Текст книги "Вячеслав Тихонов. Князь из Павловского Посада"
Автор книги: Наталья Тендора
Жанр:
Биографии и мемуары
сообщить о нарушении
Текущая страница: 4 (всего у книги 16 страниц) [доступный отрывок для чтения: 6 страниц]
Вячеслав Васильевич Тихонов родился в небольшом городке Павловском Посаде. Это был город ткачей, и отец Славы Тихонова был ткачом, а мать работала воспитательницей в детском саду. Слава был единственным ребенком, но в трудовых семьях это обычно не становится причиной для избалованности. Он с детства знал, как зарабатывается кусок хлеба, новая рубашка, билет в кино.
После окончания школы Вячеслав Тихонов едет в Москву поступать в Автомеханический институт и неожиданно для самого себя, понимая, что родители вряд ли одобрят его решение, подает документы на актерский факультет ВГИКа.
Шла учеба. Общежитие в Лосинке. Трудная студенческая жизнь тех лет… На других курсах преподают и учатся те, у кого впоследствии он будет сниматься: Сергей Герасимов, Сергей Бондарчук, Самсон Самсонов и автор этих строк.
Бывают актерские судьбы, которые начинаются с праздника. Тихонов не мог пожаловаться на отсутствие работы: «В мирные дни», «Звезды на крыльях», «Сердце бьется вновь», «Максимка»… Его уже знал и любил зритель.
Тихонов отдавал работе все силы своей души, но внутреннее удовлетворение не приходило, ибо он играл в основном так называемые «голубые» роли. Мало кто верил, что Вячеслав Тихонов сможет сыграть роль Матвея Морозова в фильме «Дело было в Пенькове» по повести С. Антонова. Но актер настойчиво доказывал, что это его роль. И доказал.
Как человек, немало поработавший с Тихоновым, я хочу сказать об одном из главных, на мой взгляд, качеств актера. Во время работы Тихонов становится другим человеком – предельно сосредоточенным, словно не хочет ни на секунду оторваться от чужой жизни, чужой биографии. Вот в этом умении сконденсировать весь запас душевных сил – одна из причин его успеха в самых разных ролях. Конечно, за любым гримом – будь то очки или борода – мы всегда узнаем Тихонова, но каждый раз это внутренне новый человек.
Роль Матвея Тихонов считает переломной в своей актерской судьбе. После этой работы мы продолжили сотрудничество в других картинах. В фильме «На семи ветрах» он сыграл роль фронтового корреспондента Суздалева, а в «Майских звездах» – молодого лейтенанта, сапера Рукавичкина.
Затем Тихонов возвращается, как говорят, «на флот». Он сыграл роль моряка-одессита Виктора Райского в фильме режиссера Ивченко «Чрезвычайное происшествие» и одну из наиболее популярных своих ролей – мичмана Панина в одноименном фильме М. Швейцера.
Совершенно закономерно, мне кажется, приходит актер к роли Алексея в фильме С. Самсонова «Оптимистическая трагедия» по пьесе Вишневского.
Анархиствующий матрос и сознательный боец революции, по-детски наивный и зрело мудрый, простой и сложный – таким предстает перед нами на экране Алексей – Тихонов. С этой роли в жизни начинается новый этап – этап создания крупных ролей.
С огромным запасом энергии, достигнув «пика формы», пришел Тихонов к роли князя Андрея Болконского в киноэпопее С. Бондарчука «Война и мир». Четыре года жизни отдал Тихонов этой работе, находясь в кругу мыслей и идей гениального произведения Толстого. Образ Андрея Болконского для многих зрителей неотделим от Вячеслава Тихонова – Это является достойной оценкой его работы.
Я встретился с актером сразу после окончания съемок «Войны и мира» в фильме «Доживем до понедельника». Роль Мельникова была для нас с Тихоновым как бы поворотом на 180 градусов от Матвея Морозова из «Дело было в Пенькове». Зритель, ревниво следящий за творчеством актера, принял новый образ – учителя Мельникова с большим удовлетворением. За исполнение этой роли Вячеслав Тихонов был удостоен Государственной премии СССР.
Затем еще три года своей жизни отдал Вячеслав Тихонов работе в многосерийном фильме Т. Лиозновой «Семнадцать мгновений весны». Главная роль в этом фильме – роль советского разведчика Исаева-Штирлица принесла ему такую меру известности и популярности, такое ощущение знакомства всех зрителей с актером, что можно счесть себя исключительным и недосягаемым. Но с Тихоновым этого не произойдет никогда. Залог тому – непрерывный труд… Я видел, с какими невероятными усилиями «освобождался» Тихонов от Штирлица, работая над ролью Ивана Ивановича – хозяина Бима в еще одном нашем совместном фильме «Белый Бим Черное ухо» по повети Г. Троепольского».
Зато от учителя Мельникова в «Доживем до понедельника» (1968) и от хозяина в «Белом Биме…» (1976) актер сам категорически отказывался, и Ростоцкому стоило немало сил убедить друга, что этих героев должен исполнить именно он.
Первый успех из Пенькова
«Я считаю первой своей картиной «Дело было в Пенькове». Его снимал удивительный режиссер, фронтовик Станислав Ростоцкий. Мы вместе учились во ВГИКе, но он был старше – война помешала ему пойти учиться сразу после школы. Каким-то образом я в эту картину попал. Если бы не было «Пенькова», не было бы и Штирлица – я бы, наверное, просто ушел из кино: меня режиссеры «не видели», – признался как-то Вячеслав Васильевич.
И всегда, отвечая на вопросы зрителей или журналистов о том, когда именно он почувствовал себя актером в истинном смысле слова, когда накопил достаточно актерской техники, опыта и мастерства, что явилось конкретной причиной собственного ощущения удачи, Тихонов признавался, что постижение самого себя в качестве актера кино началось у него с работы над образом Матвея в фильме режиссера Ростоцкого «Дело было в Пенькове»:
«Инкубационный период» продолжался до этого момента отчасти и потому, что я и сам еще не был готов к настоящей, хорошей работе, отчасти же и потому, что в прежних моих ролях не хватало действенной драматургии, драматургии, как бы высвобождавшей те безусловные ценности, которые заложены в актере, но о которых он до этого момента и сам мог не подозревать.
Такая драматургия присутствовала в повести писателя Сергея Антонова, по которой был поставлен фильм. Она давала богатый психологический игровой материал. Несмотря на всю сложность этой работы, у меня вдруг появилось незнакомое мне прежде чувство внутренней легкости. До сих пор мне как-то не удавалось быть инициативным, выходить за пределы чужой воли. Здесь же я впервые почувствовал раскованность. Над ролью Матвея я работал и дома, и на площадке, и ничуть не стыдился показывать Ростоцкому все, что находил в себе для этого образа.
Меня и впрямь захватила полностью, до нервного потрясения судьба деревенского парня, в котором явственно ощущался незаурядный характер, угадывалась яркая и сильная личность. Мне хотелось его играть. Остроконфликтная ситуация сценария, драматургическая насыщенность действия давали для этого необходимую свободу, расширяли диапазон психологического и физического движения перед камерой. Я испытываю чувство глубокой благодарности к Ростоцкому за его режиссерский такт, за умение доверять актеру, который вдруг «почувствовал» роль и старается найти новые краски».
Таким образом, можно сказать, что «дело» киноактера Тихонова началось в Пенькове. Это действительно была хорошая и умная работа. Главным в ней стало то, что молодому актеру удалось показать на экране нравственный рост человека, утверждение через отрицание. Это актерское «мне хотелось его играть», сказанное Тихоновым, понятно. Когда образ героя, его характер начинают наполняться, жить именно той жизнью, которая была замыслена актером, к нему приходит то счастливое ощущение свободы, внутренней раскованности, полета фантазии, в условиях которых так легко творить. Не следует думать, что после этого в работе над ролью все идет как по маслу. Мы, зрители, видим уже конечный результат. И либо принимаем образ, созданный актером, либо отвергаем его. А трудности, возникающие перед исполнителем в процессе работы над ролью, – это его частное дело, его актерская лаборатория, производство.
Станиславский часто советовал актерам пользоваться красками, прямо противоположными тем, какие, казалось бы, нужны для выражения чувств героя. Он говорил, что чувство человека может дойти до такого грандиозного размера, когда актеру уже не хватает обычных красок для его выражения. В таком случае ему предоставляется право сделать «заем»: для безбрежной радости – попросить взаймы у героя, для выражения ненависти – воспользоваться улыбкой симпатии.
Советом Станиславского как нельзя более кстати воспользовались режиссер Станислав Ростоцкий и актер Вячеслав Тихонов. Матвей полюбил девушку. Но самолюбивый, гордый, он скрывает свое чувство. Это заставляет его держаться с ней как-то особенно резко, развязно.
Да, Матвей далеко не так прост, как может показаться на первый взгляд. Этот образ тонкий, сложный. Женившись по любви на своей односельчанке, дочке председателя красавице Ларисе, Матвей вдруг увлекается приезжей – молодым агрономом Тоней. По развитию, знаниям, жизненным стремлением Тоня выше Матвея. Для Матвея пойти за ней – значит пойти вперед. А что же тогда любовь к Ларисе – ошибка? Но сыграть Матвея так – значит упростить драму, происходящую в повести Антонова, обеднить образ главного героя.
Тихонов показал Матвея человеком с еще не устоявшимися взглядами и отношением к жизни, к людям, беспокойным, ищущим. Тоня заставила Матвея поверить, что и в колхозе, прежде казавшемся ему скучным и тесным, можно найти применение своей энергии и способностям. Эта девушка стала дорога Матвею именно тем, что помогла ему сделать свою жизнь наполненной, целеустремленной.
Последний эпизод фильма: Матвей, отбыв наказание, возвращается в село и на пороге родного дома встречает подросшего сынишку, которого он еще и не видел… Зрителю понятно, что и трудная любовь, и жизненные испытания многому научили его. Эту очень важную для героя сцену, ведь она должна была расставить все последние точки над «и» в характеристике Матвея, Тихонов проводит почти без слов. Но режиссер Станислав Ростоцкий и оператор Вячеслав Шумский крупным планом показывают лицо актера. Оно задумчиво и чуть грустно. Уже не озорные, мальчишеские, а по-взрослому много понявшие глаза смотрят с экрана.
Надо ли говорить, что и повесть, и этот образ были выписаны детально. Актеру и режиссеру осталось лишь «перевести» его с литературного языка на кинематографический. Правда, внешний рисунок роли и прежде неплохо удавался актеру. Гораздо увлекательнее было показать внутренний мир персонажа, показать тонко и вместе с тем доходчиво. Здесь начиналось настоящее творчество актера.
С выходом на экраны фильма Станислава Ростоцкого «Дело было в Пенькове» в 1957 году в судьбе Вячеслава Васильевича наступил долгожданный перелом. Роль тракториста Матвея Морозова принесла актеру зрительское признание, а главное – обнаружила его востребованность как исполнителя, наделявшего своих героев новым для кино тех лет свойством: тихим, неприметным романтизмом.
Говорят, до Тихонова на роль Морозова пробовался «Ваня Курский» – Петр Алейников. Киноначальство считало, что он годится, как никто другой. Но актеру уже не по возрасту было вытянуть эту роль, да и мешала его стойкая привычка к «зеленому змию». Сегодня уже верится с трудом, что Морозов мог выглядеть как постаревший Алейников. Еще одна из непроверенных версий гласит, что Тихонов сам напросился на роль, уверенный, что только он может ее сыграть в полном объеме, как нужно. Возможно, молодой актер нутром чувствовал, что это его Шанс. Так или иначе, выиграли все – и он, и зритель, да и в конечном результате сам фильм. Тихонов победил и своего более удачного до сей поры однокурсника и главного конкурента – Сергея Гурзо – актера талантливого и чрезвычайно обаятельного. Режиссер едва ли не в последнюю минуту совершил свой выбор в пользу Вячеслава Тихонова – артиста притягательной, утонченной красоты.
Кинематограф той поры смело разрушал стереотипы экранной физиогномики. Парадоксальный, на первый взгляд, выбор актеров приводил к удивительным результатам. Оказывалось, например, что рабочий паренек с интеллигентской внешностью Алексея Баталова обретал еще большую убедительность. Вот и Станислав Ростоцкий усмотрел за броской внешностью Тихонова не менее яркое дарование. Более того, режиссер осмелился сломать не просто кинематографический стереотип, а сам стереотип общего представления о деревне и колхозе.
Однако Тихонова не сразу утвердили на роль деревенского тракториста. Были опасения, что на экране его появление может обернуться фальшью. Чтобы приблизить героя к его «корням», режиссер отправил актера на целый месяц в деревню. Тихонов жил в вагончике с деревенскими трактористами и приобщился к обыденной работе механизатора – возился с мотором, промывал в керосине детали… И к началу съемок настолько «просалился», что окружающие стали принимать его за настоящего колхозника.
Зрители тоже и сразу безоговорочно приняли такого Матвея Морозова. Они, похоже, почувствовали, что истинная драма героя заключалась не в его несчастливой любви, а во внутреннем несоответствии предлагаемым обстоятельствам. Ведь Матвей Морозов, в конечном счете, оказывался не «бытовым» персонажем, а скорее условным романтиком-мечтателем. Это было подчеркнуто и в сцене «видений» героя, когда ему грезилась фантастическая техника – трактора будущего. Таким образом, зрители обнаружили, что тихоновский герой не совсем таков, каким кажется: он интереснее, умнее и сложнее, чем клишированный во многих фильмах «простой советский парень». Его Матвей – не только «первый парень на деревне», славящийся на весь колхоз озорством, но вместе с тем – человек глубоко чувствующий, наделенный сильным характером, честный и чистый.
С этим образом Вячеслав Тихонов, наконец, обрел свою актерскую тему. И началось его многолетнее творческое содружество со Станиславом Ростоцким.
А сам фильм впоследствии так полюбился зрителям, что многие его фразы стали крылатыми. Например, выражение заезжего лектора: «Таким образом, мы установили, что может быть сон без сновидений, но не может быть сновидений без сна». Читалась лекция в колхозном правлении деревни Пеньково, где центром светской жизни был дом самогонщицы Алевтины. Там и утолял неуемную энергию тракторист Матвей Морозов (Тихонов), парень веселый и озорной, гроза всей деревни. Вопреки воле отца его любила дочь председателя (Светлана Дружинина). Матвей на ней женился, и все было бы тихо да спокойно, если бы в колхоз к деду по распределению не приехала из Ленинграда молодой агроном Тоня – кудрявая, застенчивая девушка (Майя Менглет)… Она собирает молодежь, затевая строительство нового клуба, организует театральный кружок «На злобу дня». Тоню тянет к прямому, дерзкому и красивому Матвею, его – к ней…
Вступительные кадры этого фильма можно истолковать как некий символ. Матвей Морозов едет в поезде, возвращаясь к себе на родину из тюрьмы, ведь в ту пору многие возвращались домой из заключения. Так начинается на сей раз прямая и ясная повествовательность, так свойственная режиссерской манере Станислава Ростоцкого. Далее следует вполне обычная житейская история, с которой и знакомятся зрители.
Герой ее, естественно – «первый парень на деревне», красивый, шебутной, задиристый. Невеста у него – не только статная красавица, но и председательская дочка, не знающая на деревне соперниц. И вот на ее беду появляется городская, образованная, в нездешних нарядах, непохожая на остальных. Она возьмет «первого парня» не жаром объятий, не красой, а строгостью повадки и рассказами о чудесах научно-технического прогресса, который через какие-нибудь десять лет неузнаваемо преобразит Пеньково, упразднив и тяжелый труд, и скуку неинтересной, «бескультурной» жизни.
В обычной сельской драме, рассказанной Ростоцким, есть как бы двоякая притягательность. История эта хороша, во-первых, и своей узнаваемостью, и обычностью любовного треугольника с непременной приезжей городской разлучницей. И все же это только то, что лежит на поверхности расхожего сюжета. В чем же секрет долголетия фильма и не уходящей зрительской любви, не скажет уже никто. Хотя и устарели некоторые детали, такие, как обещание построить коммунизм в ближайшие 20 лет, непременный вездесущий секретарь райкома в простецкой кепке и с отеческой улыбкой, то и дело появляющийся за плечом героя, как бы направляя и благословляя его в самые ответственные моменты жизни. И обязательный энтузиазм сельских комсомольцев, борющихся с неподатливым председателем колхоза за строительство нового клуба. Новизна картины – в самой правде жизни, что пробивалась сквозь наработанные экранные нормативы, раздвигая их, утверждаясь спокойно и ненавязчиво.
Настоящая новизна была не в белых, дистанционно управляемых тракторах, о которых мечтал простодушный Матвей, слушая рассказы образованной Тони, а в правдивых подробностях деревенского быта, то скудного до убожества, то простодушно-уютного – с перинами, настенными ковриками, горами подушек и ситцевыми занавесками. В весенней непролазной распутице, в битых колеях дорог, в самой деревне – с маленькими, покосившимися, словно бы присевшими домишками. В простонародной обыденности тех отношений, которые поначалу так шокировали интеллигентную ленинградку Тоню…
Долговечной оказалась и застенчивая красота русской земли, ее неохватность и спокойное величие. И негромкая поэзия деревенских будней, и каждодневный крестьянский труд, показанный без привычного кинематографического пафоса, а просто как обстоятельство быта. Эта простая, но необходимая, как глоток свежего воздуха, правда, разлитая в картине Ростоцкого, в год выхода картины на экраны была подлинной новацией, как и покоряюще нов оказался сам герой Тихонова – Матвей Морозов.
Между тем новизна главного героя, разумеется, не исчерпывалась лишь впечатляющей наружностью. Матвей Морозов был, по природе своей, свободолюбив. Вячеслав Тихонов точно сыграл саму органику этой свободы. Она и в открытом, словно бы усмехающемся взгляде, в походке и жесте, в непредсказуемости поступков. Ведь никакого «дела» в Пенькове бы и не было, окажись на месте Матвея, допустим, тракторист Зефиров (Юрий Медведев) – образцовый передовик, готовый послушно стушеваться и в правлении колхоза, и перед заезжим корреспондентом. Кстати, в этом тоже своя новизна фильма, рискнувшего предложить в герои не передовика труда, а парня, которого в первом же эпизоде председатель называет колхозным сорняком. Фильм словно бы спешит аттестовать Матвея как человека, ни с какой стороны в герои не годящегося. Он и петуха соседского водкой опоил, и председателю грубит, и из колхоза обещает уйти – «дайте только справку», и трактор ломает из глупого удальства. Разумеется, таких сорвиголов и до Матвея в кино было немало. Для них существовали хорошо отлаженные драматургические меры превращения баламута в героя-передовика. В поведении же Матвея всюду чувствовались позерство и вызов. И в том, что работал для клуба – «болты резал и скобы гнул» – тайно и один, была не только глупая мальчишеская гордость, но и стихийное, пусть неумелое, отстаивание свободы. Свободы участия и неучастия, свободы поступка. Здесь и любовная история вырастала в настоящую драму оттого, что влюблялся женатый Матвей в девушку Тоню не трусливо и воровато, а широко и безоглядно, не прячась от завистливых глаз. И чтобы сыграть такую томительную, опаляющую страсть нужно было быть, прежде всего, таким хорошим актером, как Тихонов. Эти взгляды – зовущие, томные, ласковые. Горячие, но вполне целомудренные слова. Песня, нескрываемо обращенная с клубной сцены к ней: «Но не бойся, тебя не обидим мы». Да еще тот единственный поцелуй. Однако же, как все в той же Матвеевой песне поется, «на селе, на деревне не спрятаться». И любовь Матвея, и ответное чувство Тони – ни для кого в Пенькове не секрет. Поэтому и приходится девушке выслушать в свой адрес от председателя те прямые и неприятные, незаслуженные слова. А Ларисе останется лишь страдать, по-деревенски открыто и грубовато, с обидными в Тонин адрес словами и со злыми частушками, отчаянно пропетыми все с той же клубной сцены.
Не обойдется, конечно, и без «злодейки»-самогонщицы и сплетницы Алевтины (Валентина Телегина), умело разжигающей в Ларисе ненависть к разлучнице, и, в конце концов, подсунувшей ядовитую травку, чтобы «змею извести». Но Лариса отступит в последнюю минуту от страшного своего намерения. А Матвей, недолго думая, учинит над Алевтиной самосуд, отправив ее «на зимовку» в погреб. За что, соответственно, и получит срок.
Финал картины возвращает нас к поезду, в котором едет вернувшийся Матвей. От станции он идет пешком к родному своему Пенькову, подойдя, он увидит новые белые фермы, новые детские ясли. Тоню, требующую у председателя на этот раз стадион. «Возрождение села» идет полным ходом. Вот и повзрослевший Матвей вернулся в преобразившееся Пеньково. Матвей проходит сквозь это новое, не останавливаясь, к старой своей избе. Потому что все главное для него сосредоточено здесь. Малыш, ковыляющий за деревянной лошадкой. Жена, вышедшая на крыльцо с детскими башмачками в руке и опустившаяся на ступеньки, обессилев от счастливых слез. Матвей присаживается с нею рядом, прижимая к себе сынишку… Теперь он уже наверняка знает, что здесь сердцевина всей его жизни, ее сокровенный смысл.
«Война и мир» Сергея Бондарчука
Одни говорили, что жизнь есть борьба, другие – жизнь есть игра. Я придерживаюсь того взгляда, что жизнь – это работа. И чем больше работы, тем интереснее жизнь. Важно лишь, чтобы работа тебе нравилась и чтобы она была необходима людям.
С. Бондарчук
В середине 60-х Сергей Бондарчук снял свою легендарную киноэпопею «Война и мир», которая стала первым советским фильмом, удостоенным премии «Оскар».
Мало кто знает, что, начиная с 1915 года, было сделано несколько попыток экранизации величайшего романа Л.Н.Толстого, в том числе и в Голливуде. Первую попытку перенести на экран бессмертное произведение Льва Толстого отечественное кино предприняло еще до революции, в 1915 году. Режиссерам Владимиру Гардину и Якову Протазанову при тогдашнем техническом уровне кинематографа удалось экранизировать лишь несколько отрывков романа. Следующую попытку экранизации предпринял спустя сорок лет американский режиссер Кинг Видор. Его двухсерийная версия не имела того успеха, на который рассчитывали ее создатели, несмотря на то, что в проект были привлечены такие звезды Голливуда, как Одри Хепберн, сыгравшая Наташу Ростову, Генри Фонда (Пьер Безухов)… Роль Андрея Болконского досталась голливудскому красавчику и сердцееду, в то время мужу Одри Хепберн Мелу Ферреру.
Как ни странно, на этот раз американцы почему-то поскупились с бюджетом. Даже батальные сцены снимались не в Америке, а в Италии. Видимо, в Голливуде торопились, чтобы их кто-то не опередил с постановкой в канун 150-летия Бородинского сражения.
В Советском Союзе в 1962 году тоже готовились к юбилею победы в Отечественной войне с Наполеоном. Состоялись многочисленные торжества. В Москве был открыта панорама «Бородинская битва». Возле Поклонной горы вновь была воздвигнута Триумфальная арка – памятник славы русского оружия. Возрос интерес к роману Льва Толстого «Война и мир». И все же американцы опасались зря – идея экранизировать роман появилась в Советском Союзе только после того, как на экраны вышел фильм Кинга Видора. И тогда многие задались вопросом: а почему у нас нет своей картины «Война и мир»?
Первоначально экранизировать Толстого собирался мэтр отечественного кино, глава оргкомитета Союза кинематографистов СССР и хозяин «Мосфильма» Иван Пырьев. Всю жизнь он снимал, как говорили злопыхатели, «лакировочные» комедии, а потом неожиданно для всех перешел на классику – экранизировал «Идиота», «Белые ночи» Ф. Достоевского. Последним его фильмом стали «Братья Карамазовы», который был завершен уже после смерти режиссера.
Когда решался вопрос с постановкой, враги могущественного Пырьева в Кремле сделали все, чтобы не дать мечте сбыться. И тут появилась альтернативная кандидатура в лице Сергея Бондарчука. Его дебютная «Судьба человека» была безоговорочно признана шедевром и принесла режиссеру Ленинскую премию. Многие считали его счастливчиком. Еще студентом ВГИКа Бондарчука приглашали на главные роли. В тридцать лет он стал лауреатом Государственной премии СССР. Стал самым молодым народным артистом СССР. «Большую жизнь в кинематографе» прочил ему сам Чарлз Чаплин. Но была и другая, невидимая миру жизнь: неистовый труд художника, нелегкие поиски путей к правде образа, неуемная жажда истины. О желании поставить «Войну и мир» Бондарчук говорил: «Мои отношения» с Львом Николаевичем складывались достаточно сложно, был даже период полного отстранения от Толстого и увлечения Достоевским. Но через некоторое время я почувствовал: освободиться от толстовского влияния не могу».
Перед постановщиком «Войны и мира» стояли поистине колоссальные задачи. Сценарий Сергей Бондарчук написал в соавторстве с драматургом Василием Соловьевым. В момент работы над ним Бондарчук так рассказывал об этом процессе: «Мы с Соловьевым не считаем себя авторами сценария, мы авторы экранизации, мы экранизируем «Войну и мир», но не сочиняем. Наша воля проявляется только в отборе событий, фактов, определенных сюжетных линий. Наша главная забота – сохранить дух романа и вместе с тем посмотреть на него глазами современности. Для себя мы условно обозначили, что «Война и мир» и есть «литературный сценарий». Поэтому на титульном листе сценария и в начальных титрах фильма автором значится Л. Толстой».
Сначала задумывалось сделать три серии, но стремление Сергея Бондарчука к новому, самостоятельному прочтению русской классики расширило эти рамки. Постановке четырехсерийного фильма было отдано шесть лет напряженного труда огромного коллектива. В течение нескольких лет на экран выходили одна за другой серии картины.
Бондарчук как-то признался, что на момент съемок «Войны и мира» его настольной книгой стали девяносто томов Л. Н. Толстого, которые стояли у него в рабочем кабинете. «Работая над сценарием картины «Война и мир», – говорил он, – я проштудировал с карандашом в руках, делая выписки, десятки томов: литературоведческие исследования, переписку Толстого, военные источники – книги, известные только специалистам. И это все для того, чтобы понять, как, какими путями развивалась мысль Толстого».
Михаил Шолохов, чей рассказ «Судьба человека» Бондарчук незадолго до этого с большим успехом экранизировал, узнав о страстном желании режиссера взяться за Толстого, в одном из разговоров многозначительно изрек: «Да это ж даже с полу трудно поднять» и посмотрел на режиссера, как на человека, который решился взять на себя непосильную ношу.
Максимальная близость к литературному оригиналу стала целью постановки, с доскональной точностью воспроизводившей композицию романа в сокращенном варианте – от 1500 страниц толстовского текста до 250 страниц сценария, только в очень трепетном и одновременно серьезном, обдуманном сокращении.
Истинно титанический труд режиссера и всего коллектива был борьбой за подлинность во всем – начиная от дислокаций в сценах великих исторических битв и кончая малейшей деталью – например, подсвечником в доме Ростовых, глобусом в кабинете старого Болконского или формой шпор.
Пятьдесят восемь музеев страны предоставили для «Войны и мира» свои фонды. Тысячи людей прислали на студию личные вещи – кружева, веера, предметы обихода, десятилетиями хранившиеся в семьях. Оператор фильма А. Петрицкий, художники Г. Мясников, М. Богданов, А. Дихтяр, С. Валюшек, С. Меньшиков внимательнейшим образом изучали эпоху по литературным и музейным источникам. Картину стремились снимать в подлинных интерьерах, в исторических местах событий. В тех случаях, когда это было невозможно – например, в сцене первого бала Наташи Ростовой, в павильоне выстраивалась декорация, воссоздающая образ интерьера – в данном случае зеркального барочного зала.
Особую постановочную трудность представляли собой, естественно, сцены исторических сражений – при Аустерлице, Шенграбене и – главное – Бородинской битвы. Бородино, составившее самостоятельную серию фильма, разрабатывалось с предельной тщательностью. Были изучены все сохранившиеся документы о битве, свидетельства очевидцев, не говоря о толстовских описаниях. План сражения сначала был разработан С. Бондарчуком на бумаге, а затем уже осуществлялся на съемочной площадке. Для этих съемок была изготовлена специальная сложная техника. Снимая панораму «центр сражения» непрерывным планом с движения, группа построила эстакаду длиной в двести метров с поворотным кругом в конце. Это обеспечивало огромный охват действий камерой в разных направлениях, на разных уровнях, во всех перипетиях боя с его тысячами участников, конницей, пожарными, дымами сражениями и т. д.
Усилия коллектива оправдались. Батальные сцены «Войны и мира» и прежде всего Бородино буквально поразили зрителей всех стран своим огромным масштабом, исторической точностью, слаженностью, партитурой, разработанной виртуозно. Ни один из режиссеров, ставящих своей целью гигантских размах баталий, не достигал прежде такого эффекта, как фильм, где их масштаб не был самоцелью, а лишь играл роль подчиненную по отношению к замыслу в целом.
О том, каков этот внутренний замысел, было заявлено уже в эпиграфе к картине. Это были слова Л. Н. Толстого – о необходимости единства людей хороших, людей доброй воли, способных своим союзом победить зло и несправедливость. Война и мир, как два противоположных враждующих начала, – неизбежность победы мира над войной – воплощались и в метафорическом начале картины, где черный цвет развороченной земли уступает на экране зеленому цвету травы, цвету мира, цвету надежды. Контрапункт ведущих тем и мотивов фильма был продолжен и развит в музыке, написанной композитором Вячеславом Овчинниковым. Системой образов картины и, прежде всего главных ее героев – Пьера Безухова в исполнении Бондарчука, Андрея Болконского – Тихонова, Наташи Ростовой – Савельевой – должна была подтвердиться эта важнейшая толстовская мысль, заявленная в эпиграфе.
Вместе с тем роман Толстого даже в условиях подобной тщательнейшей экранизации не мог не понести потерь. Они происходили вследствие объективной невозможности воплотить в неприкосновенности творение гения средствами другого искусства – кинематографа. В своем творчестве Бондарчук не раз обращался к русской классической литературе. В «Войне и мире» он показал космическую бескрайность мыслей писателя, от отдельного персонажа с его внутренним миром до исторических событий мирового масштаба и вопросов вселенского порядка. Опираясь на классику, режиссеру легче было преодолевать узколобость чиновников от культуры. То, что написано признанным гением, легче было отстоять. Есть у Толстого размышления Андрея Болконского о сущности жизни и смерти или слова Пьера Безухова о бессмертии души, которую «невозможно арестовать»? Есть! И никакие цензоры не имеют права их вырезать из фильма.
