Текст книги "Леонардо да Винчи. Опередивший время"

Автор книги: Николай Непомнящий

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 15 страниц) [доступный отрывок для чтения: 6 страниц]

«Поклонение волхвов»

В июле 1481 г. монастырь Сан-Донато поручил Леонардо написать образ на тему «Поклонение волхвов». От этой большой работы уцелело много эскизов с перспективными построениями и набросками фигур. На деревянной доске сохранилась картина, которая осталась незаконченной из-за отъезда Леонардо в Милан.

В искусстве Возрождения существовало много "Поклонений волхвов", в которых фигурировали как волхвы, так и пастухи. Но Леонардо решил уйти от повествовательности ради изображения благоговеющего чувства, которое вызывает у христианина невероятное событие – появление на земле Сына Божия. Он решил интерпретировать историю по-своему и включил сюда все человечество. Искусствоведы насчитали здесь шестьдесят шесть фигур.

Один из первых набросков хранится в Лувре. На нем можно увидеть множество фигур, склонившихся вокруг Мадонны. Это пробный набросок, полный мыслей, не нашедших развития в дальнейшей работе. Другой набросок сделан пером. Здесь Леонардо полностью следует Брунеллески: прямые линии создают в центре доминирующую точку, так что возникает желание дотронуться до нее пальцем.

Однако очарование рисунка связано не с точностью перспективы, а с изображениями фигур и животных. Они, если прибегнуть к словам, которыми часто пользуются современные художники, бурные, неистовые, дикие. На фоне руин – лошади, вздыбленные, упирающиеся, брыкающиеся, управляемые обнаженными всадниками Обнаженные же фигуры карабкаются вверх по ступеням, а наверху, у балкона, люди и животные слились в одном неистовом клубке.

Почему Леонардо создал такую композицию? Дело в том, что он чувствовал связь всего в этом мире – деревьев, цветов, животных, людей. Все они охвачены мистическими порывами, соответствующими событию. И если человек в таком состоянии способен кричать, то почему же лошадь не может встать на дыбы?

В центре композиции как бы пирамида, вершиной которой является голова мадонны; правую диагональ составляют протянутая рука младенца и спина коленопреклоненного волхва. Левая диагональ идет через склоненное плечо мадонны и голову еще одного склонившегося человека. Пирамиду венчает исполненная динамикой арка из людей. Символику рисунка довольно трудно понять, можно сказать, что картина даже перегружена этими символами. Но все же некоторые, всем известные, лежат на поверхности: разрушенные архитектурные сооружения – давно утвердившийся в искусстве символ падения язычества; пальма, стоящая над младенцем и мадонной, – это дерево жизни.

Над этой картиной Леонардо работал всего семь месяцев. По тем временам на написание полотна уходило намного больше времени. Поэтому, как и многие другие творения да Винчи, "Поклонение" осталось незаконченным. Именно это состояние обнажает для нас технику кьяроскуро. Его интерес как художника не был связан с цветом или контуром, но всегда – с созданием эффекта трехмерного пространства. Кажется, что фигуры являются из тени и в тень уходят. Некоторые части выходят выпукло и различимы, некоторые же практически неуловимы в тумане.

В незаконченной картине собрался не цвет флорентийского общества приветствовать владычицу мира, а простые крестьяне столпились вокруг некрасивой женщины, сияющей счастьем материнства. И сами волхвы, приносящие дары младенцу, изображены не как исполненные достоинства цари, а как простые старцы, преклоняющиеся перед новой жизнью, образом которой служит лишенный всякой идеализации, живо изображенный младенец.

Картина "Поклонение волхвов" была заказана Леонардо да Винчи и предназначалась для украшения алтаря церкви Сан-Донато Скопенто, находившейся вблизи Флоренции со стороны Порта-а-Сан-Пьеро-Гатголино (сегодня Порта-Романа). Художник, однако, не закончил это произведение, оставив его во Флоренции при своём отъезде в Милан в 1482 г.

Сохранившиеся многочисленные эскизы к мадоннам Леонардо представляют исключительный интерес. В них раскрываются черты творческого метода художника, соответствующие сохранившимся высказываниям в его записях. "Как фигуры часто похожи на своих мастеров!" – восклицает Леонардо.

Старинные биографы Леонардо да Винчи рисуют в самых привлекательных чертах его облик. По Вазари, "блистательностью своей наружности, являвшей высшую красоту, он возвращал ясность каждой опечаленной душе".

По словам анонима, "он был прекрасен собою, пропорционально сложен, изящен, с привлекательным лицом. Он носил красный плащ, доходящий до колен, хотя тогда были в моде длинные одежды. До середины груди ниспадала длинная борода, вьющаяся и хорошо расчесанная".

Леонардово "Поклонение волхвов" до наших дней дошло. Оно принадлежало одному из богатых друзей Леонардо, Америго Бенчи, а теперь находится во флорентийской галерее Уффици. Вазари говорит о картине коротко: "В ней есть много превосходного, в особенности головы". Головы действительно есть удивительные, и "превосходного" в картине много. Но сказать о ней только это – значит ничего не сказать.

В "Поклонении волхвов" Леонардо вышел на новую и широкую дорогу. Прекратилась погоня за гротескными сюжетами вроде "Чудовища" или "Медузы". Кончилось добросовестное копирование деталей, как в "Мадонне с графином" и в "Благовещении". Реализм перестал быть самоцелью, а сделался средством для разрешения задач, которых искусство до этого момента себе не ставило.

Картина вдвойне типична для молодого Леонардо. В ней он показал и результаты теоретических изысканий в области перспективы и анатомии.

Оценили ли картину во Флоренции? Видели ее художники? Смотрел ее Лоренцо Медичи? Мы не знаем. В судьбе Леонардо не произошло никаких перемен, которые можно было бы связать с появлением этой картины.

Блестящая плеяда

Годы ученичества Леонардо, с 1466 по 1476-й, были периодом расцвета целой плеяды живописцев, словно сговорившихся явиться миру именно в это время и в этом месте. Флоренция с величайшей расточительностью рождала таланты, и каждый из художников, ставших в недалеком будущем большим мастером, либо проходил через боттегу Верроккьо как ученик, либо соприкасался с ней в той или иной форме.

Леонардо не мог не знать этих художников. Они все были в кругу его зрения и общения. Пьетро Перуджино, умбриец, учившийся во Флоренции, был старше его на шесть лет, Сандро Боттичелли – на пять, Доменико Гирландайо – на три, Лоренцо ди Креди был моложе его на семь лет, а Пьеро ди Козимо – на десять.

Меньше всего Леонардо знал Гирландайо (ок. 1448–1494). Этот живописец, чья настоящая фамилия была Бигорди, обладал невероятной работоспособностью и большей частью работал вне города. До отъезда из Флоренции Леонардо мог видеть только фрески Гирландайо в церкви Оньиссанти и, быть может, роспись одной из стен Палаццо Веккьо. Пьеро ди Козимо был еще очень юным, когда Леонардо уехал, и не определился в достаточной мере как художник. Трое остальных – Перуджино, Боттичелли, Лоренцо ди Креди – в разное время принадлежали к мастерской Верроккьо. Их Леонардо знал, был с ними близок, делился с ними мыслями об искусстве, выслушивал их мнения. Все они росли творчески вместе, в непрерывном общении, и учились друг у друга. Это было важнейшим элементом художественного воспитания Леонардо, помимо прямых указаний, которые он непрерывно получал от Верроккьо.

В сочинениях Леонардо сохранились следы бесед между молодыми учениками Верроккьо. В частности, Боттичелли посвящена страничка в "Трактате о живописи", где речь идет о пейзаже. II nostro Botticella (наш Боттичелли) относился чрезвычайно несерьезно к пейзажу. "Если бросить, – говорил он, – об стену губку, полную разных красок, она оставит на стене пятно, в котором будет отличный пейзаж". Леонардо, требовавший от художника усидчивой работы над натурой, конечно, не мог согласиться со столь упрощенным и пренебрежительным пониманием значения пейзажа. Запись его кончается словами: "Этот художник писал отвратительные пейзажи".

Такие записи – несомненные отголоски споров между молодыми художниками, и споры их, разумеется, шли на пользу искусству, горячо любимому всеми ими.

Художников этой школы объединяло одно творческое стремление. Все флорентийские живописцы средних десятилетий кватроченто, сидевшие с альбомами и карандашами перед фресками Мазаччо, рельефами Гиберти и статуями Донателло, были близки к реализму. Их девизом было "подражание природе", хотя под этим подразумевалось изображение сцен из жизни святых, из жизни исторических лиц, из античной мифологии, но так, чтобы они имели вид сцен из современной жизни. Герои греческих мифов, библейские патриархи, евангельские святые, римские цари, средневековые короли должны были походить на гонфалоньеров, приоров, кондотьеров XV в. Всегда должны были правдиво изображать флорентийский быт.

И все художники выписывают с величайшей обстоятельностью мебель, одежду, убранство, утварь, всю материальную обстановку, до мельчайшего крючка, на котором висит полотенце, до малейшей скобки, вколоченной в ларь с бельем, до пряжки на башмаке, до ленты в волосах у девушки.

Реализм был общим направлением живописи и скульптуры во Флоренции, ибо он превосходно отвечал интересам и вкусам флорентийской буржуазии.

Именно такое искусство, всем понятное, именно такая демократическая эстетика были нужны в то время правящим классам Флоренции.

Кладезь сведений

Леонардо добросовестно учился в боттеге-мастерской Верроккьо, его успехи оказывались все заметнее, и ему стали уже поручать самостоятельные работы. Леонардо получил заказ исполнить для портьеры, которую должны были во Фландрии выткать золотом и шелком для португальского короля, картон с изображением грехопадения Адама и Евы в раю земном. Для этого Леонардо нарисовал кистью, приемом светотени, с бликами света, луг с бесчисленными растениями и разными животными. Поистине можно предположить, что по тщательности и правдоподобию ни один его современник не мог бы сделать что-либо подобное.

Леонардо писал очень много этюдов. Он был трудолюбив, и, когда искал чего-нибудь, что ему не давалось, он не ленился.

Но он не только делал этюды. Леонардо постоянно был в поиске, и не только в живописи. Вероятно, к этому времени относится одна запись, сохранившаяся в бумагах Леонардо. Она гласит: "Квадрант Карло Мармокки – мессер Франческо герольдсер Бенедетто ди Чиеперелло – Бенедетто дель Абако – маэстро Паголо, врач – Доменико ди Микелнно – Лысый Альберти – мессер Джованни Аргиропуло".

Кроме первого слова одни имена, а "квадрант" – как бы ключ, который раскрывал смысл всей цепочки имен. Кто их носители?

Герольд синьории Франческо Филарете, нотариус Бенедетто ди Чиеперелло, один из Альберти, точно неизвестно какой, – лица малоинтересные, статисты в тех кружках, где они встречались с Леонардо.

Доменико ди Микелино, живописец, ученик Фра Анджелико – ему принадлежит известный портрет Данте на фоне Флоренции и конструкции загробного мира во Флорентийском соборе, – второстепенный художник, один из тех, с которыми Леонардо делился мыслями об искусстве. Карло Мармокки – географ и астроном, ученый не очень видный, но был в этот момент в спросе, как все ученые. Бенедетто дель Абако – очень известный математик, автор учебников арифметики и ученых трудов, пользовавшийся огромной известностью при жизни и воспетый поэтом Уголино Верино в латинских стихах.

Вторая крупная фигура в списке – "маэстро Паголо", т. е. картограф Паоло Тосканелли, нам уже известный. В это время он был стар и слава его была огромна.

Все эти люди принадлежали, пожалуй, к одному кружку, центром которого был сам Тосканелли.

"Квадрант" привносил туда Мармокки или о квадранте он вел там разговор. Ясно, каковы господствующие интересы кружка. Это техника, география, астрономия, математика. Но одно имя, последнее, плохо вяжется с остальными: Джованни Аргиропуло – византийский ученый, знаменитый эллинист, переводчик Аристотеля, преподаватель греческого языка, живой кладезь сведений по греческой филологии, литературе, истории и философии Греции. Он пользовался громкой славой, и Доменико Гирландайо увековечил его черты на одной из своих ватиканских фресок. Как он попал в компанию Тосканелли? Был ли он вообще в этой компании? Не случайно ли имя его в записной книжке Леонардо связалось с остальными именами? И зачем оно вписано в ней рядом с другими? Может, для отвода глаз? Загадка.

Зашифрованные пророчества

Во многих загадках Леонардо имеется зашифрованный пророческий смысл. Исследователи считают, что некоторые головоломки им удалось разгадать. К примеру: «Будет по воздуху носиться зловещий пернатый род; они нападут на людей и зверей и будут питаться ими с великим криком. Они наполнят свое чрево алой кровью». Это предсказание, считают сегодняшние трактователи пророчеств, очень похоже на мечту о воздушных летательных аппаратах, самолетах и вертолетах.

"Люди будут разговаривать друг с другом из самых отдаленных стран и друг другу отвечать" – что это, как не предвидение изобретения телефонной, мобильной, телеграфной и радиосвязи?

"Многих можно будет видеть мчащимися на больших животных в быстром беге на погибель собственной жизни и на скорейшую смерть. По земле будут двигаться животные разного цвета, несущие людей к уничтожению их жизни" – транспорт, автомобили и всевозможная бронетехника.

"Много будет таких, кто будет двигаться один против другого, держа в руках острое железо; они не будут причинять друг другу иного вреда, кроме усталости, ибо насколько один будет нагибаться вперед, настолько другой будет отклоняться назад. Но горе тому, кто попадет на середину между ними, потому что он в конце концов окажется разрезанным на куски" – вероятно, предвосхищение двуручной пилы?

"Много будет таких, кто будет свежевать свою мать, переворачивая на ней ее кожу, используя для этого ужасного зверя" – сельскохозяйственные машины. К этому же относится и другое изречение: "Видно будет, как переворачивают землю вверх дном и смотрят на противоположные полусферы, и открывают норы свирепейших зверей".

"Шкуры зверей будут выводить людей из молчания с великими криками и ругательствами" – о мячах для спортивных игр, сделанных из кожи животных.

А вот предсказания о возможных катаклизмах, связанных с потеплением: "Морская вода поднимется на высокие вершины гор, к небесам и снова упадет на жилища людей. Видно будет, как самые большие деревья лесов будут несомы неистовством ветра с востока на запад".

Но есть у Леонардо да Винчи и такие загадки, перед которыми исследователи теряются. Может быть, со временем новым поколениям удастся расшифровать и их?

Леонардо не знал греческого языка и в латинском был не очень силен. Ни он сам, ни другие к гуманистам его не причисляли. И конечно же не филологические интересы притягивали его к таким людям, как Аргиропуло. Имя ученого-византийца мелькнуло в записях Леонардо всего лишь один раз. Но попало оно туда все-таки не случайно. В каких же отношениях находились между собой Тосканелли и Аргиропуло, как люди, определявшие интересы Леонардо и влиявшие на формирование его духовных устремлений? Мы этого уже не узнаем. Ясно одно: юный ученик Верроккьо не удовлетворялся ни тем профессиональным обучением, которое он получил в боттеге учителя, ни теми случайными искрами науки, которые он мог хватать там на лету, а тянулся туда, где наука культивировалась по-настоящему, – к Тосканелли и его кружку.

Кружок Тосканелли

Сначала Леонардо была нужна только та наука, какая непосредственно помогала его искусству, а потом, под напором жизненных обстоятельств и под влиянием учителей, интересы его стали расширяться, и в них заняла очень большое место техника, которая, восходя от практики к теории, должна была привести его к математике. Кружок Тосканелли был тем центром во Флоренции, где жажда настоящей науки, как венца рожденных практикой исследовательских побуждений, могла найти себе наиболее полное удовлетворение. И вполне понятно, что людей интересовала техника.

Технические вопросы, связанные с промышленностью, были двух родов: вопросы производственной техники и вопросы путей сообщения. Флоренция, хотя и расположенная на скрещении важнейших торговых путей Апеннинского полуострова, отстояла довольно далеко от важнейших портов, через которые она сообщалась с рынками сырья и сбыта.

Паоло Тосканелли. Старинная гравюра

Так Как флорентийская промышленность в период процветания не боялась конкуренции, то у предпринимателей не было никакой охоты производить затраты на улучшение техники производства и на усовершенствование сухопутных и морских путей сообщения – прибыли и так были очень велики.

Но в середине XV в. стали появляться некоторые признаки, указывающие на то, что благоприятная конъюнктура может скоро окончиться, и в сочинениях таких гуманистов, как Леон-Баттиста Альберти, начали выдвигаться вопросы усовершенствования производственных процессов в промышленности и земледелии.

Время для внедрения рационализаторских приемов было самое подходящее. Осторожность капиталистов, учитывающих происходящие в Европе и Азии политические перемены, заставляла с некоторой тревогой смотреть на будущее и принимать меры, а именно улучшать промышленную технику в области путей сообщения и в области производства.

Момент этот как раз совпал с тем периодом, когда Леонардо начал становиться на ноги, когда кружок Тосканелли притягивал его с все возраставшей силой. А вопросы техники и изобретательства давали постоянно пищу для обсуждения.

Все что в конечном счете сводилось к простым математическим началам, будь то инженерия, гидравлика, архитектура, промышленная техника, перспектива, оптика, музыка, – все обсуждалось в кружке Тосканелли с величайшим увлечением.

Так, художник, ломающий голову над разрешением технических задач, относящихся к его искусству, мог – и никто не ставил ему этого в вину – переключиться на разрешение задач, выдвигаемых техникой для различных областей промышленности.

Уже в кружке Тосканелли Леонардо да Винчи совершил немало открытий и в оптике.

До Леонардо существовала только геометрическая оптика. О природе света высказывались лишь фантастические гипотезы, не имевшие никакой связи с действительностью. Леонардо впервые выдвигает смелые догадки о волновой природе света: "Вода, ударяясь водою, образует вокруг места удара круги; звук – на далекое расстояние в воздухе, еще больше – огонь".

Занятия Леонардо по геометрической оптике, в отличие от ряда других областей, базировались на прочном фундаменте трудов по оптике древних греков, и в первую очередь работ Евклида. Кроме древних греков, его учителями были Витело и Альхазен, а также художники Раннего Возрождения, и в первую очередь Брунеллески и Учелло, которые, занимаясь вопросами перспективы, много работали над геометрическими построениями, связанными с законами линейной оптики. Но первое научное объяснение природы зрения и функций глаза принадлежит Леонардо да Винчи. Он же, опережая других, делает попытку переноса естественно-научного знания в оптике на прикладную область.

И начал Леонардо с человеческого глаза, о котором его предшественники писали немало, но сбивчиво и недостаточно конкретно. Он стремится определить процесс, происходящий в глазу. Для этого не было другого способа, как заняться анатомией глаза. Леонардо усердно принялся за дело, раздобыл много глазных яблок, разрезал их, изучал их строение, зарисовывал. В результате он создал теорию зрения, хотя и не вполне правильную и в некоторых деталях еще повторяющую ошибки тогдашней науки, но все же весьма близкую к правильной.

Изучая рукописи Леонардо да Винчи, посвященные строению и функциям глаза, нужно учитывать, по крайней мере, два обстоятельства: первое связано с тем, что Леонардо представлял себе хрусталик в виде сферы, а не в виде двояковыпуклой линзы; второе – он предполагает, что хрусталик не прилегает к радужной оболочке и расположен примерно в центре глаза. Им была создана уникальная модель человеческого глаза с роговой оболочкой, хрусталиком, зрачком и стекловидным телом ("водянистой влагой").

Кроме того, Леонардо все время был занят вопросами техники живописи. Он никогда не уставал пересматривать те необычные выводы, которые он в этой области делал. Он придумывал множество формул, чтобы выразить мысли, которым придавал значение! Как четко, ясно и убедительно были они изложены! Искусство было самым большим его увлечением. Но он чрезвычайно легко переходил от вопросов искусства к вопросам техники. Мы никогда, возможно, не узнаем в подробностях всех логических процессов, совершавшихся в голове у Леонардо при переключении с одного на другое, но математика со своими числовыми отношениями входила основным элементом во все его задачи без различия, а собственный опыт одинаково решительно судил об успехе или неуспехе его работы в любой области.

«Он делал рисунки мельниц»

«Он делал, – говорит Вазари, – рисунки мельниц, сукновальных машин и приборов, которые можно было пускать в ход силой воды». Какие приборы, действующие силою воды, имелись в виду, не очень ясно. Нужно думать, что они имели отношение к шерстяной промышленности, так как мастерские Ланы и Калималы находились почти сплошь на берегу Арно: в первоначальных процессах производства требовалось много воды для промывки шерсти и сваляной грубой материи. Но Вазари перечисляет далеко не все.

Тетради Леонардо, в которых так много места отведено искусству, пестрят проектами валяльных, стригальных, прядильных, ткацких и иных машин, и в каждом проекте, как утверждают специалисты, имеется здоровая изобретательская мысль и есть определенное улучшение по сравнению с тем, что фактически существовало в то время в производственных процессах. В записях художника есть, между прочим, проект механической прялки, рядом с которой прялка Юргена, изобретенная в 1530 г. и служившая текстильной промышленности до конца XVIII в., кажется примитивной и непродуктивной. Но, к сожалению, ни один из его проектов никогда не был осуществлен и применен на деле…

Пытливая изобретательская мысль Леонардо не успокаивалась на вопросах производственной техники. Промышленность нуждалась в удобных путях сообщения, особенно водных. И Леонардо, как мы уже говорили, по словам Вазари, "был первым, кто еще юнцом поставил вопрос о том, как использовать реку Арно, чтобы соединить каналом Пизу и Флоренцию", т. е. производственный центр – с главным морским портом. И, конечно, дело не ограничивалось только теоретической "постановкой вопроса", создавались реальные планы и чертежи.

То время было чревато кризисами, и Флоренция после заговора Пацци долго воевала с папой Сикстом и с Неаполем, и ближайшие потребности военной техники и военно-инженерного искусства незаметно вошли в сферу интересов Леонардо.

Это не было чем-то необычным; наоборот, военная инженерия по давней традиции входила в круг обучения боттег. Только у Леонардо эти вопросы, как и все другие, построились в необычайно детально разработанную систему.

Наряду с промышленной и военной техникой Леонардо уделял много внимания и времени анатомии. Правда, вплотную он приступил к анатомическим занятиям позднее, но начало им было положено во Флоренции. Любая боттега, даже не такая многоплановая, как верроккиева, занималась анатомией.

Боттега Антонио находилась невдалеке от боттега Верроккьо, и Леонардо не мог не знать об его анатомических работах. И наверняка сам погружал скальпель в человеческое тело, узнавая всякий раз что-то новое.

Да, постепенно искусство превращалось в науку. Никто не чувствовал этого так ясно и глубоко, как Леонардо, и недаром в его творчестве искусство и наука стали двумя неделимыми сторонами одного и того же метода.

Все эти увлечения окрепли еще тогда, когда Леонардо обретался в боттеге Верроккьо. Разумеется, они продолжали развиваться и после того, как он ее покинул. Инженер, техник, анатом, перспективист – мастер стал каким-то феноменом разносторонности. Во всякой области, входившей в орбиту его интересов, он систематически расширял и углублял свои познания, проверяя их на опыте и приводя в соответствие с математикой. Знания его были очень велики.

Взгляд в космос

Реже, чем о других воззрениях, обсуждался вклад мастера в астрономию. Это и неудивительно, ведь средневековая Италия была весьма далека от звезд и даже от Луны, не говоря уже об электронике и кибернетике. К тому же об астрономических воззрениях Леонардо ничего не было известно до середины XIX века, когда впервые были расшифрованы и стали публиковаться его записные книжки.

Во времена Леонардо да Винчи еще беспредельно господствовала птолемеевская система мира, согласно которой центром Вселенной является Земля, а вокруг нее расположены все известные на тот момент космические тела. Луна, по мнению Птолемея, – самое близкое к нам светило. Затем идут Меркурий и Венера, а после них Птолемей расположил орбиту Солнца. За последним – еще три планеты: Марс, Юпитер и Сатурн. Таким образом, математики поделили известные планеты на две группы – внутренние и внешние (по отношению к Солнцу). Леонардо неоднократно указывал на несостоятельность данной системы.

Вот что пишет Леонардо в своем дневнике о Земле как о небесном теле: "Земля не в центре солнечного круга и не в центре мира, а в центре своих элементов, ей близких и с ней соединенных; и кто стал бы на Луне, когда она вместе с Солнцем под нами, тому эта наша Земля со стихией воды показалась бы играющей и действительно играла бы ту же роль, что Луна по отношению к нам". В другом месте он писал: "Солнце не движется". Леонардо оспаривал также единственность и своеобразность устройства Земли как центра Вселенной. Предвосхищая результаты наблюдения Галилея о родственности структуры поверхности Земли и Луны, он говорил: "Земля – звезда, почти подобная Луне".

Из крупных его открытий в области астрономии следует отметить правильное объяснение Леонардо причин пепельного отсвета затемненной части Луны. До Леонардо объяснение наличия пепельного цвета и неосвященной части Луны искали в том, что Луна сама светит, но свет этот чрезвычайно слаб. Леонардо первый нашел правильное объяснение, указав, что более темные части Луны освещены, хотя и слабо, солнечным светом, отраженным от поверхности Земли.

Флорентийские гуманисты-платоники бежали от действительности в волшебные чертоги неоплатонических фантазий, и человеку, одаренному такой большой художественной восприимчивостью, какой обладал Леонардо, эти путешествия в лучезарные царства воображаемого мира могли иной раз показаться соблазнительными.

Но Леонардо не мог не почувствовать, что идеалистические и мистические увлечения мешают его вполне практическим работам, поэтому-то, нужно думать, он вовремя отошел от фимиамов Платону, хотя это и поимело последствия для его кипучего воображения.

Леонардо не стал гуманистом. Но Леонардо не стал и ученым школярно-университетского типа, каким являлся еще в значительной мере Тосканелли. Альберти был законченный гуманист, но художник – не первоклассный. Его архитектурные произведения не заполняют собой пустоту в промежутке между Брунеллески и Браманте. Но Альберти был превосходным теоретиком.

Леонардо же познал "схоластическую" науку не систематически, как Альберти, а с гуманизмом соприкоснулся лишь слегка. Но он вобрал в себя те же знания, что и Альберти, и тоже пошел своим путем, и тоже потому, что был художником.

Альберти был по своему ученому охвату и научной деятельности поистине гениальным человеком. Леонардо был еще крупнее, ибо он был оригинальнее, а его творчество как художника пролагало совершенно новые пути и с такой силой, какая даже и не снилась Альберти.

Он был еще более "универсальным" человеком, чем Альберти. И художник в конечном счете преобладал в нем надо всем.

«Вернется время Ирода»

Вернемся к загадкам Леонардо. Есть у него и такие, перед которыми исследователи теряются. «Разверзнется… Выйдут из земли звери, облеченные в тьму, которые с удивительными наскоками будут нападать на человеческую породу, и она зверскими укусами, с пролитием крови будет ими пожираться».

"Люди будут ходить – и не будут двигаться; будут говорить с тем, кого нет, будут слышать того, кто не говорит".

"Будут погублены бесчисленные жизни, и в земле будут сделаны бесчисленные дыры. Тогда большая часть людей, оставшихся в живых, выбросит вон из своих домов прибереженное ими пропитание на вольную добычу птицам и наземным животным, нисколько о нем не заботясь. Люди будут выбрасывать из собственных домов те припасы, которые предназначались для поддержания их жизни".

"Вернется время Ирода, ибо невинные младенцы будут отняты у своих кормилиц и умрут от великих ранений от руки жестоких людей".

"Много будет таких народов, которые будут прятать себя, своих детей и свои припасы в глубине темных пещер, и там, во мраке, они будут кормить себя и свою семью в течение многих месяцев без всякого искусственного или природного света".

"Видно будет, как в воздухе на огромнейшей высоте огромные змеи сражаются с птицами".

"Большей части мужского рода не будет дозволено размножаться, так как у них будут отняты семенники".

Изображение чудовища, вылезавшего из пещеры (эта картина, к величайшему сожалению, пропала), было не единственной вещью, созданной Леонардо в первые годы его самостоятельного художнического существования. По свидетельству Вазари, он в это же время написал еще три вещи. Первой была "Мадонна", позднее попавшая к папе Клименту VII. На этой картине имелась замечательная деталь: графин с цветами, наполненный водой. "Отпотевание воды на поверхности графина было изображено так, что она казалась живее живого". Второй вещью был "Нептун", сделанный для одного из друзей. "Там был изображены взбаламученное море, колесница, влекомая морскими конями, вместе с разными чудищами, дельфинами, и несколько прелестнейших голов морских божеств", – пишет Вазари. Третьей была картина, выполненная маслом, – оставшаяся незаконченной голова медузы "с клубком змей вместо волос", "самая странная и причудливая выдумка, какую только можно себе представить".

Ни об одной из этих вещей мы не можем судить в реальности: "Мадонна" Климента затерялась совсем, к "Нептуну" в лучшем случае мы имеем набросок в одном из рисунков "Оксфордского кодекса", а о "Медузе" дает некоторое представление копия – если это не копия с копии – во флорентийской галерее Уффици.

Галерея Уффици

Галерея Уффици – один из старейших музеев Италии и мира. Вы найдете его в самом сердце старой Флоренции – городе, приютившем Леонардо, ставшем родиной Ренессанса. Достопримечательность знаменитого музея – коллекция не менее известного рода Медичи, правившего здесь долгие годы. К моменту рождения музея, а произошло это примечательное событие во второй половине XVI в., она была одной из богатейших, лучших в мире.