Текст книги "Бояре висячие"

Автор книги: Нина Молева

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 21 страниц) [доступный отрывок для чтения: 8 страниц]

6

Есть неизбежные метаморфозы времени и обстоятельств, поражающие своими хитросплетениями и все же в конечном счете объяснимые, почти логичные. Но как объяснить в их ряду метаморфозу с работой Мемлинга? Ведь едва успели просохнуть краски алтаря и закрыться за ним двери мастерской художника, еще яростно спорит о своей собственности банкир Тани и грозит небесными карами капитану каравеллы римский папа, еще двадцать лет будет жить и работать в полном расцвете славы Мемлинг, а «Страшный суд» уже числится работой неизвестного художника и неизвестных заказчиков. Их имена ни разу не всплывают на листах гданьских городских документов, которые ограничиваются повторением существа первой записи местной хроники: превосходное произведение – без малейшего предположения об авторе и происхождении.

Пройдет двести лет, пока будет названо имя художника и допущена первая ошибка: братья Ван Эйки. Это не было открытием или предположением, основывающимся на стилистическом сходстве, родстве манеры. Ни о чем подобном сделавшие эту запись в церковной хронике авторы не думали. Просто в связи со знаменитым произведением казалось естественным назвать имя самых знаменитых художников тех мест, откуда появился «Страшный суд».

Путешественники последующих лет постараются расцветить эту канву цветами новых выдумок. Один напишет, что братья работали над алтарем целых четырнадцать лет, – чем не убедительное доказательство правильно установленного авторства! Другой, И. Бернулли, во второй половине XVIII века оставит только одного Ван Эйка и присоединит к нему некоего художника из Брюгге. Снова, казалось, свидетельство каких-то розысков, какой-то исследовательской работы. Но понадобится еще полвека, чтобы в 1843 году был обнаружен на алтаре личный знак – подпись Ганса Мемлинга. И хотя с этого момента принадлежность «Страшного суда» его кисти не подвергалась сомнению, художнику не повезло еще раз. В основной фундаментальной Энциклопедии мирового изобразительного искусства издания Тиме – Бекера небрежностью составителя или оплошностью редактора алтарь выпал из списка работ Мемлинга – опечатка, продолжившая слишком необычную судьбу картины.

Но что из того, что так долог был путь к исчезнувшему автору! Разве это помешало тем страстям, которые продолжали бушевать вокруг «Страшного суда»!

Февраль 1716 года. Петр I приезжает в Гданьск, чтобы подписать мирный договор – кончилась война со шведами, – встретиться с польским королем и Мекленбургским герцогом. Улицы старого города – так ли уж они изменились с тех пор, говорливые, затихающие разве что к рассвету и какие разные! Одни – в ущельях, тянущихся к свету домов: тут глухая, тронутая плесенной прозеленью башня, там громада кирпичной мельницы, здесь расступающаяся у ног прорезь запавшего в каменные берега канала. Другие – просторные, распахнутые солнцу далеко выступившими террасами, поперек тротуаров, прямо к мостовым. Сочная резьба балюстрад, густая позолота стенных росписей, замысловатая вязь высоко в небе прорисованных фронтонов.

А тогда были еще снопы фейерверков, в наскоро сколоченном деревянном театре старинное игрище – состязание мясников на приз гуся, пляски матросов и схватки боксеров (да, да, настоящий и оставивший Петра совершенно равнодушным бокс!). Были фонтаны из вина и набитый птицей и дичью целиком зажаренный бык для горожан – дипломатический ритуал встречи русского царя. Только Петр искал и другого. Городские укрепления, цейхгауз – арсенал, верфи, гимназия, библиотека, невиданных размеров мельница, даже городская баня, даже тюрьма – все становилось предметом неуемной любознательности. И едва ли не в последнюю очередь Мариацкий собор, до которого дело доходит через три недели по приезде, а в нем встреча со «Страшным судом».

Нет, Петр не изливается в восторгах, не делится впечатлениями – он не может оторваться от алтаря. Случай действительно исключительный, но спустя несколько месяцев он специально на день заедет в Гданьск, чтобы повторить встречу, а между тем будет действовать, вернее – пытаться действовать. По сравнению с временами Рудольфа II совершенно переменились вкусы и представления об искусстве, а Петр к тому же одинаково далек от религиозного фанатизма и амбиций коллекционера. Что же могло привлечь в Гданьском алтаре именно его? Может, родственная расцветающему барокко сила человеческих страстей или цвет, создающий кажется, независимо от изображенных фигур, от композиции, ощущение их накала.

Известный дипломат князь Василий Долгорукий по приказу Петра выложит перед отцами города множество веских аргументов: и что именно алтарь мог бы стать залогом особенно близких и доверительных отношений между Россией и Гданьском, и то, что лютеранам – а их оставалось в городе большинство – не пристало «по своей вере» держать в лютеранской церкви католический образ. Гданьчане снова остаются непоколебимы, как и с императором Рудольфом. Предложение это, заявляют они в ответной декларации, «есть такого рода, на которое город никаким образом согласиться не может, ибо дерзко было бы вещь, триста лет назад церкви посвященную и остающуюся у оной в спокойном владении, продать или отдать… высокопочтенный Совет города Гданьска не может ничего другого сделать, как сослаться на вышепомянутые причины».

Так можно было ответить Петру, но так оказалось невозможным отвечать Наполеону. Лишь только в 1807 году французские войска вступают в стены города, «Страшный суд» забирается из Мариацкого собора и отправляется в Париж. Больше того – личным распоряжением Наполеона он выставляется в залах Лувра, и это начало его настоящей общеевропейской известности, первые рассуждения ученых, соображения исследователей. Наполеон настолько был убежден в ценности своего приобретения – и снова: общие представления или личный вкус? – что включил алтарь в луврскую коллекцию. В каталог музея, изданный в 1814 году, он вошел под номером 503 как произведение одного из Ван Эйков – Яна. Правда, сведения каталога оказались отвечающими действительности в течение всего только одного года.

Решалась заново судьба Франции, а вместе с ней и судьба нового луврского экспоната. В 1815 году среди другого награбленного французской армией имущества «Страшный суд» был изъят из императорских коллекций. Ему предстояло возвращение на родину, но, как и триста пятьдесят лет назад, когда Анжело Тани думал о транспортировке алтаря в Италию, путь оказался не простым.

Конечно, в Европе царил мир и у ее берегов не нападали на корабли потомки лихого капитана. Зато дорога «Страшного суда» лежала через Берлин. Еще один монарх, на этот раз немецкий, Фридрих Вильгельм, делает попытку его удержать. Сначала под предлогом научной реставрации, которая действительно тщательно была проведена профессором Боком, потом под нажимом Берлинского объединения художников, которое настаивало на включении алтаря в собрание городского музея. Приходская церковь Гданьска, в которой числился Мариацкий собор, никак не могла обеспечить соответствующие условия ухода и хранения. И если бы не расстановка сил в Европе, не предстоящий Венский конгресс, вряд ли бы Гданьск увидел свое сокровище. Но Европа еще переживала падение Наполеона, восстановление государственных границ и правовых норм, и Фридриху Вильгельму пришлось распорядиться вернуть алтарь. В 1816 году он занял привычное место в боковой часовне Мариацкого собора.

Конец? Если бы! Впереди была Вторая мировая война, гитлеровская оккупация и на этот раз исчезновение: гитлеровцы поторопились вывезти «Страшный суд», но не имели в виду предавать огласке его местонахождение. Новое возвращение алтаря произошло через невские берега.

7

История картины – она становилась понятнее, яснее во всех хитросплетениях ее судьбы, а вот история художника… В 1604 году один из первых историков искусства – Карель ван Мандер писал в своей «Книге о художниках»: «Из нидерландцев, о произведениях и судьбе которых я осведомлен только отчасти, не зная в точности даже, когда они жили, я назову одного превосходного для того отдаленного времени мастера Ганса Мемлинга из Брюгге. В госпитале святого Иоанна в Брюгге был его работы поставец, или ларь, расписанный довольно маленькими, но с таким совершенством исполненными фигурами, что взамен его госпиталю много раз предлагали такой же алтарь из чистого серебра».

Так ли уж много успели к этому прибавить прошедшие с того времени века? Мало. На редкость мало. И только значение Ганса Мемлинга, смысл творчества мастера, который открыл перед искусством путь в сложный и многообразный мир внутренней жизни человека, стало безусловным и неопровержимым.

Ну а капитан Бенеке – что ж, сам того не ведая, он помог еще одной художественной школе, на этот раз гданьской, войти в круг влияния великого живописца. И за одно это почему не вспомнить его имя над спящей водой гданьского канала.

«Дело нового основания»

Надлежит быть при Сенате герольдмейстеру, чтобы дворян ведал (учитывал) и всегда их представлял к делам, когда спросят.

Указ Петра I 12 января 1722 года

Кем становились «недоросли», дворянские дети, вызывавшиеся на специальные смотры в петровские годы? Общеизвестно, что целью смотров было поголовное привлечение молодых дворян на государственную и военную службу. В некоторых случаях это оказывалось связанным с назначением – почти всегда принудительным – обучаться профессиям, в которых ощущалась наиболее острая нужда. Такого рода пенсионеры посылались на государственный счет – с пенсионом – за границу, где приобретали обычно инженерные специальности. Ремесленные профессии, как принято считать, в расчет не принимались. Организуемые вновь создаваемыми цехами при городских магистратах, они связывались с представителями более низких ступеней социальной лестницы, в частности, третьего сословия.

Едва ли не единственным исключением оставалась судьба известного живописца первой половины XVIII века Андрея Матвеева. Принятая в специальной литературе версия его биографии утверждала, что он обратил на себя внимание своими художественными способностями на смотре «недорослей» в Петербурге в 1715 году и годом позже был отправлен за счет Кабинета обучаться живописи в Голландию, где пробыл последующие одиннадцать лет. Архивные розыски не подтвердили ни дворянского происхождения художника, ни самого факта проведения смотра в 1715 году. Последние смотры состоялись на рубеже 1700-1710-х годов. Тем не менее вновь открытые факты позволяют во многом пересмотреть сложившиеся представления о службе «недорослей». В 1742 году в связи с резким увеличением объема работ, производившихся Канцелярией от строений по указаниям только что вступившей на престол Елизаветы Петровны, в Петербург вызываются все петровские пенсионеры, так или иначе связанные с необходимыми для строительства специальностями. Среди них оказывается группа из шести дворян, которые «по розбору недорослей» ездили за границу обучаться «новомодному убару постелей» – обойному делу, по возвращении в Россию работали обойщиками и имели учеников. Указом Екатерины I они получили разрешение вернуться «в свои деревни». Это же разрешение для всех дворян, освоивших ремесленные профессии, повторила через некоторое время и Елизавета.

В 1716 году вместе с любимым живописцем Петра, будущим «персонных дел мастером» Иваном Никитиным отправляются в Италию, а затем в Англию для обучения бухгалтерскому делу и «построению математических инструментов» дворяне братья Семенниковы. Они также поручаются попечению «российского агента» – полномочного представителя В. Беклемишева, причем выбор профессий был сделан ими самими.

Как позволяют установить документы, выбор «недорослей» нередко касался живописи. Костромской дворянин Яков Полозов и нижегородский дворянин Григорий Кобельцын (Кобельский) получают первоначальную профессиональную подготовку в родных городах, около 1718 года приезжают в Петербург и оттуда посылаются для совершенствования в Амстердам. В специальных рапортах «российского агента» в Голландии регулярно сообщается об успехах дворян-художников. В одном из них, например, указывается: «Григорий Кобельский на кораблях работает против голландских подмастерьев (имеется в виду роспись судов и украшение внутренних их помещений специально написанными картинами. – Н. М.), ныне у того мастера [я его] оставил для состава красок и писать мрамор и золотить, чему может в один год изучиться». Второй пенсионер должен был получить иную специализацию: «Яков Полозов… того отдал к другому мастеру для науки живописи в хоромах и снаружи, он же пишет всякие картины, золотит и лаковое дело знает и учится у лучшего мастера [который] и хочет его еще у себя держать два года дабы его обучить, однако я отдал его только на один год».

Впрочем, профессия живописца начинает занимать особое положение среди других ремесленных профессий еще во второй половине XVII века. Только живописцы среди всех остальных ремесленников возводятся за свое мастерство в дворянское достоинство, как то было с руководителями художников Оружейной палаты Иваном Салтановым и Иваном Безминым, и выполняют наряду с художественными работами поручения особой государственной важности – наблюдают за печатанием и продажей гербовой бумаги, сопровождают транспорты с оружием для армии, участвуют в военных переписях и хлебных поборах опять-таки на военные нужды. Еще более интересный пример представляет судьба дворянина по происхождению И. В. Чернавского.

Сын прапорщика, участника Крымских походов, И. В. Чернавский на смотре «недорослей» выразил желание заниматься живописью, получил необходимое разрешение и в течение последующих шести лет обучался выбранной специальности, но не за границей, а в Москве, и притом «на коште» своего отца. После этой подготовки в руки молодого живописца было передано «дело нового основания», как определяла его специальная сенатская инструкция, – «геральмейстерское художество», то есть сочинение и рисование личных дворянских и городских гербов.

«Царь намерен отправить кого-нибудь в Англию, – писал в 1706 году в одной из секретных депеш английский посланник в России. – Он очень затруднялся выбором лица для такого поручения; наконец остановился на одном немце, Гюйзене. Он прежде состоял учителем голландского языка при молодом царевиче Алексее Петровиче, в марте же 1705 года отправлен был в Берлин, оттуда в Вену… Официального звания он носить не будет, как не носил его при дворах, при которых состоял прежде».

Среди многочисленных секретных дипломатических поручений Петра, в которых и состояла его действительная служба, Ф. Гюйзен должен был собирать материалы для составления российской Табели о рангах и геральдики. В общей системе законодательных действий, направленных на укрепление положения дворянства и утверждение его привилегий, геральдика становилась неотъемлемым и необходимым признаком сословной принадлежности. Усердие Ф. Гюйзена увенчалось успехом. Титул барона, постоянные и немалые денежные поощрения отметили его удачи на дипломатическом поприще, а вместе с тем и составленные им проекты Герольдии, порядка награждения титулами, возведения в дворянское достоинство и форм соответствующих грамот и дипломов. На основе предложений Ф. Гюйзена в Сенате в 1722 году учреждается должность герольдмейстера, в круг обязанностей которого входило и составление гербов, предполагавшее самое деятельное участие художников.

Сочинение и рисование гербов – искусство, по существу, почти незнакомое в России, казалось, должно было стать прерогативой иностранных мастеров. Оно действительно поручается сначала пьемонтскому графу Ф. Санти, обладавшему известными навыками рисовальщика. Но подобный опыт оказывается единственным в своем роде и очень недолговечным. Последовавшая в 1727 году ссылка Ф. Санти в Сибирь полностью передала «геральмейстерское художество» в руки русских мастеров, и в результате оно становится своеобразным зеркалом особенностей развития национальной культуры и искусства.

После обучения, пройденного в Москве, И. В. Чернавский там же выдерживает впервые введенные испытания при Изуграфской конторе и остается помощником ее руководителя Ивана Зарудного, известного архитектора и скульптора, пытавшегося при деятельной поддержке самого Петра найти новые формы установления уровня профессионального мастерства. Вместе с И. Зарудным Чернавский участвует в «построении» резных иконостасов Петропавловского собора в Петербурге, соборов в Кронштадте и Ревеле. И. Зарудный рекомендует его и для «геральмейстерское художества». В помощь Чернавскому выделяется несколько московских мастеров, ранее связанных с Оружейной палатой, в том числе П. И. Гусятников, сын штатного живописца палаты, и ставший художником Шпалерной мануфактуры Д. Н. Соловьев. Выучеников и сотрудников Оружейной палаты вообще отличало хорошее знание рисунка, умение писать с натуры и, что считалось особенно ценным, они были «искусны в писании фигур», то есть в изображении человека.

Характерно и то, что, несмотря на переезд многих художников в новую столицу, Москва всю первую треть XVIII века продолжает оставаться источником пополнения художественных кадров Петербурга. Однако, несмотря на неоднократные переводы мастеровых людей из Москвы в Петербург, новая столица в 1724 году во вновь созданных ремесленных цехах насчитывает в четыре раза меньше ремесленников: Москва имеет в двадцати шести цехах 6885 человек, Петербург в двадцати четырех – 1566 мастеровых, к числу которых относились и художники. Даже в 1743 году для очередного строительства из старой столицы в новую посылается 130 живописцев, резчиков, скульпторов и золотарей.

В дальнейшем Чернавский как руководитель художественной части Герольдмейстерской конторы не удовлетворяется ни художниками «из оружейных», ни вольными мастерами. Предпочтение отдается выученикам учебных заведений, и это обусловлено новым взглядом на рисунок, который утверждается в России в петровские годы. Рисунок начинает рассматриваться не только как основа нового, условно говоря, светского искусства – живописи, скульптуры или художественных ремесел, – но и как вид знания, определенным образом способствующий приобретению достоверных сведений об окружающем мире. Именно познавательные возможности изобразительного искусства, в том числе и особо ценимое его свойство развивать пространственное мышление, делали рисунок и живопись в представлении современников практически необходимыми для самых разнообразных профессий – от естествоиспытателей до навигаторов и инженеров – и заставили включить их в число обязательных общеобразовательных дисциплин.

Особенностью петровских учебных заведений, вне зависимости от того, носили они специальный или общеобразовательный характер, была многопредметность. Однако существовавший порядок обучения давал возможность ученику выбирать специальность согласно своим природным склонностям. Каждому учащемуся предоставлялось право заниматься преимущественно или даже исключительно интересовавшими его предметами и таким путем приобретать соответствующую профессию. Поэтому во всех училищах, где преподавались рисунок и живопись (Морская академия, Хирургическая школа при С.-Петербургском военном госпитале, организованная Феофаном Прокоповичем Карповская школа с чисто гуманитарным уклоном, гимназия при Академии наук и др.), среди выпускников находились профессиональные художники. Насколько высок был приобретаемый ими уровень профессиональных навыков, можно судить по одному тому, что многие воспитанники, получившие даже далекие от изобразительного искусства специальности, вроде хирургов Мартына Шеина, Трофима Ульянова или поэта и переводчика Григория Теплова, постоянно вызывались Канцелярией от строений для участия в срочных живописных работах.

Среди отобранных Чернавским для штата Герольдмейстерской конторы художников были выпускники Карповской школы М. В. Гарканецкий и Я. Ю. Петрулев, о которых указывалось, что выпущены они «в мастеры живописного дела, понеже другому не учились», причем первый после школы продолжал свое образование под руководством живописца Андрея Матвеева. Из гимназии при Академии наук в контору перешли М. Г. Мусикийский, сын известного миниатюриста петровских лет Григория Мусикийского, и Яков Нечаев, отличавшиеся особыми успехами в рисунке. Оба они преподавали рисование, а в отзывах о Я. Нечаеве специально оговаривалось, что он лучший рисовальщик художественного департамента Академии наук.

Подобный уровень мастерства представлялся совершенно необходимым для художников конторы, поскольку для «герольдмейстерского художества» требовалось, чтобы художник был «обучен живописному художеству водяными красками и рисовать виды зверей и птиц и разных трав ботанических, також и масляными красками ланшафты и ландкарты и что к тому принадлежит». Сложнейшие композиции гербов с множеством заимствованных из натуры деталей свидетельствовали об изменяющемся характере русского искусства.

Становление стихийно-материалистического мировоззрения, освобождение человеческой личности от схоластических представлений о действительности, которые постепенно вытеснялись научными знаниями, – черты русской культуры на рубеже XVII–XVIII веков, которые отразились на развитии искусства. Основные виды изобразительного искусства, за которыми признаются воспитательные функции, подчиняются задачам просветительства. Они агитируют за курс, проводимый правительством Петра во внешней и внутренней политике, служат популяризации его идей, разъясняют смысл нововведений, становятся пособиями для приобретения научных и даже чисто ремесленных навыков и знаний. Соответственно и герб рассматривается как наглядное пояснение заслуг и характера деятельности награждаемого им человека, в отличие от условной символики западноевропейских гербов. Художники в каждом отдельном случае компонуют целую картину, стремясь к предельной достоверности всех элементов, которые в ней используют. С этой целью собиралась подробнейшая информация у очевидцев, побывавших в данной части страны, посылались запросы о растительности, животном мире, географических особенностях края – если речь шла о гербе города – на места.

Подобная тенденция к достоверности становится особенно явственной в 1740-х годах и может быть связана не столько с Чернавским, тяготевшим скорее к декоративности, сколько с выучениками петровских школ. Именно в сороковых годах к делам Герольдмейстерской конторы привлекаются художники из экспедиций Академии наук. М. И. Беркган, например, состоял с 1732 до 1746 года в Камчатской экспедиции Гмелина и Делакроера и затем выполнял этнографические зарисовки для Кунсткамеры, где числился в штате «малером (художником. – Н. М.) зверей и цветов». Судя по отзывам многочисленных документов, М. И. Беркган считался знатоком «азиатских народов», и именно поэтому Кунсткамера отпускала его для работы в Герольдмейстерской конторе лишь на считанные месяцы. Другой живописец, уроженец Кенигсберга И. Г. Дункель с 1735 года работал при Штейнмейстере и И. Г. Улихе на рудных разработках Сибири в качестве «учителя знаменования» (рисунка – Н. М.). Широким кругом такого же рода знаний обладал и Иван Шерешперов, откомандированный по собственному желанию из Московской Заиконоспасской академии в Оренбургскую экспедицию в качестве ученика ее штатного художника Я. Касселя.

С увеличением в том же десятилетии объема производившихся Герольдмейстерской конторой работ помимо штатных художников к выполнению гербов привлекаются постоянно художники других ведомств. Собственно, уже с конца 1710-х годов художники становятся участниками всех видов ранее существовавших, а главным образом вновь возникающих производств. В обязательном порядке они вводятся в штаты почти всех производственных учреждений, вроде Берг-коллегии, Мануфактур-коллегии, Адмиралтейской коллегии с подчиненной ей Партикулярной верфью, Канцелярии Главной Артиллерии и т. п. Пребывание в определенном ведомстве не означало для них узкой специализации и потери профессионального мастерства. Это исключалось благодаря практике привлечения всех художников для выполнения больших государственных заказов, организатором которых выступала Канцелярия городовых дел, получившая с 1723 года название Канцелярии от строений. Она имела право и старалась вызывать каждого живописца специальным приказом, обязательным для любой администрации, и, кроме того, широко применяла практику подрядов.

Последняя поддерживалась тем, что художник любого ведомства, если в данный момент не был загружен работой, мог получить отпуск для выполнения постороннего заказа с единственным условием – не получать на время отпуска основного жалованья. Такие отпуска были широко распространены и особенно поощрялись в ведомствах, где преобладала сезонная работа, как, к примеру, в Адмиралтейской коллегии. Государственное учреждение избавлялось от необходимости оплачивать ненужного ему в данный момент работника, силы которого применялись там, где в них была нужда.

Но было и другое соображение, побуждавшее ведомства не противиться участию своих художников в посторонних работах, – вопрос их профессионального совершенствования, который неизменно принимался в расчет. Для первой половины XVIII века характерно, что живописцы «промышленных» ведомств не уступают в смысле уровня мастерства художникам, которых в настоящее время можно определить как станковистов. Так, картины для Петропавловского собора в Петербурге пишут наравне с Андреем Матвеевым мастер Шпалерной мануфактуры Д. Н. Соловьев, живописец Академии наук, также подвизавшийся в «герольмейстерском художестве», Г. Гзель, мастер Партикулярной верфи И. А. Никитин, художник Главной Артиллерии Леонтий Федоров. Само понятие живописца предполагало способность выполнять весь существовавший в этой специальности круг работ, а постоянное творческое общение позволяло также постоянно совершенствовать мастерство. Практика Герольдмейстерской конторы дает очень яркий пример постоянного использования ведомственных художников, которым неизменно отдается предпочтение перед вольными городовыми живописцами, их к середине века становится очень много и в Москве, и в Петербурге. Из Конюшенного ведомства вызываются живописного дела подмастерье Ф. И. Калугин и живописец Никита Быков. Герольдмейстерская контора пользовалась явным преимуществом по сравнению с другими учреждениями, поскольку тех же художников несколько раз и всегда безуспешно пытался вызывать для работ в Новом Оперном доме театральный живописец Д. Валериани. Из Сухопутного госпиталя Герольдмейстерская контора приглашает Андрея Грубе, из Инженерного корпуса художника Немчинова и «инженерного корпуса живописного мастера» Федора Задубского. Последний известен как хороший гравер, выполнявший гравюры по собственным рисункам с натуры, например, вид фейерверка в сентябре 1756 года в день именин Елизаветы Петровны, и участник росписей Большого Екатерининского дворца в Царском Селе.

Значительным числом художников располагали и различные воинские подразделения. Преображенский полк имел собственную художественную школу, откуда Герольдмейстерская контора неоднократно вызывает живописца Дмитрия Сальникова с учениками Иваном Волковым и Иваном Шишмаревым, а из Канцелярии Главной Артиллерии и фортификации живописного подмастерья Федора Яковлева. Ф. Яковлев был автором одного из ранних портретов Екатерины II как императрицы. В 1768 году в Петербурге он продавался художником в целом ряде повторений.

Руководство же «делом нового основания», начатым петровским «недорослем», последовательно переходит к М. В. Гарканецкому, Якову Нечаеву, затем выученику живописной школы Преображенского полка Ивану Волкову, получившему звание живописного мастера. «Герольдмейстерское художество» не занимает изолированного положения в русском искусстве. Наоборот, в нем неизменно принимают участие мастера, выполнявшие крупнейшие живописные работы своего времени – от росписи зданий до написания театральных декораций, от оформления народных празднеств до выполнения портретов и исторических картин.