можно понять художественный образ, созданный автором, проследить выраженную им пластическую тему только двигаясь вокруг нее. Асимметрия позволяет более емко выразить образ, передав всю его многогранность и многоликость. Именно асимметричную объемную композицию легче подчинить или развить, вставить в соответствующее пространство. Или пространство подчинить ей.

Окружающее пространство активно влияет на восприятие объемной композиции. Оно выражается в субъективной и часто временной оценке произведения. Рассмотрим простой пример: мраморная парковая скульптура. Сменяемость цветового колорита и фактуры, связанная со сменой времен года, создает большое различие в восприятии достоинств объемной композиции. То мы видим вокруг нее голые заснеженные стволы, то они становятся мокрыми, почти черными. То зелень листвы окружает ее, то золото осени. То вдруг появляются солнечные блики с рефлексами от яркого

освещения и тень. Кто-то увидит эту скульптуру словно высеченной из серого мрамора на фоне снега, кто-то – абсолютно белой на фоне яркой зелени. Даже форма объема может ощущаться по-разному – в силу созданного образа и влияния окружающего пространства. Поэтому решая определенные композиционные задачи, необходимо учитывать взаимодействие объема со средой, ее пластикой, колоритом, фактурой, освещением и т. д.

Ч. Макинтош. Стул. 1900

Существует еще один аспект, который играет немаловажную роль в определении достоинств объемной композиции. Это проблема вписывания объема в окружающее пространство. Объем имеет вес, значимость, идею. Он более реален и ощутим, неясели фронтальная композиция. Его можно поставить, подвесить или положить. Поэтому, скажем, конфликт объема и плоскости должен быть четко продуман автором для того, чтобы найти оптимальное решение. Если живописное произведение вычленяется из окружающей среды в основном посредством рамы, тем самым ограничивая воздействие этой среды, то объемная композиция волей-неволей требует к себе другого отношения, другого подхода, который заключается в сосуществовании с окружающим миром. Роль рамы для произведения, выполненного в объеме, часто играет постамент. Он служит тем ограждением, которое помогает вычленить самостоятельную объемную композицию, скомпонованную по своим принципам, из окружающего пространства.

Разберем несколько возможных вариантов. Плоскость породила объем. Он как бы вышел из нее, и в объеме должна пропитаться эта идея, идея «земли». Или объем словно опустился на плоскость извне, он рожден не ею, а привнесен. В данном случае пластическая тема объема главенствует. Она может как бы перетечь на плоскость, тем самым подчинив ее себе. Но количество необходимой плоскости, способной удержать объем, его пластическую тему, нужно каждый раз искать заново, в зависимости от решения. Постамент в объемной композиции может выполнять различную роль: продолжать решение объема, придавая ему еще большую значимость (памятник Юрию Долгорукому в Москве), служить «мостом» между объемом и плоскостью, выражать идею «земли», развивая ее и подводя к объему. Бывают и другие варианты, например: объем на воде, объем в воздушном пространстве. Разрешения этих композиционных конфликтов можно добиться, работая над формой, ее пластическим решением, над цветовыми характеристиками, фактурами, освещением.

А. Экстер. Эскиз костюма к спектаклю «Дама-призрак». 1924

Работа с цветом в объемной композиции значительно отличается от работы на плоскости. Здесь очень ваясно учитывать не только физическое и психологическое воздействие цвета на зрителя, но и работу цвета на объеме. Мы уже знаем, что цвета бывают выступающими и отступающими, тяжелыми и легкими – все это необходимо учитывать в работе над объемной композицией. Иначе может произойти следующее: пластически вы создали выпуклость на объеме, но за счет окраски в черный или холодный цвет по отношению к очень светлому или теплому объему вы зрительно «вдавили» выступающую часть, а не выявили. Или наоборот: образовалось углубление или даже отверстие, так как вы обработали его светлым или активным цветом вроде желтого или оранжевого. По отношению к темному и холодному решению объема такой акцент, если он вам и нуясен, обесценит богатую по пластике форму Стало быть, применяя такое средство выражения художественного образа, как цвет, необходимо учитывать его свойства и сохранять цельность восприятия пластического решения.

Во многих произведениях объемной композиции применение цвета незначительно или вообще отсутствует. Здесь главенствует фактура как средство выражения художественного образа. Сам способ существования формы и изготовления объема обусловливает фактуру. Материал, будь то дерево, металл, камень, керамика или что-либо другое, должен налоясить свой отпечаток на трактовку формы, соответствуя собственной пластике, выявляя способ изготовления. Такой материал, как дерево, сразу дающий теплый, интимный образ, подбирают по структуре, стараются выявить текстуру древесины, подвергая ее всевозможной обработке. Тут и крупная выборка долотом, и округлые борозды от стамесок, и более мелкие от резцов, а такясе различная полировка, тонирование, вощение. Все это необходимо для выявления фактуры материала. Вспомним скульптуры С. Коненкова. Сравните образы, выполненные им в мраморе, металле и дереве. Какая огромная разница! Как каждая фактура и способ обработки материала помогали мастеру раскрыть тот или иной образ! Обратите внимание, что наиболее значительные произведения искусства, шедевры всегда отличает соответствие фактуры и цветового решения пластике формы. Одновременное применение фактуры и цвета требует тщательной продуманности первостепенной роли того или иного средства. Предпочтение должно быть отдано тому из них, которое полнее выражает художественный образ произведения, а также может наиболее интересно выявить пластическое решение. При сочетании нескольких фактур нуясно поступить так же, то есть отдать предпочтение наиболее выразительной. Но обилие применения различных материалов, тем более в равных количествах и одинаковых качествах, несет за собою потерю выразительности, неожиданности, интриги, контраста, что так важно в любом произведении искусства. Необходимо почувствовать красоту фактур, стараться увидеть их не только в музеях, непосредственно общаясь с шедеврами искусства, но и в окруясающем мире. Это зеркало воды, зелень листвы и травы. Это серебристая древесина сруба и пористость камня. Это полированный металл и блеск стекла…

Самовар «Ренессанс». Конец XIX – начало XX в.

Воспитать в себе чувство такта в работе с материалом можно двумя способами. Первый основан на изучении произведений искусства, а второй – на непосредственном выполнении объемных композиций в материале. Только выполнение их в натуральную величину может дать ответ на вопрос – состоялось ваше произведение или нет. Масштабное макетирование, то есть создание композиций в уменьшенном виде, не позволяет полностью проверить правильность применения фактур и цвета, хотя в работе над формой это незаменимый способ творческого мышления.

Теперь можно перейти к самому главному средству выражения – форме. Именно форма в объемной композиции определяет все. В отличие от пятна воздействие объемной формы гораздо сильнее и ощутимее, так как в данном случае подключается еще и ее масса. Все те психофизические, эмоциональные воздействия, которые рассматривались выше, когда речь шла о пятне, остаются в силе, однако они умножаются на массу. Так, квадрат менее значим, чем куб. Треугольник в положении вершиной вниз неустойчив, но его неустойчивость ощущается гораздо меньше по сравнению с пирамидой в таком же положении. А если объем пирамиды будет во много раз превышать размеры человека, то ощущение неустойчивости выразится настолько ярко, что начнет превышать возможный уровень спокойного восприятия этой формы. Создается ситуация ярко выраженного дискомфорта.

Кабинет во дворце Меншикова. XVII в.

Поэтому очень важно правильно найти размер объемной композиции, соотношение к человеку, пространству, то есть масштабность произведения. Соразмерности молено добиться путем пропорционирования, расчленения большого объема, сохраняя цельность восприятия формы, введением мелких деталей, снижающих противостояние человека и объема. И наоборот, обобщением, укрупнением пластической темы очень мелкого объема можно приблизить его восприятие к наиболее удобным для современного человека размерам. Дело в том, что отношение к размерам, создающим наибольший комфорт для человека, по всей видимости, меняется. Если огромные объемные композиции, относящиеся к определенным стилям, эпохам или идеям, подавляли человека своей массой, низводя его до уровня муравья, то в настоящий момент приоритет завоевывает человек. Появляется демократизм в размерах архитектурных сооружений, мебели, одежды, домашней утвари и т. д. Проблема масштаба – одна из центральных в создании объемной композиции. Но на восприятие формы объема большое влияние оказывает не только масштаб, но и соотношение этих размеров, а также деталей и целого объема, то есть пропорции. Кроме того, очень важно соотношение объема и того пространства, в котором он находится, иначе говоря, система пропорций.