Текст книги "Священные изображения и изображения священного в христианской традиции"

Автор книги: Наталья Раевская

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 2 страниц)

Церковь в Дура-Европос является единственным сохранившимся с III в. примером наземного сооружения, предназначавшегося для богослужений, и единственным примером изобразительного искусства, не связанного с катакомбами¹⁴. Баптистерий, входящий в состав церкви, украшен росписью в манере, похожей на сохранившиеся фрагменты в храмах других исповеданий. Вероятно было нанято несколько художников, и все использовали схематический импрессионистический стиль. Фигуры предстают в застывших позах, лица направлены к наблюдателю, ощущается недостаток непринужденности. На западной стене находятся два объекта. Миниатюрные фигурки Адама и Евы, стоящие с двух сторон дерева, рядом – змей, ползущий по земле. Пилястры обозначают земной рай, который они потеряли. Над этой сценой написанный в большем масштабе – Добрый Пастырь, несущий огромного барана на плечах, стоящий в центре стада схематически набросанных 17-ти овец (рис. 8). Неофиты могли видеть, что грехопадение Адама взывает к приходу Спасителя в надежде найти и восстановить утраченное. На северной стене находятся три примера могущества Спасителя. Первая сцена показывает исцеление паралитика. Большинство катакомбных изображений на эту тему в характерном сжатом, почти стенографическом стиле раннехристианского искусства представляет больного, идущего с кроватью на спине, показывая его исцеление, в то время как сам исцелитель либо отсутствует в сцене, либо стоит в стороне. Здесь же Спаситель на переднем плане и протягивает руку в сострадательном жесте над человеком, еще лежащим в постели. Это старейшее из известных изображений Христа, как безбородого молодого человека (рис. 9). Следующая картина иллюстрирует попытку св. Петра ходить по воде. Петр, хотя его ноги видны над водой, изображен так, что чувствуется неуверенность и небезопасность его положения. Он простирает свою правую руку, чтобы схватить протянутую руку Христа. Апостолы, одетые в яркие одежды, стоят в позе удивления на палубе корабля. Еще одна сцена показывает трех женщин у гроба, которые идут с факелами и чашами благовоний в руках по направлению к саркофагу. Две звезды сияют над ними, символизируя, вероятно, возможность надежды и спасения (рис. 10). На южной стене живопись плохой сохранности показывает сцену победы Давида над Голиафом, идентифицированную по написанным именам. Для неофита она могла являться напоминанием того, что жизненный путь христианина, вопреки всем сложностям и страданиям, ведет к победе. Последняя картина является наиболее изящной, и показывает самаритянку, склонившуюся над колодцем, чтобы набрать воды. Сам Христос здесь не показан.

М. Ростовцев, руководивший раскопками, считал, что отобранные семь сюжетов были предназначены для того, чтобы учить доктрине Церкви. По его мнению, росписи баптистерия показывают единство плана, единство идеи, единство композиции, за которыми видна долгая традиция, схема, которая была известна во всем христианском мире. Если единство идеи не вызывает сомнения, то о присутствии какого-либо плана или композиции, традиционной и единой для разных мест говорить сложно. Как в Риме, так и в Дура, фрески не обнаруживают циклической связи, неизменной иконографии и упорядоченного изображения¹⁵. Это показывает, что в обоих случаях речь шла о локальных изображениях, несвязанных с принятым и традиционным циклом. Сходство тем обуславливалось скорее общеупотребимостью среди христиан того времени определенных символических типов, отражавших проблему греха и спасения. Убедительные параллели, в частности, могут быть прочерчены между типами катакомбных фресок и молитвами, которые были принятыми в раннехристианской литургии. Исследователи отмечают, что сцены фресок, выбранные для погребального использования, не пришли непосредственно из Библии, но скорее из ранних молитв и погребальной литургии, которая все еще используется в римской церкви¹⁶. Более того, не только погребальные, но и не имеющие непосредственного отношения к погребальному обряду, молитвы цитировали ветхозаветные и новозаветные чудеса как иллюстрации спасения, и упоминаемые чудеса часто совпадают с изображенными в катакомбах. Наиболее известными среди этих текстов являются молитвы Псевдокиприана. Эти молитвы, собранные и оформленные к концу IV в., являются просьбами к Богу о помощи в сохранении духовной чистоты, о защите от демонов и ловушек земного мира. «Как Ты преодолел смерть, дал зрение слепому, научил говорить немого, ходить хромого, очиститься прокаженного, так помоги Твоим слугам, которые со всей силой их сердец верят в Тебя, и в то, что Твой Сын, Который был казнен, придет, чтобы судить живых и мертвых» – пример молитвы, использующей евангельские чудеса. Другой текст использовал «спасения» Ветхого завета: «Услышь мою молитву так же как тогда, когда Ты освобождал отроков из печи огненной, спас Даниила во рву со львами…»¹⁷ Еще одним важным источником для сопоставления является «Короткая речь» Филиппа Гераклийского IV в., в котором он апеллирует к примерам Ноя, Исаака, Лота, трем отрокам в печи, Ионе, Даниилу, Сусанне, Юдифи и Эстер. Статистические данные показывают, что из 56-ти сюжетов, упомянутых в молитвах, 36 могут быть обнаружены в живописи или рельефах христианских саркофагов IV в. Общее количество объектов, используемых авторами фресок и скульпторами саркофагов, около 78-ми, так что ранние молитвы упоминают не менее чем половину раннехристианских погребальных тем. Кристаллизованные в литургии не ранее IV в., они, тем не менее, наследовали практику, которую имела более ранняя церковь. В связи с этим можно высказать предположение о влиянии упоминаемых в литургии типов спасения на выбор «декораций» мест погребения христиан. Фрески не были, очевидно, иллюстрацией к литургии, но отражали те же мысли, чувства и надежды. Представляется, что живопись ранних христиан ни в катакомбах, ни в Дура не предназначалась, как полагал Ростовцев, для обучения основам вероучения, ее символы вряд ли могли быть понятны тем, кто их не знал заранее. Искусство было выражением горячей надежды на спасение и радости от того, что оно возможно. Оно было искренним проявлением чувств, взывало к Богу, подобно молитве (недаром самым распространенным типом катакомбной живописи является Оранта), то есть было настроено на связь с трансцендентным, но другим способом, нежели в средневековье. Причем раннехристианское искусство не было лишь молитвой за мертвых, а служило также выражением стремления обрести при жизни освобождение от греха и гарантию будущего воскресения. Ведь спасение – тема молитв и фресок, связанных не только с погребением. Мы встречаем примеры, иллюстрирующие спасение не только в погребальной литургии и росписях катакомб, но и в молитвах, не имеющих непосредственной связи с погребальным обрядом, и во фресках баптистерия в Дура.

Вопрос, который дискутируется различными исследователями – почему христианское искусство в первые века его существования не шло по пути создания «прямых» изображений, а пользовалось символами, косвенно указывающими на религиозные идеи? Самая распространенная точка зрения состоит в том, что главной причиной были те внешние условия, в которых существовала Церковь в II–III вв. Христиане «зашифровывали» основные положения своей веры, т. к. боялись преследований и осквернения язычниками своих изображений. Между тем известно, что до середины III в. места погребения пользовались покровительством закона о похоронных обществах. Такие общества в Римской империи, как правило, организовывали бедняки, которые не в состоянии были иметь семейных кладбищ. Участок, выделенный им для погребения, становился частной собственностью и переходил под защиту закона, охранявшего неприкосновенность участка от посягательств посторонних¹⁸. Хотя были случаи, когда во времена крайних общественных беспорядков и народного возбуждения, кладбища подвергались разрушению и разграблению со стороны толпы, но такие вспышки ненависти народа против христиан обычно сдерживались римскими властями¹⁹, так что изображения могли, по всей видимости, создаваться достаточно спокойно, без боязни их осквернения. Причины символизма раннехристианского искусства, лежали, вероятно, гораздо глубже, чем простая необходимость скрывать от преследователей свои святыни. Существуют попытки объяснить крайнюю редкость изображений повествовательного и портретного характера в ранних фресках невозможностью изображения духовного прототипа, на которой настаивали все христианские писатели II–III вв. Как известно, апологеты сходились в том, что не может быть конкретно-чувственного образа у того, что не имеет внешней формы, то есть любое изображение Христа было бы изображением человека, но не изображением Бога. Примечательно, что отцы Церкви очень долго отрицали возможность существования вообще какого-либо изобразительного искусства в христианстве. Следует отметить, что все ранние апологеты (сер. II в.), как и большинство более поздних (III в.), еще не проводили в своих рассуждениях четкой границы между понятиями «искусство» и «искусство языческое». Искусство как таковое в их представлениях неразрывно было связано с политеизмом и идолопоклонством. Поэтому, не мысля себе иной изобразительности кроме языческой, которая была «деланием идолов», они полностью отвергали ее проявления. Согласно представлениям христиан, Бог трансцендентен, недоступен для понимания, он не похож ни на что в мире, нематериален, невидим, абстрактен. «Вид Бога неописуем и неизъясним, ибо не может быть виден плотскими глазами»²⁰, поэтому его не возможно «выразить никаким искусством»²¹. Нельзя изобразить то, что не имеет образа. Поэтому все апологеты настаивали на том, что единственно правильным является внутреннее общение человека с Богом, почитание Бога «в духе и истине». «Не лучше ли содержать его в нашем уме, святить его в глубине своего сердца», писал Минуций Феликс²². К III в. взгляды большинства отцов Церкви по этому вопросу не претерпели практически никаких изменений. Так Киприан в своем трактате «О суете идолов» высказывает мысли, которые практически совпадают с рассуждениями Иустина, Татиана, Минуция Феликса²³. Здесь, по-прежнему, понятия «искусство» и «языческое искусство» не разделяются. Нет такого разделения и у Тертуллиана, который с наибольшей нетерпимостью выражая общее мнение об искусстве и связанном с ним идолопоклонстве, называет его «злодеянием, включающим в себя все другие злодеяния»²⁴. По его словам «всякую форму или формулу, всякое изображение большое или малое следует считать идолом»²⁵. Таким образом, по его мнению, можно считать источником идолопоклонства любое искусство²⁶.

Лишь у Климента Александрийского впервые сталкиваемся мы с изменением представлений об искусстве. С одной стороны, он продолжает, как и его предшественники, осуждая идолопоклонство, считать изображение Бога, являющегося высшим духовным существом, в «чувственном образе», невозможным и кощунственным. В своих «Строматах» он пишет: «Законодатель хотел возвысить наши умы в содержательные области, а не останавливать их на материи… Поклоняться существу бестелесному, примечаемому лишь оком духовным, изображая его в чувственном образе, значит только унижать его…»²⁷ С другой стороны, у него уже звучит и другое: «Пусть прославляется искусство, но да не вводит оно человека в заблуждение, будто бы оно само является истиной»²⁸. Он первый, кто признает, что искусство может достигать высокого совершенства и иметь большую ценность независимо от тех целей, которым служит. Из этого вытекает, что если таковые цели не будут совпадать с языческими, то есть произведения искусства не будут рассматриваться как объекты поклонения, то искусство имеет право на существование в христианской среде. «Все что содержится хорошего в искусстве, – поскольку это искусство, – исходит от Бога. Художественное выполнение какого-либо произведения искусством зависит от теории искусства»²⁹. Искусство может иметь ценность для христиан, если в нем воплощается правильная идея. Рассматривая вопрос о том, какая линия по отношению к искусству была более характерной для той эпохи, следует отметить, что Тертуллиан сознательно становился на позиции вчерашнего дня христианства, а Климент Александрийский шел навстречу требованиям времени³⁰. Причем изменение взглядов официальной Церкви на искусство шло позади реальной практики изобразительной деятельности. Как в первые века христианства, так и позднее, отцы Церкви, вынуждены были мириться и оправдывать то, что изначально появлялось к жизни и распространялось без их ведома и согласия³¹. Поэтому неверно было бы указывать на «запрещения» Церкви в качестве причины отсутствия прямых изображений. Как известно, запрещались не только прямые изображения, но изображения вообще, но это никого не останавливало.

Представляется, что отсутствие изображений в христианстве I – нач. II вв., их появление в середине II в. и широкое распространение в III в. преимущественно с использованием символов, выражающих определенные идеи, но не направленных на воспроизведение священных объектов; постепенное нарастание к IV в. реализма изображений, связанное с внесением элементов портретного и повествовательного характера³² (рис. 11), было обусловлено, прежде всего, спецификой раннехристианского религиозного сознания и его трансформацией, происходившей начиная с сер. II в. Изначальное христианское мироощущение исходило из убеждения в абсолютной трансцендентности Бога по отношению к миру, согласно которому две части реальности, физическую и сверхчувственную, разделяла пропасть, преодолеть которую должен был сам Христос, обещавший вернуться, чтобы соединить Бога и человека. Иные способы соединения представлялись ненужными и невозможными. Вероятно по этой причине изображения в христианстве отсутствовали до середины II в. Начиная с этого времени в христианской мысли стало заметным стремление к сближению «земли и неба», которое к началу III в. нашло свое выражение в учении о Церкви как мистическом теле Христа, соединяющем человека и Бога в реальности настоящего времени. Такому стремлению, вероятно, соответствовало и появление изображений, которые, воплощая христианскую надежду на спасение, служили выражению и подъему религиозного чувства. Согласно отрицающему возможность взаимопроникновения чувственного и сверхчувственного, демифологизированному мировоззрению, преобразование которого только начиналось в это время, «реалистические» изображения священных предметов представлялись все еще невозможными и ненужными, но в то же время существовало стремление приблизиться к Богу здесь и теперь, выражением которого и служило искусство. Чем более утверждалась идея Церкви, соединяющей две стороны реальности, тем более «мифологизированным» становился христианский взгляд на мир. Соответственно утверждалось новое «церковное» понимание сущности и назначения изображений, которое способствовало появлению наряду с изображениями, выражающими христианские чувства и надежды, все большего числа изображений, воспроизводящих священные предметы.

Становление и развитие иконопочитания в V–VII вв

Раннюю икону можно рассматривать как позднеантичное живописное изображение, которое наследовало прежде всего традиции изображений императоров и погребального портрета. Восточные и западные воззрения и практика вначале имели сходный характер. Ранняя икона еще не выражала четко сформулированного учения об образе. Устойчивые типы изображений и нормы отсутствовали, так что каждая икона создавалась сама по себе и следовала своим собственным прототипам.

Иконопочитание, предположительно, начиналось с портретов святых и имело свои истоки в погребальной сфере. Христианство в IV в. допускало изображения усопшего у его гробницы³³. Так изображение молящейся женщины в катакомбах Тразона уже не есть анонимный символ спасения, каким являлись Оранты III века. Здесь налицо стремление передать личностные черты. Женщина одета в нарядное платье, на ней украшения. Изображение является образом – воспоминанием об усопшей, который вероятно использовался для частного почитания³⁴ (рис. 12). Росписи в неаполитанских катакомбах Сан-Дженарро (V в.) свидетельствуют о том, что родственники украшали гробницы гирляндами цветов и зажигали свечи перед погребальным портретом, надпись под которым гласит: «Здесь покоится Прокул». По одежде можно предположить, что он был пресвитером, гробница которого, вероятно, чествовалась не только его семьей, но и другими членами общины³⁵ (рис. 13). Первый шаг к культу был тем самым был сделан. Превращался ли образ-воспоминание в культовый образ, зависело теперь от личности поминаемого. Из частного чествования умерших возникало всеобщее почитание святых. Это было во власти общины и могло быть оправдано чудесами, если усопший не почитался еще и как мученик. Изображение вместе с изображенным становилось объектом поминального почитания, которое способствовало культу. Поминальный портрет святого можно было копировать. Он не был больше привязан к собственной гробнице, но мог даже появляться у гробниц других усопших, чтобы способствовать их спасению. Перед образами святых открывались новые возможности: изображения восполняли те же ожидания, с которыми обращались к живому святому, а именно – помочь или сотворить чудеса. Не только реликвии, но и иконы святых создавали уверенность в их физическом присутствии. В церкви, возведенной в Салониках над гробницей святого Димитрия, можно увидеть многократно повторенное изображение святого. Здесь одно поминальное изображение более не связано с одним погребением. Образ Димитрия, которого почитали как святого получил новую функцию. Хорошим примером этого является мозаика VI в. на западной стене церкви. Там изображен молящийся Димитрий, по обеим сторонам от него изображены фигуры, которые просят у него защиты³⁶

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Назад к карточке книги "Священные изображения и изображения священного в христианской традиции"