Текст книги "Русские писатели ХХ века от Бунина до Шукшина: учебное пособие"

Автор книги: Нина Белякова

Соавторы: Наталья Красильникова,Маргарита Глушкова,Ольга Быкова
сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 28 страниц) [доступный отрывок для чтения: 11 страниц]

КРИТИЧЕСКИЕ МАТЕРИАЛЫ

Неотвратимость гибели неправедного мира

«Не все ли равно, про кого говорить? Заслуживает того каждый из живших на земле», – так начинается рассказ «Сны Чанга», и в этой формуле – смысл большинства бунинских произведений 1910-х гг.

Самая благополучная с виду биография, оказывается, таит в себе катастрофичность, покоится над бездной. Размеренно, упорядоченно течет жизнь человека, пока вдруг не пересечется она траурной чертой. Куда бы ни повел героев автор, мы знаем, он непременно приведет их к крутизне, где обрывается жизнь, – заглянуть, чтоб закружилась от ужаса и растерянности голова.

Жизнь и смерть, их неотступное, великое противостояние – уже источник постоянного трагизма для бунинских героев. Не чья-то «злая воля», но вмешательство какого-то лица препятствует их благополучию. Напротив, благоприятное стечение внешних обстоятельств только нагнетает и ускоряет катастрофу.

Катастрофичность человеческого бытия, иной раз уже в силу своей бессмысленности, по мнению Бунина, неизбежна. Она подстерегает самую деловую и благополучную натуру.

Предчувствие гибели и потрясений пронизывает все предреволюционное творчество Бунина, в том числе едва ли не лучшее его произведение – рассказ «Господин из Сан-Франциско».

Появление «Господина из Сан-Франциско» современная Бунину критика восприняла как литературное событие. Указывалось на несомненную близость бунинского произведения Л.Н. Толстому: «Рассказ «Господин из Сан-Франциско», – писал А. Дерман, – заставляет невольно искать аналогии у Толстого (говорю это с полным осознанием великой ответственности за эти слова), и, если бы он не был столь похож на некоторые вещи Толстого, перед нами, несомненно, было бы подлинно гениальное произведение».

Громадная «Атлантида», на которой путешествует американский миллионер, – это своего рода модель человеческого общества, с нижними этажами, где без устали снуют ошалевшие от грохота и адской жары рабочие, и с верхними, где жуируют привилегированные классы. Обнажая паразитизм «пар чистых», населяющих этот цивилизованный ковчег, Бунин словно исполняет замысел Л.Н. Толстого, собиравшегося «написать книгу Жранье. Валтасаров пир... Люди думают, что заняты разными важными делами, они заняты только жраньем».

Автор показывает нам паутину лицемерия и лжи, в которой живет это общество. Бунин знакомит нас с очаровательной влюбленной парой, привлекающей всеобщее внимание в салонах «Атлантиды»: «Он танцевал только с ней, и все выходило у них так тонко, очаровательно, что только один командир знал, что эта пара нанята Ллойдом играть в любовь за хорошие деньги...» Подобным образом мог написать разве что Толстой. Вспомним сдержанную ярость его тона в «Воскресении», когда среди «господ» он всюду открывает ложь, искусно имитирующую правду, – в убеждениях государственного сановника и в «притворной, совершенно похожей на натуральную улыбке» княгини Корчагиной, открывающей «прекрасные» фальшивые зубы.

Особое значение в «Господине из Сан-Франциско» приобретает авторский тон. Невозмутимо сообщает Бунин о реакции на смерть американца обитателей гостиницы, возвратившихся в столовую с «обиженными лицами», и эта внешняя бесстрастность, ровный ход повествования, контрастируя с содержанием увиденного, создает впечатление сатирического ответа. Правда, Бунин не всегда выдерживает эту роль. Проследив путь господина из Сан-Франциско до каприйской гостиницы, он переходит к таким обобщениям, которые вынуждают его прибегнуть к «лобовому» публицистическому отступлению: «На этом острове, две тысячи лет тому назад, жил человек, несказанно мерзкий в удовлетворении своей похоти и почему-то имевший власть над миллионами людей, наделавший над ними жестокостей сверх меры...» Частный эпизод из римской истории – жизнь тирана Тиберия – Бунин совершенно в духе «разгневанного» Толстого (сравним его размышления о тирании в незаконченном романе о Петре Первом) превращает в развернутое выступление против деспотизма, вновь и вновь возникающего в человеческом обществе.

Но, несмотря на кажущуюся незыблемость заведенного порядка, все произведение пронизывает мысль о его неотвратимой гибели. Она заложена в эпиграфе из Апокалипсиса (взятом Буниным лишь в последней редакции): «Горе тебе, Вавилон, город крепкий!» – и ее библейский смысл вновь напоминает нам о Валтасаровом пире накануне падения Халдейского царства: «Океан с гулом ходил за стеной черными горами, вьюга крепко свистала в отяжелевших снастях, пароход весь дрожал, одолевая... ее... а тут, в баре, беззаботно закидывали ноги на ручки кресел, цедили коньяк и ликеры, плавали в волнах пряного дыма, в танцевальной зале все сияло и изливало свет, тепло и радость...» Как чуткий художник, Бунин ощутил приближение великих социальных катастроф. На примере судьбы господина из Сан-Франциско Бунин рассказывает о бесцельно прожитой жизни, внешне респектабельной, внутренне же пустой и ничтожной.

Ничего духовного не может обнаружить Бунин в этом человеке. Погружаясь в мелочное перечисление последних мгновений господина из Сан-Франциско, он замедляет ход повествования, крупным планом дает каждую деталь. Однако его художественный объектив не может уловить чего-либо более значительного, чем мучительную «ловлю» героем шейной запонки. Борьба с непослушной запонкой чрезмерно и нарочито растянута, она отвлекает героя от непривычных размышлений – от нахлынувшего было предчувствия чего-то ужасного. Этот «господин» недостоин даже просветления перед смертью. Буквально каждый его шаг преследует авторская ирония, пока, подчинившись общему закону, он становится уже не «господином из Сан-Франциско», а просто мертвым стариком, чья близость пугает прочих веселящихся господ напоминанием о смерти. На этом рассказ не обрывается. Уйдя из жизни, богатый американец продолжает оставаться его главным персонажем. Отъезд героя на той же «Атлантиде», – только теперь уже не в каюте люкс, а в железных недрах парохода, куда не доносится сладостно-бесстыдная музыка вечного празднества салонов, – в новом сплетении контрастов повторяет тему бессмысленности жизни человеческого общества, разъеденного противоречиями.

Подобно Толстому, Бунин судит людей, их общественное устройство с точки зрения «вечных» законов, управляющих человечеством. На фоне смерти господина из Сан-Франциско, возвращения в вечность, откуда он пришел, – человек, только начавший «жить» в свои пятьдесят восемь лет, – какой ничтожной выглядит стяжательская суета, на которую он истратил все свои силы. Приемы типизации, оставаясь сокровенно бунинскими, также несут в себе нечто от своеобразия лепки характеров позднего Толстого: стремясь превратить частный эпизод смерти богатого янки в обобщение о смысле эгоистической жизни, Бунин, подобно творцу «Крейцеровой сонаты» и «Смерти Ивана Ильича», убирает те индивидуальные признаки, которые, по его мнению, заслоняют основную идею, и раздвигает рамки характера до предельно насыщенных типических ситуаций.

Правда, Бунин идет в этом направлении гораздо дальше Толстого (мы не знаем даже имени господина из Сан-Франциско).

Когда «Атлантида» с веселящимися господами и мертвым янки возвращается в Америку, на Гибралтарских скалах появляется Дьявол, который провожает корабль, «созданный гордыней Нового Человека со старым сердцем». Фигура Дьявола как воплощение зла старого мира – это не просто символ, но скорее некий условный, близкий к символу прием, с помощью которого Бунин вскрывает в явлении спрятанную под ним трагическую бездну. Метод Бунина в «Господине из Сан-Франциско», таким образом, обогащается новыми для него чертами. Писатель использует и чисто условные приемы в реалистической ткани повествования. Отсюда некий «второй план» рассказа, который вбирает в себя символические картины и фигуры, – тема смерти, не перестающая звучать грозным предупреждением и для живых; отсюда же мистические эпизоды, например, таинственное «узнание» господином из Сан-Франциско незнакомого ему хозяина каприйской гостиницы, где янки суждено умереть.

(По О.Н. Михайлову)

Философская концепция гибели мира

В годы Первой мировой войны выходят два сборника Бунина – «Чаша жизни» (1915) и «Господин из Сан-Франциско» (1916). В творчестве Бунина военного времени усиливается ощущение катастрофичности человеческой жизни, суетности поисков «вечного» счастья. Противоречия социальной жизни отражены в резкой контрастности характеров, обостренных противопоставлениях «основных» начал бытия – жизни и смерти.

В этот период Бунин разрабатывает философскую концепцию гибели мира, преступившего нравственные законы человеческого «братства», мира, в котором личность утверждает себя за счет других, мира, в котором растеряно представление о «смысле бытия», «божественном величии вселенной».

Эта философская концепция лежит и в основе рассказа «Господин из Сан-Франциско». В словах эпиграфа «Горе тебе, Вавилон, город крепкий!» раскрывается основной смысл и этого рассказа, и «Братьев». «Эти страшные слова Апокалипсиса, – вспоминал позже Бунин, – неотступно звучали в моей душе, когда я писал «Братьев» и задумывал «Господина из Сан-Франциско». Пророчество о божьем суде над Вавилоном, этой «великой блудницей», погрязшем в богатстве и грехе, придавало рассказу огромный обобщающий смысл.

Громада океанского парохода с символическим названием «Атлантида», на котором путешествует семья безымянного миллионера из Сан-Франциско, – это и есть современный Вавилон, мир, гибель которого – неотвратима, ибо жизнь его – бесцельна и призрачна, как бесцельна и призрачна перед лицом смерти, «общего закона» бытия власть и сила господина из Сан-Франциско. Символика Бунина в условиях реальной русской жизни приобрела глубокий социальный смысл. Она указывала на невозможность дальнейшего сосуществования вопиющих общественных контрастов. «Девятому кругу была подобна подводная утроба парохода, – та, где глухо гоготали исполинские топки, пожиравшие своими раскаленными зевами груды каменного угля, с грохотом ввергаемого в них облитыми едким, грязным потом и по пояс голыми людьми, багровыми от пламени; а тут, в баре, беззаботно закидывали ноги на ручки кресел, цедили коньяк и ликеры, плавали в волнах пряного дыма, в танцевальной зале все сияло и изливало свет, тепло и радость, пары то крутились в вальсах, то изгибались в танго...» Суета салонов – лишь имитация жизни, призрачная игра в жизнь, такая же лживая, как и игра в любовь молодой пары, нанятой пароходной компанией для развлечения скучающих пассажиров. Эта игра – ничтожна и никчемна перед лицом смерти – «возвращения в вечность».

(По А.Г. Соколову)

Традиции Л. Толстого у Бунина

Обличительная устремленность «Господина из Сан-Франциско» в целом невольно заставляет вспомнить страницы Толстого. В еще большей степени это относится к главному герою рассказа, к бесцельно прожитой им жизни, респектабельной внешне, внутренне же пустой и ничтожной. Как и судьба помещика Головина («Смерть Ивана Ильича»), история господина из Сан-Франциско, исполненная трагизма бездуховности, «была самая обыкновенная и самая ужасная». Более того, в отличие от «Смерти Ивана Ильича», Бунин отказывает своему герою даже в просветлении перед смертью. Правда, в черновом варианте в описании умирающего миллионера упоминается о том, что черты его лица стали утончаться, светлеть «красотой, уже давно подобавшей ему». Но Бунин отказался от такого конца.

Уже на этом примере видно, как, работая над рассказом, писатель и приближался к Толстому, и «уходил» от него, отказываясь от заимствований и реминисценций. Следы подражания Толстому сохранились в ранних редакциях рассказа. Борясь с его прямолинейным влиянием, Бунин исключил из окончательного текста развернутое публицистическое отступление «от автора», совершенно в духе позднего Толстого увещевающее и стыдящее господина из Сан-Франциско, который жил, «не думая, что именно ужасно. Может быть, именно то, что вот он, уже старик, опять наряжается, и мучается, и делает так изо дня в день, и не один, а несколько раз в сутки <...>? Или ужасно это объедение, которому с утра до вечера предается он так же спокойно, как и все люди его круга, предающиеся чуть ли не ежечасно этому никем не осужденному разврату? Или ужасен вообще тот мир, в котором он живет? Но, конечно, ничего подобного и в голову не приходило господину из Сан-Франциско. Ведь это, как сказано во всех учебниках, только в древности «развращались и погибали» не только отдельные люди, но и целые народы в пирах, в роскоши, в пурпуре, без меры владея рабами, конями и колесницами...»

Таким образом, даже в близости к Толстому Бунин сохраняет свое лицо крупного, оригинального художника, к тому же принадлежащего уже новому, ХХ веку. Это видно и на приемах типизации. Стремясь превратить частный эпизод – смерть богатого янки – в обобщение о смысле эгоистической жизни, Бунин, подобно творцу «Крейцеровой сонаты» и «Смерти Ивана Ильича», убирает те индивидуальные признаки, которые, по его мнению, могут заслонить основную идею, и раздвигает рамки характера до предельно насыщенных типических ситуаций. Однако в этом направлении Бунин идет гораздо дальше Толстого, – мы не знаем даже имени господина из Сан-Франциско, показанного художником как «обезличенная личность».

Подчиняя художественные средства нравственно-религиозной и социально-этической проблематике, Бунин открывает в этом, близком Толстому, принципе новые качества. Общая идея произведения (в данном случае мысль о неотвратимой гибели неправедного мира) раскрывается не только с помощью всей массы типических подробностей, как у реалистов XIX в.: она не только растворена в обыденности, но и выступает, так сказать, в непосредственно материализованном виде. Когда «Атлантида» с веселящимися господами и мертвым янки возвращается в Америку, на Гибралтарских скалах появляется Дьявол как воплощение зла старого мира. Это не просто символ, но скорее некий условный, близкий к символу прием, с помощью которого Бунин вскрывает в явлении скрытую за ним трагическую бездну. Метод Бунина, таким образом, обогащается новыми для него чертами. Писатель использует и чисто условные приемы в реалистической ткани повествования. Отсюда некий «второй план» рассказа, который вбирает в себя символические картины и фигуры, тема смерти, не перестающая звучать грозным предупреждением и для живых, например, «узнание» господином из Сан-Франциско в незнакомом ему хозяине каприйской гостиницы, где американцу суждено умереть, человека, виденного им прошлой ночью во сне.

Катастрофичность человеческого бытия, иной раз уже в силу его бессмысленности, по мнению Бунина, неизбежна. Она подстерегает самую деловую и благополучную натуру.

(По О.Н. Михайлову)

М. ГОРЬКИЙ

Биографическая справка

Максим Горький (псевдоним Алексея Максимовича Пешкова) (1868 – 1936), русский советский писатель и общественный деятель, критик и публицист. Первый свой рассказ «Макар Чудра» опубликовал в 1892 г., затем последовал ряд рассказов, вошедших в трехтомный сборник «Очерки и рассказы» (1898 – 1899), где Горький создал романтические образы свободолюбивых людей и в аллегорической форме призвал к революционному подвигу («Старуха Изергиль», «Песня о Соколе»). На рубеже XX в. Горький переходит от коротких рассказов к крупным художественным полотнам. В романе «Фома Гордеев» (1899), «Трое» (1900) он показал своеобразие исторического процесса в России конца XX в. В романе «Мать» (1906) и пьесе «Враги» (1906) он впервые в мировой литературе создал образы пролетарских революционеров. В начале 1990-х гг. Горький создает ряд выдающихся произведений драматургии – пьесы «Мещане (1901), «На дне» (1902), «Дачники» (1904), «Варвары» (1905), «Последние» (1908). В годы первой русской революции Горький создал ряд памфлетов, в которых проявилась новая сторона его дарования – мастерство сатирического обобщения. В годы реакции Горький начал писать автобиографическую трилогию «Детство» (1913 – 1914), «В людях» (1916) и «Мои университеты» (1923), где наряду с изображением темных и жестоких нравов, царивших в среде мелкого мещанства, воспел нравственные силы русского народа. В послеоктябрьский период Горький кончает работать над третьей книгой трилогии и пишет роман «Дело Артамоновых» (1925), пьесы «Егор Булычев и другие» (1932), «Достигаев и другие» (1933), «Васса Железнова» (1935), создает литературные портреты В.И. Ленина, Л.Н. Толстого, А.П. Чехова, В.Г. Короленко. С 1925 г. и до последних дней своей жизни Горький работает над романом-эпопеей «Жизнь Клима Самгина» (т. 1 – 4, 1925 – 1936), где запечатлел широкую картину русской жизни и идейно-общественную борьбу в России в период с конца 1870-х гг. до 1917 г.

(По Советскому Энциклопедическому Словарю)

Творческий путь М. Горького

Горький вступает в литературу на рубеже XIX – ХХ вв. На фоне серенькой по тону народнической литературы, заквашенной на либеральном пессимизме, ярким цветовым пятном выделяются «Песня о Соколе» (1895 – 1899) и «Песня о Буревестнике» (1901) Горького. В них вера в безграничные возможности человека; это – воплощение активного гуманизма. В эти же годы в творчестве писателя наряду с высокой романтикой все ощутимее реалистическая струя. Горький проявляет особый интерес к миру босяков, людей, оказавшихся «на дне» жизни («Челкаш», 1895; «Коновалов», 1897, и др.) Писатель выступает против ложной романтизации фигуры босяка, он не проходит мимо злого, низменного, наносного в натурах людей, отвергнутых частнособственническим обществом. Вместе с тем, отбирая по крупицам золотые россыпи душ отверженных, Горький создает песнь свободной личности.

Другая линия реалистической прозы Горького связана с темой «хозяев жизни». В рассказе «Супруги Орловы» (1897) один из главных персонажей говорит доктору во время холерной эпидемии: «Больных лечите, а здоровые помирают от тесноты жизни...» Проблема «тесноты жизни» все больше привлекает внимание художника.

В конце 1890-х гг. Горький обращается к большим жанрам эпической прозы – повести и роману. На страницах крупных эпических и драматургических жанров – повесть «Трое» (1900 – 1901), драмы «Мещане» (1901), «На дне» (1902) – получают воплощение основные закономерности русской действительности в канун первой революции.

Пьеса «На дне», по словам самого автора, явилась итогом «почти двадцатилетних наблюдений над миром «бывших людей». Величие горьковского гуманизма раскрылось с особой полнотой и выразительностью в ряде монологов Сатина, прозвучавших гимном свободному человеку: «Чело-век! Это – великолепно! Это – звучит... гордо!.. Человек – выше сытости».

В романе «Мать» (1906 – 1907) и драме «Враги» (1906) Горький показал не просто отдельные явления предреволюционной эпохи (бунтари-интеллигенты, стачечная борьба, социал-демократические кружки и т.п.). Это было и у его предшественников и современников. Горький отобразил основные проблемы пролетарского движения тех лет, его закономерности.

В дореволюционные годы Горький с неутомимостью первопроходца и страстью искателя истины создает две книги автобиографической трилогии – «Детство» и «В людях» (1913 – 1914, 1916); эпос русской провинциальной жизни – повести «Городок Окуров» (1909 – 1910), «Лето» (1909) и роман «Жизнь Матвея Кожемякина» (1910 – 1911). Одновременно, как бы в минуты отдохновения, им пишутся поэтичнейшие, напоенные солнцем Неаполя «Сказки об Италии» (1911 – 1912).

Обращение писателя к темам русской жизни за последние полвека истории страны было продиктовано желанием постичь становые моменты ее развития. Именно это руководило Горьким, когда он старался выяснить кардинальные вопросы современного и будущего состояния России. «Изображение прошлого в целях освещения путей к будущему» – вот, по собственному признанию писателя, та сверхзадача, которую он сам определил в декабре 1911 г.

Писателя интересуют пути и особенности формирования русского национального характера, бесконечное многообразие типов людей из различных социальных прослоек и классов, пестрая смесь дурного и хорошего, злого и доброго, а сквозь «свинцовые мерзости» жизни, поверх густой накипи мещанства главное и стержневое – как безмерно талантлива, духовно щедра и потому оптимистически смотрит в грядущее народная Русь.

После Октябрьской революции творчество Горького развивается многогранно: писатель работает над прозой, драматургией, публицистикой, литературной критикой. Горький создает произведения, которые оказали существенное воздействие на развитие советской литературы 20-х, 30-х и последующих годов ХХ в.

Крупное произведение писателя в пооктябрьскую эпоху – роман «Дело Артамоновых» (1925), который сочетает признаки семейно-бытовой и социально-исторической хроники. Такой композиционный прием характерен для исторических романов В. Скотта, «Человеческой комедии» О. Бальзака, «Ругон-Маккаров» Э. Золя. Художественное своеобразие «Дела Артамоновых» не только в особо лапидарной, емкой и выразительной стилистике. Прослеживая судьбы трех поколений рода Артамоновых на протяжении более полувека, художник на малом пространстве воссоздает широкую картину жизни, используя с этой целью поэтику символа, метафорического тропа (например, об артамоновском деле: «...длинная, мясного цвета фабрика, похожая на гроб без крышки»; «Легко создавалась картина жизни вне всего этого, вдали от красного, жирного паука фабрики, все шире ткавшего свою паутину»).

Композиция романа неповторима по сравнению с остальными произведениями большой эпической формы у Горького. В структуре романа определяющую роль играет прием троичности: три брата, три внука Артамоновых, три поколения семьи Морозовых. Применено кольцевое обрамление. В ткань повествования органично вошли народные песни, сатирические куплеты, частушки, помогающие выявлению дум, настроений простых людей, их мнений о происходящем.

В основу четырехтомной эпопеи «Жизнь Клима Самгина» (1925 – 1936) положен тот же принцип двойной хроники. Однако это не история одной семьи, но раскрытие многих судеб на широком социально-бытовом фоне России, начиная со второй половины XIX в. и вплоть до 1917 г. В центре внимания автора та часть русской интеллигенции, которая считала себя «жертвой истории»; главный же представитель ее – Клим Самгин, – по словам Горького, отнюдь «не герой».

Как мы помним, Гоголь утверждал, что герой эпопеи «всегда лицо значительное, которое было в связях, в отношениях и в соприкосновении со множеством людей, событий и явлений...» Содержание образа Клима Самгина отвечает второй половине высказывания и противоречит первой («лицо значительное»). Клим бесхарактерен, малодеятелен, серая песчинка в историческом потоке. В нравственном отношении он куда менее значителен, нежели излюбленная русской классикой XIX столетия фигура «лишнего человека». Клим Самгин – «призрак», напустивший на себя загадочность и мнимую значительность. «А был-ли мальчик-то?» – вот лейтмотив всей книги, разоблачающей претензии на вождизм и вседозволенность интеллигентов всех мастей.

Создавая образ центрального героя, автор добивается особой его стереоскопичности. Самгин оказывается на перекрестке многих общественно-исторических координат, «пропущен» посредством использования приемов «зеркальности» и системы двойников сквозь сферу деятельности различных течений конца XIX – начала XX в.: неонародников и легальных марксистов, верховцев и декадентов.

Горький рассказывает о переломной эпохе в жизни России. Самые разные слои населения представлены в книге, ничто не ускользнуло от взора художника. Универсальность и всеобъемлемость, которыми отмечены творения истинного эпоса, характеризуют и крупнейшее создание горьковского гения.

Действительно, в романе Горького не только прослежены многочисленные исторические события от Ходынки до империалистической войны и Февральской революции, отражена борьба всех основных классов страны, но и раскрывается глубоко и многосторонне идеологическая жизнь России за полустолетие. На страницах «Жизни Клима Самгина» воссоздается синтез духовной истории России конца XIX – начала XX в., в границах книги органически сливаются философское и эпическое повествование.

Роман-эпопея «Жизнь Клима Самгина» – самое крупное, итоговое произведение Горького. В нем сконцентрировано многое из того, что волновало, постигалось и изображалось писателем в прежних его творениях. Окончательное формирование новаторской эстетической системы XX столетия тоже приходится на пору напряженной работы художника над этим эпическим полотном.

Столь же новаторский характер присущ горьковской драматургии пооктябрьской эпохи. Горький написал в ту пору сравнительно немного, однако среди драматических произведений выступления в жанре сатирической комедии («Работяга Словотеков»), киносценарии («Степан Разин», «Пропагандист») и такие бесспорные шедевры, как вторая редакция пьесы «Васса Железнова» и особенно драма «Егор Булычев и другие».

Особенность пьес Горького советских лет – их преимущественная одногеройность. Если раньше в заглавии пьес усиливался их собирательный смысл – «Мещане», «Дачники», «Враги», «Дети солнца», то теперь внимание художника сфокусировано на одной сравнительно крупной личности, – именно ее драма выявляет коренные закономерности исторического процесса. С особой силой это раскрывается на примере Егора Булычева – незаурядного человека, который с поистине шекспировской мощностью «выламывается» из купеческого сословия.

Горьковские пьесы, отмеченные остротой социально-философских коллизий, скульптурной лепкой характера, выразительностью и точностью языка, оказали большое влияние на становление и развитие драматургии 20 – 30-х гг. ХХ в.

Значительное место в наследии Горького занимает публицистика и литературная критика.

Поразительно идейное богатство и жанровое многообразие публицистики Горького. Это написанные в свободной манере критическое эссе, строгая научно-исследовательская статья, очерк, памфлет, развернутое обозрение, короткая заметка и др. Горький оригинально разработал такой своеобразный мемуарный жанр, как литературный портрет.

Философско-эстетические принципы горьковского творчества основывались на научном историзме, умении, как сам определял писатель, смотреть на настоящее из будущего, постигая подлинный ход общественного развития. Все это обусловило новизну в способах обобщения человеческих характеров, в области поэтики, стиля и языка. Дух новаторства и экспериментальных исканий – вот что составляло стержень его таланта.

(По Л.Ф. Ершову)