Текст книги "Философское"

Автор книги: Нодар Джин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 13 страниц)

ОБ ОНТОЛОГИЧЕСКОЙ НЕОБХОДИМОСТИ ИСКУССТВА

«Все вещи служат человеку»

Бахья

Всякое определение есть отрицание. Эту идею Спинозы следует воспринимать скорее всего не как констатацию факта, но как требование факта: если определение не выявляет специфических параметров определяемого объекта, если оно не отрицает-исключает возможность «смешения» с ним иных объектов, – подобное определение не определяет. Определение онтологического статуса искусства должно обернуться обнаружением таких т. н. онтологических установок «аудитории искусства»,[114]114
  К. Маркс писал, что „при теоретическом методе… субъект, общество, должен постоянно витать в нашем представлении как предпосылка“. (К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 12, стр. 728). В работе субъект, общество выступает под именем „аудитория искусства“.


[Закрыть] которые обусловливают существование художественного творчества, точнее, – именно художественного творчества.

Иными словами, мы ставим себе задачей указание на такие сущностные потребности общества и такие, соответствующие им, исторически сложившиеся ситуации, которые обусловили рождение установок на искусство, а не какой-либо иной вид деятельности, иную форму сознания. С другой стороны, преследуя цели обоснования его (искусства) константности, мы стремимся также показать непреходящий характер этих установок, т. е. показать, что они (наряду с иными) выражают сущностную связь человека с миром, т. е., как говорил Гегель, они едины, постоянны, ибо выявляют «наивнутреннейшее».[115]115
  Гегель. Соч., т. 5, М.-Л., 1934, 1940, стр. 12.


[Закрыть] Мы хотим показать, что установки человека на существование искусства непреходящи, ибо составляют его «наивнутреннейшую» силу.[116]116
  „Любые задатки, любое влечение, любая потребность… утверждает себя как сила, существующая в индивиде“. (К. Маркс и Ф.Энгельc. Соч., т. 3, стр. 87).


[Закрыть] Следует, однако, предупредить, что поскольку гносеологическая сущность искусства вскрыта в литературе достаточно многосторонне и глубоко, мы остановим внимание лишь на тех моментах проблемы, которые, во-первых, обязательны в общих целях нашего исследования, а, во-вторых, по разным причинам недостаточно энергично подчеркивались.

Как известно, «всякая вещь, насколько от неё зависит, стремится пребывать в своем существовании, бытии» (Спиноза).[117]117
  „Антология мировой философии“, т. 2, стр. 384.


[Закрыть] Будучи составной частью природы, человек стремится утверждать себя в ней настолько, насколько это от него зависит. История человека как природного существа – это история его утверждения в природе. Однако в процессе этого утверждения (физического, «вещественного») человеку удается превратиться в социальное существо, точнее, – возвыситься до уровня социального существа. Механизм «социализации» человека заключается в том, что в отличие от всех иных живых существ человек начинает осознавать себя и все окружающее. Это осознание осуществляется им посредством тех «способностей, которые развились в процессе труда – способностей мышления и чувствования».[118]118
  Понятно, что когда мы говорим о способностях мышления и чувствования как об отличительных способностях человека, мы имеем в виду теоретическое мышление и теоретические, не биологические, чувства. Другими словами, если, как говорил Маркс, „животное не относитcя ни к чему и вообще не относится“ (К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 3, стр. 29), то человек при помощи названных способностей может различать в своих отношениях со „всякой вещью“ самую эту „вещь“ и свое к ней отношение. Этот факт и обусловливает то обстоятельство, что социумом называют сообщество людей, а не животных.


[Закрыть] Именно поэтому стремление человека «пребывать в своем существовании», стремление к утверждению себя как человека и осуществляется посредством мышления и чувствования.[119]119
  Вспомним классическое утверждение, что человек утверждает себя в мире, с одной стороны, мышлением, а с другой, – чувствами.


[Закрыть] Способность мыслить и чувствовать является, стало быть, «силой, существующей в индивиде», в человеке.

Подобно всякой силе она нуждается в проявлении, в выражении, ибо всякая сила обнаруживает функциональную тенденцию, тенденцию к функционированию.[120]120
  Термин „функциональная тенденция“, предложенный Д. Узнадзе, указывает, по его мнению, на потребность, которая „является наследственно приобретенной формой фиксированной установки“. (См. его „Психологические исследования“, стр. 182). Пребывание вещи в своем существовании (бытии) зависит от нее настолько, насколько ей удается функционировать в своем назначении, т. е. насколько ей удается самообнаруживаться в том, что закрепилось за ней в качестве „фиксированной установки“. Так, глаз обнаруживает функциональную тенденцию, тенденцию к функционированию. Функция его в том, чтобы видеть. Отсюда: глаз пребывает в своем существовании настолько, насколько он видит. Сила глаза в том, чтобы видеть, и потому он обнаруживает свою силу в видении. Иными словами, тенденция функционировать является для него и потребностью функционировать. Причем, эта потребность обусловлена именно стремлением глаза, как и всякой вещи, пребывать в своем существовании, стремлением к самоутверждению.


[Закрыть] Таким образом, способность человека мыслить и чувствовать является в то же время и его основной теоретической (=небиологической) потребностью. Между тем для того, чтобы эта потребность превратилась в фиксированную установку и составила «наивнутреннейший» родовой признак человека, необходимо наличие соответствующей ситуации, которая бы требовала активизации человеческого мышления и человеческих чувств. Иными словами, отношения между человеком и природой, в которой он стремится самоутвердиться, должны предполагать ситуации, требующие реализации потребности мыслить и чувствовать. Подобную ситуацию и предоставляет человеку процесс освоения им природы. Как известно, Маркс насчитывал четыре способа освоения природы. Практически-духовное, теоретическое (научное), художественное и религиозное.[121]121
  К. Марк с и Ф.Энгельс. Соч., т. 12, стр. 728.


[Закрыть] Ясно, однако, что три последних способа являются составными частями первого, который включает в себя абсолютно все возможности и разновидностн взаимосвязи между человеком и природой,[122]122
  Следует предположить, что, назвав практически-духовный способ освоения мира в одном ряду с теоретическим, художественным и религиозным, К. Маркс подразумевал тут, так сказать, предметную деятельность, которая представляет основополагающую связь человека с действительностью.


[Закрыть] причем следует добавить, что эти три способа институировались в качестве форм общественного сознания, обусловленных практикой, но все-таки относительно самостоятельных.

Каждую из этих форм можно рассматривать как ситуацию, предоставляющую возможность реализации «наивнутреннейших» потребностей человека, т. е. реализации силы-способности человека мыслить и чувствовать. Теоретическое (научное, философское) освоение природы отличается от художественного и религиозного преимущественным аппелированием к мыслительной способности человека. Что же касается «наивнутреннейшей» потребности чувствовать, т. е. «наивнутреннейшей» способности человека к отражению-освоению мира, – она остается в этой ситуации либо нереализованной, либо реализованной лишь в минимальной степени.

При религиозном способе освоения мира потребность чувствования удовлетворяется в одинаковой мере с потребностью мышления, но, как опять же известно, этот конкретный способ освоения мира отражает ограниченность всех людей «друг к другу и природе».[123]123
  К. Марк с и Ф.Энгельс. Соч., т. 23, стр. 89.


[Закрыть] Религия отчуждает человека от природы, и т. н. «религиозная сущность» не является поэтому выражением «истинной человеческой сущности».[124]124
  И. Смольянинов. Проблема человека в философии и эстетике, Л., ЛГУ, 1974, стр. 54.


[Закрыть] Она не является таковой постольку, поскольку, аппелируя к мышлению (а также к чувственности), направлена, в конечном счете, на его профанацию; религиозное отношение к миру предлагает мышлению априорные (лежащие вне человеческого опыта) «истины» и тем самым резко ограничивает ии извращает его отражательно-познавательную силу. «Преодоление природы» человеком, т. е. его утверждение в ней посредством религии – это недействительное, «фантастическое», иллюзорное утверждение. Именно поэтому религия, имеющая, по словам Ф. Энгельса, «экономическую основу лишь в отрицательном смысле»,[125]125
  К. Марк с и Ф.Энгельс. Соч., т. 37, стр. 419.


[Закрыть] является исторически преходящим способом освоения мира. Иными словами, религиозная связь с миром представляет собой иллюзорную ситуацию для удовлетворения «наивнутреннейших» потребностей человека.

Остается, наконец, художественный способ освоения мира. Как известно, в результате давних дискуссий относительно сущности искусства накопился огромный научно-теоретический материал, аргументирующий, с одной стороны, идею о познавательном смысле художественной деятельности, а с другой, – идею о его ценностно-ориентационном значении; с одной стороны – идею об искусстве как форме мышления, а с другой – как формы чувствования, переживания мира. Если, например, в одних случаях обосновывалось положение, согласно которому искусство является мышлением (в образах), а в других – средством передачи эмоций, средством «заражения» чувствами, то диалектически-материалистическое осмысление вопроса требует такого подхода к нему, какой был заявлен в истинно марксистской эстетике: искусство есть не мышление само по себе, не чувствование само по себе, но осознанное чувство, очувствованная мысль (Плеханов). Другими словами, «наивнутреннейшая» родовая потребность человека в мышлении и чувствовании[126]126
  Болгарский философ А. Натев писал, что обе эти потребности складываются, в конечном счете, в потребность в „сокровенном индивидуальном мироотношении“, которой и обязано искусство своим существованием; „люди всегда нуждаются в создании специальных произведений, в которых ярко и непосредственно опредмечивается человеческая сущность и которые воздействуют непринужденным образом на сокровенное индивидуальное мироотношение“. (А. Натев. Искусство и общество, М., „Прогресс“, 1966, стр. 215).


[Закрыть] удовлетворяется в художественной деятельности максимально гармоническим, цельным образом. Именно в возникновении и существовании искусства находит эта потребность наиболее плодотворную ситуацию для своего «опредмечивания». Потребность освоения-отражения мира с помощью способности к мышлению и чувствованию «опредмечивается» тут в феномене художественного образа, который, стало быть, является «инструментом» чувственного познания мира, ориентационно-ценностного отношения к нему, т. е. наиболее адекватным идеальным[127]127
  В сравнении с предметной деятельностью теоретическое или художественное освоение мира характеризуется идеальностью, т. е. непредметностью.


[Закрыть] средством утверждения человека в действительности.[128]128
  Именно в этом плане и можно, вероятно, воспринимать знаменитый аристотелевский тезис, что искусство философичнее (истиннее) истории, т. е. что оно выражает процесс освоения человеком мира, процесс его утверждения в нем более адекватным, более сущностным образом.


[Закрыть]

Существование названной потребности, с одной стороны, и наличие отвечающей ей ситуации, с другой, порождает и фиксирует в обществе специфические родовые установки, которые можно называть генеральными установками на искусство. Онтологическая «естественность» этих установок проявляется также и в том обстоятельстве, что они возникли фактически раньше установок на существование религии, науки, философии и других форм сознания, что художественная деятельность старше любой иной непредметной деятельности. Итак, то обстоятельство, что художественная деятельность возникает исторически как средство опредмечивания наивнутр. еннейшей родовой потребности человека, потребности, направленной на его самоутверждение в природе, указывает на сущностный, онтологический характер установок на существование искусства (т. е. генеральных установок на искусство).

Являются ли, однако, эти установки исторически непреходящими?

В истории эстетики, как было показано нами, на этот вопрос нередко отвечали отрицательно. Наиболее серьезными считали, как правило, те аргументы, которые назывались от имени диалектики. Поскольку-де все, что возникает, подлежит исчезанию, искусство как конкретная форма отражения действительности объявлялось исторически преходящим.

Между тем исходное положение этого силлогизма вызывает возражение прежде всего с позиций диалектики. Мысль об исчезании возникшего, разумеется, принципиально истинна, но ее зряшная абсолютизация «приглашает», как известно, к вульгарно-диалектическим выводам. «Всякую истину, если ее сделать „чрезмерной“, – писал В. Ленин, – если ее преувеличить, если ее распространить за пределы ее действительной применимости, можно довести до абсурда, и она даже неизбежно, при указанных условиях, превращается в абсурд».[129]129
  В. Ленин. Соч, т. 31, стр. 44.


[Закрыть]

Применение идеи об исчезании возникшего к сфере искусства имеет тот смысл, что исчезает не само художественное творчество, которое является объективацией наиболее сущностных, онтологических установок общества, по исчезают, т. е. видоизменяются те или иные принципы строения образной системы искусства, те или иные особенности его функционирования в обществе и т. д. «Преувеличение» этой идеи провоцирует рождение абсолютизированых, абсурдных выводов о неизбежном исчезании искусст-sa. Подобные выводы кажутся тем более «убедительными», тем более за счет указанного «преувеличения» игнорируется Другое положение из области истинно-теоретических представлений о развитии как таковом. Имеется в виду положение, согласно которому всякое развитие характеризуется диалектикой вечного и преходящего, так же как «всякая конкретная вещь, всякое конкретное нечто стоит в различных и часто противоречивых отношениях ко всему остальному, ergo, бывает самим собой и другим».[130]130
  В. Ленин. Соч., т. 38, стр. 127.


[Закрыть] Всякая вещь, говорил Гегель, гибнет от своей односторонности, однако если эта вещь (искусство) избегает односторонности, «бывая самой собой и другой», она испытывает уже «непрерывный процесс возникновения».[131]131
  Ф. Энгельс. Людвиг Фейербах и конец немецкой классической философии, М., 1955, стр. 8.


[Закрыть] В этом случае диалектика ее исторического развития не может свестись к отрицательному результату. «В истории действует закон исчезания, но есть в этом трагическом процессе и нечто большее – исчезание исчезания», как считал тот же Гегель.[132]132
  М. Лифшиц. К. Маркс – искусство и общественный идеал, М., ИХЛ, 1972, стр. 234.


[Закрыть]

Вопрос заключается в том, обладает ли искусство спобностью к историческому самосохранению посредством «непрерывного возникновения», позволяет ли его природа говорить о моменте «исчезания исчезания»? Иными словами, присуща ли установкам на существование искусства (генеральным установкам на существование искусства) готовность к постоянному развитию, соответствующему диалектике исторического процесса?

Ответ на этот вопрос требует, по нашему мнению, сравнительного анализа «внутренних сущностей» искусства и науки.

Это мнение обусловлено отнюдь не существующей традицией сопоставления науки и искусства, хотя, разумеется, нельзя игнорировать тот факт, что нынешние разговоры о субстанциональном кризисе художественной деятельности ведутся именно на фоне рассуждении о научно-техническом духе современности, именно с позиций т. н. «сциентистской антропологии».[133]133
  Как известно, этот подход наиболее объемное выражение нашёл в т. н. техницистской эстетике.


[Закрыть] Напротив, своим существованием эта традиция обязана осознанию того онтологического обстоятельства, что духовное освоение мира принимает обычно либо научно-теоретическую, либо художественную форму, что человек духовно присваивает себе природу «отчасти в качестве объектов естествознания, отчасти в качестве объектов искусства».[134]134
  К. Маркс и Ф.Энгельс. Соч… т. 1, стр. 564–565.


[Закрыть]

Как мы уже сказали, искусство является объективацией наивнутреннейшей потребности человека мыслить и чувствовать, потребности утверждения в мире именно как человека. Сказали мы и о том, что художественная деятельность (в условном смысле слова) есть исторически первоначальный способ духовного освоения мира.[135]135
  Сегодня почти не вызывает возражений мысль, что „образная форма сознания древнее логической… Древнейшая история сознания есть история образного мышления, и там сокрыты многочисленные тайны образа, которые потом затемняются бесконечно сложными напластованиями“. (Г. Гачев. Жизнь художественного сознания. Очерки по истории образа, М., „Искусство“, 1972, стр. 5).


[Закрыть] Это означает, что все свои духовные интересы, т. е. все возможности духовного присвоения природы человек усматривал именно в художественной деятельности. Неверно думать, будто научно-теоретические интересы, т. ie. стремление к познанию окружающего мира возникают в обществе позже того, как человек обнаруживает способность к художественно-образному мышлению. Первоначальность возникновения художественной деятельности как таковой означает лишь то, что именно в пределах этой деятельности общество присваивает себе природу как в «качестве объектов искусства», так и в «качестве объектов естествознания». Иными словами, человек первоначально исследовал, познавал мир в формах образного мышления. Сравнивая, ассоциируя один предмет с другим, одно понятие с другим, скажем, красное солнце с огнём, он тем самым «измерял», запоминал, познавал его.[136]136
  „Самые первые проявления труда и сознания человека имеют прямое отношение к эстетической проблеме“, – пишет Г. Гачев и иллюстрирует эту мысль тем, что „образные микроорганизмы… образуются связью, перекидываемой от природы к обществу и наоборот“. (Там же, стр. 4). Следует подчеркнуть, что речь тут может идти не о собственно художественной деятельности, но о деятельности синкретической, которое всего лишь лишь имеет отношение к эстетической активности. Причем наличие этого отношения определяется тем, что деятельность сознания осуществляется в образно-асоциативной форме и направлена на установление внутренней связи между природой и обществом.


[Закрыть] Окружающий мир отражался в его сознании в образной форме, причем он отражался именно так потому, что образно-ассоциативное мышление являлось единственной естественной идеальной связью с миром. Образное сравнение разных элементов и явлений природы между собой производилось человеком отнюдь не в эстетических, но в сугубо познавательных целях, в целях непосредственного, предметного утверждения в действительности. До искусства в собственном смысле этого слова человек должен был еще расти в процессе своей трудовой деятельности. Собственно художественная деятельность начинается с того момента когда человек вырабатывает к миру эстетическое отношение. Поскольку в следующей главке нам еще предстоит вести разговор о сущности этого отношения, здесь можно ограничиться тем замечанием, что оно возникает у человека одновременно с осознанием своей трудовой деятельности.

Что же реально имеется в виду под осознанием человеком своей трудовой деятельности? Сущностный момент ч е-ловеческого труда мы фактически уже назвали, когда записали, что человек способен не только на осуществление трудового акта (на это способно и животное), но и на определенное отношение к нему; человек способен дифференцировать в своем сознании процесс труда и его результат, его назначение. Именно этот момент и подчеркивает К. Маркс в своем определении сущности человеческого труда. Последний, по его мнению, состоит из двух этапов: мысленный, идеальный план, определение цели (дом в голове архитектора) – и осуществление цели, опредмечивание понятия, практика (постройка дома). Таким образом, человеческий труд осознан человеком постольку, поскольку он носит целеполагающий характер. Целеполагающий характер этого труда является результатом процесса его «самодвижения», которое приводит, в конечном счете, к тому, что человек научается «производить по меркам любого вида и всюду он умеет прилагать к предмету соответствующую мерку; в силу этого человек формирует материю также и по законам красоты».[137]137
  К. Маркс и Ф. Энгельс. Из ранних произведений, стр. 566.


[Закрыть]

Иными словами, по мере развития способности освоения действительности посредством труда, человек начинает создавать материю уже «не односторонне», а «универсально», т. е. не только «под властью непосредственной физической потребности» но и по законам красоты. Если спроецировать эту мысль на область человс ского сознания, то следует придти к выводу, что в процесс развития его отражательной способности намечается и развивается особая форма освоения мира, характеризующаяся организованностью по законам красоты. На первых, ранних этапах развития человеческого общества эта форма сознания (художественное сознание) функционирует пока не самостоятельно, но в тесном внутреннем синкретическом единстве с тою его формой, которая направлена на непосредственное, физическое (биологическое и социальное), утверждение личности в мире, с тою его формой, призвание которой заключается в познании природы во имя конкретных практических целей, т. е. с тою его формой, которая, в свою очередь, обретет позже облик научно-понятийного мышления, – разовьется в науку.

Итак, хотя образная форма сознания древнее понятийного, она является в равной степени как пралогической, так и прахудожественной; будучи насквозь утилитарной, она полностью исчерпывает свое назначение в удовлетворении потребности материально-практического утверждения человека в мире. Цель этой формы сознания, можно сказать, заключается не в ней: образное мышление в своем первозданном виде представляет собой, как уже сказано, наведение связей между природой и обществом. Это обстоятельство является не только внешне-структурной характеристикой образного мышления, но также и его внутренним сущ-ностным моментом, моментом, который полностью определяет его основное, специфическое назначение. Однако по мере интенсивного роста власти общества над природой, точнее, по мере овладения обществом природы, сама по себе образная (пралогическая и прахудожественная) форма сознания претерпевает существенное развитие, выразившееся в его дифференциации как естественном признаке совершенствования. Оно распадается на понятийное, логическое мышлений и мышление художественное. Вполне понятно, что этот диалектический процесс дифференциации носит, во-первых, длительный (практически бесконечный), а, во-вторых, неабсолютный характер, что обусловливает существование ряда т. н. промежуточных форм человеческой практики, а также наличие, так сказать, «неродных» функций у каждой из обособившихся форм сознания.[138]138
  Мы имеем в виду тот факт, что, скажем, понятийное, логическое мышление, направленное прежде всего на познание природы, несет также и эстетическую функцию, равно как художественное отражение действительности является одновременно ее познанием и т. д.


[Закрыть]

Между тем следует особо подчеркнуть, что утилитарность образного (пралогически-прахудожественного) сознания во всем его объеме наследуется именно в понятийном мышлении, цель которого по-прежнему лежит за его пределами, выражается в исследовании связей между обществом и природой и направлено, в конечном счете, на первичное (биологическое и социалуное) утверждение человека в мире. Что же касается художественного мышления, оно представляет собой развитие обнаружившейся способности человека к «формированию материи по законам красоты», способности, далекой от непосредственно утилитарных целей. Если рассматривать историю человека с точки зрения развития возможностей его самоутверждения в мире, то способность к творению красоты оказывается как бы дополнительной, т. е. более высокоорганизованной. С целью прояснения этой нашей мысли представим ее в следующем аспекте.

История человека – это история его утверждения в мире. Назначение всех форм человеческого сознания заключается именно в этом. Если, например, предположить, что художественное мышление не направлено на процесс самоутверждения человека, то останется заключить, что оно – это мышление – несущностно. Стало быть, надо исходить из того, что оно не может не быть практически оправдано, не может не быть утилитарно. Однако «поистине» утилитарно именно создание материи (чему, кстати, непосредственно способствует наука), но не формирование ее по законам красоты. Так, создание колодца, требующее определенного уровня развития понятийно-логического мышления, необходимо человеку как акт утверждения его в природе – удовлетворение потребности в добывании и сохранении воды, однако в принципе этот процесс вовсе не предполагает и не требует «формирования» колодца «также и по законам красоты». В этом смысле привнесение красоты носит, так сказать, необязательный, «дополнительный» характер. Уже создав колодец, человек начинает украшать его, сообщать ему форму, соответствующую законам красоты.[139]139
  Эту мысль не следует понимать так, будто привнесение красоты является вторичным (по времени) этапом в процессе формирования материи. Формируя ее, человек формирует ее по законам красоты.


[Закрыть] Иными словами, процесс украшательства, процесс творения красоты не преследует конкретно-утилитарной цели, не направлен на первичное утверждение человека в действительности. Если цель создания колодца лежит вне самой этой деятельности, то цель его формирования по законам красоты, т. е. цель создания красоты не выходит за пределы самого этого процесса. Еще точнее: если, скажем, наука носит принципиально прикладной характер, то художественная деятельность самоцельна.[140]140
  Разумеется, что это положение не имеет права на абсол» цию. В онтологическом отношении художественная деятельность чается самоцельностью, что, естественно, вовсе не означает того, будто мир искусства не является моделью реальной действительности и не вбирает в себя все характерности действительного мира. С другой стороны, нельзя начисто отрицать возможность наличия моментов самоцельности и в научном творчестве.


[Закрыть] Однако эта «самоцельность» отнюдь не указывает на абстрагированность художественной деятельности от процесса самоутверждения человека в мире. Напротив: этот процесс носит тут особый, отличительный, вторичный, более высокоорганизованный характер.

Искусство дает человеку осознание собственной силы; в результате развития своей трудовой способности, расширения и углубления контроля над окружающим миром он об-пртает в искусстве возможность освобождения от необходи-ш в утилитарно-направленной деятельности. Это освобождение, это «приобщение к царству свободы» вызывает осознание «полноты человеческого всемогущества», ибо в искусстве человек играет теми своими сущностными силами, которые, если их «вынести» за пределы художественного творчества, имеют самое прямое и очевидное значение и применение. Так, способность человека к теоретическому познанию, способность его к материально-практическому преобразовательному труду являются сущностными силами человека, способствующими его самоутверждению в мире. Между тем, вовлеченные в сферу художественной дeятeльнocти, эти сущностные силы оказываются как бы предметом игры, предметом свободной активности, не отягощенной необходимостью. Именно это обстоятельство – обретенная в историческом процессе возможность играть собственными сущностными силами – и оказывается особой, более высокоорганизованной формой самоутверждения человека.[141]141
  Законы красоты, о которых писал К. Маркс, являются, в сущности, ни чем иным, как законами этой игры. Иными словами, красота является нормой выражения этой игры.


[Закрыть]

Таким образом, становление художественного труда, его автономизацию, его «обособление» в самостоятельный институт общественной деятельности следует расценивать как выражение настойчивого процесса увеличения реальной силы человека, процесса развития его гозможностей возвышения над окружающим миром.[142]142
  Анализируя историю развития норм общественного производства, можно сказать, что духовное производство, и, в частности, искусство, высвобождаясь от непосредственной слитности с практикой, обретает определенную самостоятельность, способность к «самодвижению». В процессе этого развития искусство и обнаруживает свое существеннейшее назначение – «быть самосознанием общества, выражением его независимости от природы и формой наслаждения этим всемогуществом. Создание произведений, не имеющих материально-практическую, а лишь духовно-общественную ценность, и явилось выражением могущества общественного производства». (Г. Гачев. Жизнь художественного сознания, стр. 71).


[Закрыть] Именно стремление к самоутверждению в нем и обусловливало интенсификацию потребностей человека: а) в расширении той особой духовной деятельности, которая выражается в «свободной активности» (игре) человеческих сущностных сил, т. е. в расширении художественной практики и б) в «очищении» этой деятельности от элементов «посторонних», утилитарных форм производства, т. е. в становлении собственно искусства, в высвобождении этой деятельности из состояния первоначального синкретизма.[143]143
  Потребность в расширении художественной практики находит свое выражение в видовой и жанровой динамике искусства, тогда как потребность в его «очищении» проявляется в развитии широко понятного принципа «станковизма».


[Закрыть] Последнее следует понимать в том смысле, что по мере развития реальных сущностных сил общества искусство обнаруживает настойчивое стремление к преодолению первоначального статуса «дополнительного фактора» в процессе жизнетворчества, стремление превращаться в самое себя, т. е. в самостоятельную, специальную сферу «свободной активности» человеческих сил.[144]144
  Разумеется, эта мысль принципиально далека от идеи абсолютной самоцельности искусства. Когда выше мы писали о самоцельности художественной деятельности, мы оговаривались, что этот момент характеризуется относительностью, ибо, подобно любой деятельности, художественная также направлена на утверждение человека в действительности, т. е, подобно любой деятельности, она является в определенной степени практически целеполагающей. Именно эти соображения и отдаляют наше понимание вещей от многовариантных концепций «искусства для искусства». В подтверждение к этому можно назвать и следующий аргумент. Хотя искусство определяется нами как «свободная активность», как игра человеческих способностей, не следует забывать, что к этой игре привлекаются именно сущностные силы человека, благодаря чему эта игра обретает социальный резонанс и значение эффективного средства социально-преобразовательной деятельности общества. Вот почему, собственно, искусство нельзя не определять одновременно и как средство познания мира, и как средство коммуникации, и как средство воспитания общества и т. д.


[Закрыть] Это проявляется в том, что сущностная – эстетическая – функция искусства становится со временем относительно самоцельной, благодаря чему художественная деятельность обретает положение естественного, незаменимого и самостоятельно значимого института в общем ансамбле человеческой жизнедеятельности. Как известно, на ранних этапах своего развития искусство существовало не в. качестве «автономной» формы человеческой деятельности, но прежде эсего (и в лучшем случае) на правах формообразующего элемента материально-предметного творчества. «Рассматривая функции первобытного искусства, пытаясь определить, какое назначение имеют произведения первобытного н традиционного искусства, нельзя не прийти к выводу, что цель ею отнюдь не „эстетическое наслаждение“. Хотя эстетическое начало и является неотъемлемым качеством каждого художественного произведения, вместе с тем оно никогда не становится самоцелью».[145]145
  В. Мириманов. Первобытное и традиционное искусство, стр. 93.


[Закрыть]

Однако, как уже было сказано, по мере совершенствования сущностных способностей, в обществе вырабатываются установки на «автономное» существование и развитие особой духовной формы утверждения в действительности, на существование и развитие такой сферы деятельности, главное назначение которой заключается в обеспечении «свободной активнее гн» его сил, т. е. на существование и развитие специальной формы творчества, ведущей функцией которого н является эстетическое наслаждение. В свете этих соображений остается придти к выводу, что выделение искусства в специальную, самостоятельную форму общественной деятельности является принципиально важным и непреходящим (в своем бытии) завоеванием человеческой истории. Иначе говоря, развитие потребностей в существовании специальной сферы «свободной активности» человеческих способностей, увенчавшееся формированием соответствующих онто-логкческгх установок на относительно самоцельное существование искусства, следует расценивать как факт, свидетельствующий о развитии новой сущнсстной силы человека – способности художественного осмысления мира, способное к эстетическому наслаждению. Именно это обстоятельство и гарантирует непреходящий смысл искусства кяк самостоятельной, «автономной» формы общественной деятельности. В свою очередь, недоучитывание или игнорируете этого обстоятельства провоцирует развитие многовариантных современных концепций ликвидации искусства.

Историческая вечность, константность искусства как самостоятельной формы деятельности обусловлена тем, что установки на его существование связаны с сущностной силой общества… Во «Введении к экономическим рукописям 1857–1858 гг.» К. Маркс писал, что осмысление эстетической непроходимости греческого искусства сопряжено с определенными трудностями. Трудность, на наш взгляд, заключается в понимании того, что именно с греческого искусства и начинается, по существу, история относительно самоцельного, «автономного» бытия художественного творчества, история существования специальной сферы «свободной активности» человеческих сил. (И если даже предположить в духе нынешней сциентистской антропологии, что известные противоречия и особенности социального развития мира резко ограничивают значение тех сил общества, которые выражаются посредством искусства, то даже в этом случае неправомерно думать о ликвидации искусства, ибо оно (наряду с другими формами) выявляет «истинную сущность» человека; и, хотя «мужчина не может снова превратиться в ребенка», – он «стремится к тому, чтобы на более высокоч ступени воспроизводить свою истинную сущность».[146]146
  К.Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 12, стр. 738.


[Закрыть]

Возвращаясь к сравнительному анализу искусства и науки, напомним, что, по нашему мнению, художественна деятельность представляет собой более высокоорганизованную форму самоутверждения человека. Существует соблазн комментировать эту мысль следующим образом: поскольку человек утверждается в мире не только в мышлении но и чувствами, постольку именно искусство (художественный образ = очувствованная мысль, осознанное чувство) и предоставляет ему возможность по-настоящему целостного, не частичного духовного самоутверждения. Такой способ доказательства названной мысли оказался бы в данном случае поверхностным, ибо при этом внимание сосредоточива ется не на «внутренней сущности» науки и искусства, но всего лишь на «аппаратуре» этих форм духовной деятельности.[147]147
  Впрочем, даже в этом случае искомая идея не может считаться доказанной, ибо трудно утверждать, что научное познание мира начисто лишено сугубо эмоциональных, чувственных моментов.


[Закрыть] Единственно справедливым способом представляется нам именно сравнение науки и искусства в их внутреннем предназначении: сравнение внутреннего предназначения (сущности) науки с внутренним предназначением (сущностью) искусства на фоне того аксиоматического положения. что все формы общественного сознания призваны, в конечном счете, утвердить человека в действительности.

Справедливость этого способа определяет и его эффективность для наших целей, ибо он непосредственно подводит нас к той мысли, что отношение между наукои и искусством (в плане духовного самоутверждения человека) аналогично отношению между средством и целью.

Что же имеется тут в виду?

Существование науки, как известно, направлено на познание объективной действительности, на постижение присущих ей законов бытия и развития. Однако само по себе это познание, это постижение, если представить их абстрагирование, отнюдь не устанавливает еще ситуацию утвержденности человека в окружающем – познаваемом и постигаемом им – мире. Наука служит лишь средством в процессе этого утверждения, она предоставляет возможность этого утверждения, которая реализуется, одействоряется именно в практически-преобразовательной деятельности человека. Наука дает субъекту (человеку) программу действий, направленных на его утверждение в объекте (мире), она не устанавливает, но лишь форсирует эту ситуацию утвержденности.

Процесс утверждения субъекта в объекте расшифровывается, по существу, как процесс изменения субъектом объекта в благоугодном ему направлении; изменения, направленного на то, чтобы увеличить свой контроль над объектом, свою власть над ним, сделать объект более удобным и нравящимся ему, субъекту. В конечном счете, утвержденность субъекта в объекте предполагает наличие позитивной эмоциональной связи первого со вторым. Именно это безо всяких опосредований и обеспечивает искусство.[148]148
  «Если наука ищет паттерн в природе, то искусство само создает его». (Г. Уолтер. Живой мозг, М., «Мир», 1966, стр. 76),


[Закрыть]

Искусство отражает-воссоздает объект в сознании субъекта таким образом, что субъект эмоционально внедряется, утверждается в объекте. Субъект воспринимает себя не отдельно от объекта, не вне его, не в качестве его «оппонента», но в неразрывном внутреннем единстве с ним…

Предположим, субъект в результате понятийно-логического мышления, т. е. с помощью науки осознал, что объект, т. с. окружающий его мир, в силу какой-то причины представляет опасность для его дальнейшего существования. Дает ли субъекту в этом случае осознание опасности ощущение утвержденности в жизни? Нет, осознание опасности всего лишь подталкивает субъект к благоугодному изменению объекта, т. е. стимулирует его практически-преобразовательную деятельность, в процессе или в результате которой субъект и обретает утвержденность в объекте. Утвержденность обеспечивается преобразованием действительности, тогда как наука всего лишь постигает, объясняет и т. д. ее; наука «подсказывает» возможность преобразования мира, выполняя в этом процессе опосредующую роль. Роль средства.[149]149
  Мы не упускаем из виду того, что при посредстве науки, понятийно-логического мышления человек не юлько осознает (постигает, объясняет) окружающий мир, но и преобразовывает его. Наука является не только средством постижения, но и средством изменения жизни.


[Закрыть]

Что же дает искусство? Оказывается, оно идет дальше, вплоть до непосредственного обеспечения утвержденности субъекта в объекте собственными силами. Искусство добирается до цели. Оно само сообщает человеку ощущение утвержденности в мире даже в том случае, когда воссоздает удручающую его действительность. Происходит это благодаря способности искусства к преобразованию любой действительности (по законам красоты), способности ее переосмысления (эстетического).

Это, разумеется, нельзя понимать в том смысле, что искусство украшает, «улучшает» реальную действительность, т. е. художественно оформляя, форсирует ее «приемлемость» человеком. Дело заключается отнюдь не в этом. Будучи формой сознания, искусство не только (не просто) отражает мир, но и творит его заново. Причем творит оно его заново, компонует его по тем принципам (законам красоты), которые нравятся человеку, т. е. вызывают у него позитивное эмоциональное состояние, «спровоцированное» ощущением порядка, гармонии, завершенности и всеми известными элементами художественной формы.[150]150
  Хотя принципы красоты обрели к нынешнему моменту (в большинстве случаев) статус «априорных законов», сегодняшняя эстетика должна исходить из того, что существование этих законов обусловлено существованием т. н. эстетической общюсти. Последняя является результатом долгой – эстетической практики общества. «Чувство красоты, – писал Дидро, – плод длительных наблюдений». (Д. Дидро. Соч… т. 6, М., 1946, стр. 540). См. об этом интереснейшею и глубоко аргументированную работу В. Квачахия «Об эстетической общности» в сб. «Вопросы эстетики и искусствознания», Изд. ТГУ, Тб., 1975.


[Закрыть] Именно это и сообщает ему состояние утвержденности в мире; перекомпонование действительности, перетворение ее (в сознании) по особым, нравящимся человеку законам сообщает ему ощущение полной внедренности в эту действительность, полного контроля над ней… В этом смысле искусство достигает конечной «цели» существования сознания, которая заключается в утвержденни человека в мире. Вот, собственно, почему генеральные установки на искусство являются поистине сущностными установками человеческого общества, что является залогом их исторической непроходимости.