Текст книги "Образ мюзик-холла в неовикторианском романе"

Автор книги: Наталья Поваляева

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 6 страниц) [доступный отрывок для чтения: 2 страниц]

Викторианский мюзик-холл: история и общая характеристика

Мюзик-холл считается исконно английским и даже более того – исконно лондонским явлением. Генетически он восходит к лондонским тавернам и кофейням XVIII века, где встречались мужчины, чтобы поесть, выпить и обсудить текущие дела (как отмечается в «Иллюстрированной истории мирового театра», «мюзик-холл развивался из сугубо мужских увеселений в пивных и в клубах» [4, с. 319], и женщины влились в ряды его аудитории далеко не сразу). Закусывающую и выпивающую публику нередко развлекали певцы; иногда насытившиеся посетители принимались подпевать артистам, и разворачивалось всеобщее веселье.

К 1830-м годам таверны и кофейни стали постепенно трансформироваться в музыкальные клубы. Сначала музыкальные представления проводились только по субботним вечерам, но их популярность была так высока, а количество желающих посетить эти представления так велико, что вскоре музыкальные вечера стали проводиться по два или три раза в неделю.

Таверна «Грин гейт» (Green Gate), 1854. Непосредственными предшественниками мюзик-холла можно считать так называемые song and supper rooms – залы, специально приспособленные для того, чтобы клиенты могли поужинать и одновременно посмотреть представление. Такие заведения работали с вечера до раннего утра. Среди многочисленных song and supper rooms очень популярным в 30-е годы XIX века было заведение «The Coal Hole»[6]6
  Дословно – угольная дыра, яма. Так назывался люк доставлялся в угольный подвал жилого дома. на Стрэнде. Это заведение существует и сегодня – паб предлагает блюда английской кухни, эль, а также музыкальные представления по вечерам.


[Закрыть]

В 1840-е годы большой популярностью пользовался музыкальный клуб Эванса («Evans's Song and Supper Rooms») в Ковент-Гардене. Певцы здесь получали один фунт в неделю вкупе с бесплатной выпивкой – жалование довольно высокое по тем временам. Звездой этого заведения был Сэм Коуэлл (Sam Cowell), прославившийся песней «Дочь крысолова».

Подобные заведения пользовались дурной славой в «приличных» слоях общества, да и актерам выступать там было нелегко: «Выступать в шумных тавернах, салунах и клубах было делом непростым. Посетители постоянно болтали, а некоторые могли и швырнуть что-нибудь в артиста – бутылку, старый башмак или даже дохлую кошку» [59]. В некоторых клубах сцена и оркестр отделялись от зала решеткой – таким образом актеры и музыканты защищались от особенно опасных, крупных и тяжелых «метательных снарядов».

Интересно, как на фоне расцвета подобных заведений проявлялись двойные стандарты викторианской гендерной политики: дамам из среднего класса посещать такие вечера не позволялось, однако женщины из низшего сословия с удовольствием сопровождали своих мужей на представления и нередко брали с собой детей (в том числе и младенческого возраста).

Как бы то ни было, популярность таких заведений становилась все выше, и поэтому самих заведений становилось все больше.

Однако нужно подчеркнуть, что все эти заведения еще не были в строгом смысле слова мюзик-холлами – все они были изначально пабами, тавернами или кофейнями, в которых производились некоторые конструктивные преобразования для того, чтобы помещение стало годным для музыкальных представлений. Само же выступление артистов мыслилось как дополнение к еде и выпивке – считалось, что если вечер сопровождается музыкой, пением и короткими представлениями, публика дольше пробудет в заведении, а значит – съест и выпьет больше.

Первым мюзик-холлом – то есть заведением, специально построенным для представлений – стал зал «Кентербери» («The Canterbury Hall»), открытый для публики в 1852 году Чарльзом Мортоном. Зал вмещал 700 человек; публика располагалась за столиками, еда и напитки подавались на протяжении всего представления. При постройке этого здания впервые в Лондоне была использована «скользящая» конструкция кровли, позволяющая в ясные дни раскрывать куполообразную крышу и оставлять своеобразное «окно» над залом, что, несомненно, выгодно отличало зал «Кентербери» от других театральных сооружений эпохи. Атмосфера в викторианских театральных зданиях была не самой здоровой – духота и вредные выделения от газовых фонарей порой делали посещение спектакля невыносимой пыткой. Система вентиляции, как правило, либо отсутствовала вовсе, либо была очень несовершенной [51, с. 147].

Собственно музыкальные и комические номера показывались на сцене, оборудованной в конце зала. Ход представления регулировал ведущий Джон Колфилд (John Caulfield), а звездой программы был Сэм Коуэлл, которого Мортон переманил из клуба Эванса.

Популярность Коуэлла была настолько высока, что вскоре Мортону пришлось перестроить здание «Кентербери», чтобы увеличить число посадочных мест. В 1856 году обновленный зал был открыт. Он вмещал теперь до 1500 человек. Билет стоил от шести до девяти пенсов (в зависимости от места в зале). Закуски и напитки в стоимость билета не входили – их нужно было заказывать отдельно.

Мортон предпринял попытку сломать гендерные стереотипы и привлечь в аудиторию мюзик-холла женщин из «приличных» сословий. Он учредил так называемые «Дамские четверги» (Ladies’ Thursdays), когда джентльмены могли посещать мюзик-холл в сопровождении дам. Мортон предполагал, что присутствие дам на представлениях будет своеобразным «цивилизующим» фактором и заставит мужскую часть аудитории улучшить свои манеры. Однако джентльмены отнюдь не всегда приходили в сопровождении законных жен. Среди «дам», посещающих такие «четверги», было немало проституток, так что дурная репутация постоянно сопровождала зал «Кентербери» (как и все другие залы, появившиеся вслед за ним).

Вообще, тема секса постоянно витала вокруг мюзик-холлов; она же была одной из основных тем, затрагиваемых в ходе представлений. Американский литературовед и специалист по городской культуре викторианской эпохи Барри Фолк в книге «Мюзик-холл и современность» отмечает, что «сексуальность была неотъемлемой составляющей жанра» [29, с. 12]. Фривольность в трактовке табуированной в рамках викторианской морали темы сексуальности постоянно давала основания для нападок на мюзик-холлы, вызывала суровые нарекания со стороны блюстителей нравственности и в целом способствовала формированию образа мюзик-холла как средоточия порока и разврата: «Мюзик-холл постоянно обвиняли в оскорблении общественной морали. Серьезное беспокойство вызывала проблема проституции, процветавшей внутри и вокруг зданий мюзик-холлов; немало говорилось и о непристойном содержании песен и танцевальных номеров. Самой сложной задачей для блюстителей нравственности был контроль над пластикой и манерой исполнения некоторых актеров и актрис. Так, например, Мэри Ллойд была известна тем, что с помощью определенных жестов, игривых подмигиваний и многозначительных улыбок могла придать двусмысленность даже песням самого невинного содержания» [52].

Ни для кого не было секретом, что променады у входа во многие мюзик-холлы превращались в место промысла проституток обоих полов. Невероятно скандальной репутацией пользовался променад возле зала «Империя» на Лестер-сквер. В 1894 году известная суфражистка Лаура Ормистон Чант (Laura Ormiston Chant) выступила перед Лондонским городским советом с требованием закрыть этот променад из-за разгула проституции. Однако кто бы и как бы яростно ни нападал на мюзик-холл, последний неизменно отстаивал свои права на фривольность как на одну из жанрообразующих черт. То, что было под запретом вне сцены, на сцене нередко срывало шквал оваций.

Вслед за «Кентербери» новые мюзик-холлы стали появляться в различных районах Лондона один за другим. К 1875 году их было уже 375. Естественно, везде требовались актеры. Уже к 60-м годам XIX века на сценах мюзик-холлов наряду с мужчинами повсеместно стали выступать женщины, что было настоящим прорывом в деле преодоления стереотипов относительно профессиональной деятельности женщины и ее социальной роли: «Выступление на сцене стало для многих женщин из рабочего класса шансом изменить свою жизнь и обрести независимость. Мюзик-холл позволил многим женщинам если не снискать славу, то, как минимум, получить средства для достойного существования» [59].

На заре мюзик-холлов именно песенное искусство было основой представления. Как отмечает Е. Хайченко, «при всем том, что мюзик-холл объединял в себе артистов разных жанров, ведущая роль в нем принадлежала комическим и лирическим певцам, как правило, выходившим на сцену в образе» [10, с. 6]. Наибольшей популярностью пользовались комические песни, а актеры-комики были настоящими звездами. Как правило, песни отражали различные грани жизни рабочего класса и городских низов. Однако, наряду с комическими песнями, популярны были также сентиментальные и патриотические композиции: «Темы и персонажи песен и скетчей, составлявших программу мюзик-холла, были напрямую связаны с повседневной жизнью: квартиранты, мачехи, судебные приставы, просроченные ренты, пьянство, долги, несчастливая судьба, неверные жены (и мужья), мужья-подкаблучники (и запуганные жены). Также были популярны патриотические песни и пе сни сентиментального характера – о настоящей любви, о любви матери к своему ребенку, о созерцании луны июньской ночью, о сельской идиллии с тенистыми зарослями и журчащими ручьями» [44].

Особой любовью пользовались так называемые сharacter songs – песни, исполнители которых представляли какой-либо распространенный типаж или характер. Такое представление, помимо песни и соответствующих типажу костюмов и пластики, непременно включало общение с публикой – виртуозное умение актера молниеносно придумывать остроумные ответы на реплики (порой довольно грубые и обидные) из зала ценилось не меньше, чем умение петь и танцевать.

Среди исполнителей сharacter songs элитой считались lions comiques, «комические светские львы». Чаще всего они представляли типаж денди, фата, молодого аристократа, прожигающего жизнь. Как отмечает британский музыковед Дерек Скотт, «одетый по последней моде фат или щеголь был любимым персонажем тех представителей низшего среднего сословия, которые мечтали подняться вверх по социальной лестнице» [52]. В таком амплуа весьма успешно выступал актер Джордж Лейбурн (George Leybourne), прославившийся благодаря шлягеру «Чарли, любитель шампанского» («Champagne Charlie»). Тут следует сразу оговориться, что этот типаж был любим не только актерами, но и актрисами. Так, знаменитая Веста Тилли (Vesta Tilley, 1864–1952) – актриса, прославившаяся выступлениями в мужских ролях, создала выразительный образ городского денди в песенном номере «Берти из Берлингтонского пассажа» («Burlington Bertie»). Следует также отметить, что это был герой «с двойным дном»: «С одной стороны, он воплощал преклонение перед материальным достатком и респектабельностью, а с другой – прославлял стремление к излишествам и праздность, тем самым ниспровергая базовые ценности среднего класса» [52].

Еще одним популярным типажом сharacter songs был кокни, выходец из городских низов. Например, очень часто на сценах мюзик-холлов представляли так называемых costermongers – торговцев или торговок, продающих фрукты и овощи с тележки, запряженной осликом (слово costermongers происходит от названия сорта яблок – costard). Дерек Скотт отмечает, что типаж «кокни» претерпел определенные трансформации на протяжении нескольких десятилетий: «С 40-х по 90-е годы XIX века в развитии сценического образа кокни можно проследить три последовательных стадии: от откровенной пародии – к “харáктерному типу” и, наконец, к “правдоподобному типу”[7]7
  «Imagined real».


[Закрыть].

На финальной стадии сценический образ имел мало общего с настоящим кокни из плоти и крови – это был собирательный образ, в котором соединялись различные элементы сценических воплощений, осуществленных ранее» [52].

Чрезвычайно популярны у мюзик-холльной публики были мужчины, представляющие женщин, и женщины, играющие мужчин (male and female impersonators). Конечно, и раньше женщинам доводилось исполнять мужские роли – например, в опере, однако там, играя мужскую роль, они не стремились к полной иллюзии достоверности, то есть зрителю всегда было ясно, что мужскую роль на сцене исполняет женщина. В мюзик-холле же главной целью актрисы-травести было достичь максимального сходства с мужчиной, поразить публику именно достоверностью образа. Здесь следует прежде всего назвать Весту Тилли, которая достигла такого совершенства, исполняя мужские роли, что среди завсегдатаев мюзик-холлов долгое время ходили слухи, что Веста – мужчина. Парадоксальным образом актриса-женщина на долгие годы стала законодательницей мужской моды – многие джентльмены, формируя собственный гардероб, ориентировались на типажи, созданные Вестой Тилли.

Среди актеров, исполнявших женские роли, наибольшую известность снискал Малькольм Скотт (Malcolm Scott). Его образы не были карикатурными – более всего он стремился к достоверности. Среди женщин, образы которых он воплощал на сцене, были Елизавета I, Нелл Гвин, Боадицея, Саломея.

Дэн Лино, звезда викторианского и эдвардианского мюзик-холла, виртуозно создавал комические женские образы (как, например, образ вдовы Туонки из постановки «Аладдин» в театре «Друри-лейн», 1896 г.).

Нужно отметить, что исполнители песенных номеров были не только (и нередко – не столько) певцами, сколько актерами. Именно они – и именно на сцене мюзик-холла – выработали новую манеру пения, «легко переходящего в рассказ, скетч или маленькое представление» [10, с. 7].

Помимо песенных номеров, в программу мюзик-холлов входили и иные развлечения, призванные «разбавить» вокальную составляющую. Эти номера назывались speciality acts (приблизительным эквивалентом этому определению может служить дивертисмент) и по сути они представляли собой то, что у сегодняшнего зрителя ассоциируется скорее с цирком, нежели с театром: «В пору своего расцвета мюзик-холл предлагал такое количество представлений, основанных на особенных способностях или странностях выступающих, что эти представления практически не поддаются классификации. Сюда можно отнести чревовещателей, воздушных акробатов, одноногих танцоров, исполнителей парных лирических танцев, жонглеров, фокусников, велосипедистов и шпагоглотателей; кроме того, большой популярностью пользовались номера с использованием электричества, выступления дрессированных животных и комедийные скетчи» [44].

К 60-м – 70-м годам XIX века складывается особая иерархия мюзик-холлов. Известный писатель и журналист XIX века, публиковавшийся под псевдонимом Ф. Энсти (настоящее имя – Томас Энсти Гатри), так описывает эту иерархию: «Лондонские мюзик-холлы можно условно разделить на четыре типа: первый – это аристократические театры-варьете, расположенные в Вест-энде, преимущественно в непосредственном соседстве с Лестер-сквер; второй – меньшие по размеру и менее респектабельные залы Вест-энда; третий – большие залы, рассчитанные, в основном, на публику из среднего сословия, расположенные в менее фешенебельных районах и пригородах Лондона; наконец, четвертый тип – дешевые мюзик-холлы в бедных районах и трущобах. Публика, как легко можно догадаться, в основном соответствует уровню заведения, а вот различия в характере представлений, которые предлагаются в залах всех четырех типов, гораздо менее заметны» [28].

Здесь уместно коснуться вопроса о том, какое место мюзик-холл занимал в сложной сословной системе викторианского общества. Подавляющее большинство критиков и историков искусства считают, что мюзик-холл – явление, родившееся в рамках низшего сословия. И действительно, на раннем этапе своего развития мюзик-холл отражал интересы и чаяния рабочего класса и городской бедноты. Также и аудиторию первых мюзик-холлов составляли, в основном, рабочие, мелкие торговцы и представители низшего среднего класса. Этому способствовали некоторые социальные и экономические преобразования эпохи: рост заработной платы и сокращение рабочего дня и рабочей недели. У людей из низшего сословия появилось, с одной стороны, свободное время (leisure), а с другой – деньги, которые можно было потратить на развлечения. Однако постепенно мюзик-холл стал привлекать и более состоятельную публику, что приводило порой к любопытному смешению представителей высших и низших сословий – смешению, которое, помимо мюзик-холла, можно было встретить разве что в церкви.

К концу XIX века мюзик-холл претерпевает трансформацию – он становится все более респектабельным; появляются фешенебельные театры, такие как «Империя» (Empire) и «Альгамбра» (Alhambra) на Лестер-сквер, куда ходила в основном публика аристократическая и представители высшего среднего класса. Эти театры были местом, где не только (и зачастую – не столько) смотрели представление, сколько показывали себя. Происходит постепенная коммерциализация мюзик-холла, что сказывается и на содержании представляемых на сцене номеров. Барри Фолк пишет: «Существенные отличия видны при сравнении мюзик-холлов 1850-х годов и конца XIX века. На закате викторианской эпохи менеджеры залов, расположенных на городских окраинах, стремились поднять свои заведения до стандартов респектабельности, присущих мюзик-холлам Вест-энда. Это приводило к тому, что из песен и шуток, уходящих корнями в народную традицию, изымалось все, что могло показаться грубым или непристойным. Управляющие и владельцы залов также прилагали все усилия для того, чтобы разорвать связь между мюзик-холлами и криминалитетом и отвадить от променадов подозрительную публику» [29, с. 7].

Вместе с переменами в самом мюзик-холле меняется и критическое отношение к нему. В последние десятилетия XIX века многие представители викторианской интеллектуальной элиты – писатели, критики, художники и т. п. (и, что еще важно отметить – в основном, выходцы из среднего класса) начинают писать о мюзик-холле как о национальном достоянии (the people’s culture), как о квинтэссенции «английскости», и сетуют, что коммерциализация постепенно «убивает» то самое спонтанное, искреннее народное начало, которое было присуще «старому» мюзик-холлу начала и середины XIX века [29, с. 23]. Среди защитников «старого» мюзик-холла были Артур Саймонс, Джордж Мур, Джозеф Пеннелл, Элизабет Робинз Пеннелл, Макс Бирбом, Селвин Имейдж, Редьярд Киплинг, Уолтер Сиккерт и многие другие.

Если в середине XIX века мюзик-холл воспринимали как довольно вульгарное явление, развлечение для городских низов, ими же порожденное, то к концу века мюзик-холл позиционируется одновременно и как национальное достояние, и как свидетельство утраты «аутентичности» культурного феномена вследствие коммерциализации творческого процесса: «Популярные жанры всегда сохраняли связь с той средой, в которой они зародились, отзывались на запросы своей публики. Однако прекрасной розе неизбежно суждено увянуть, и постепенно сфера массовых увеселений начала подчиняться законам коммерции, утрачивая связь с ранними прообразами. Формы и приемы, характерные для старого мюзик-холла и пользовавшиеся особенной популярностью среди представителей рабочего класса и различных маргинальных сообществ, подвергались существенной трансформации. Острые углы сглаживались, грубые шутки перемалывались жерновами респектабельности. Необузданная энергия мюзик-холла была укрощена, а то, что ранее считалось вульгарным и грубым, стало приемлемым усилиями проплаченных критиков. Коммерческий расцвет мюзик-холла совпал с уничтожением его аутентичного, уникального языка» [29, с. 2].

Однако, несмотря на очевидную коммерциализацию творческого процесса, положительная динамика в развитии мюзик-холла была, и проявлялась она в том, что если изначально представление воспринималось как «довесок» к ужину, как средство заманить клиента, удержать его в заведении подольше и заставить купить больше еды и напитков, то к концу XIX века мюзик-холл стал именно театральным, зрелищным предприятием, где выступление актеров стало тем, ради чего и шли в театр.

Звезды мюзик-холла были нарасхват. Один актер мог за вечер дать выступление в нескольких залах, переезжая из одного района Лондона в другой в экипаже. Таким образом актеры зарабатывали немалые деньги, но и плата за этот достаток была немалой. Многие актеры, работая на износ, быстро «сгорали» – как это произошло, например, со знаменитым Дэном Лино (Dan Leno).

Чем популярнее становились мюзик-холлы, тем больше денег стремились «выкачать» из них владельцы залов и театральные менеджеры. Все чаще договора с актерами заключались на несправедливых, кабальных условиях. В 1906 году была основана Федерация артистов варьете (Variety Artistes’ Federation) – своеобразный профсоюз, призванный защищать интересы артистов. Именно эта организация инициировала забастовку артистов театра «Империя» в 1907 году, которая получила название «войны за мюзик-холл» (Music Hall War). Бастующие отказывались выходить на сцену и требовали заключения справедливых контрактов, в частности – оплаты дополнительных, «сверхурочных» выступлений. Многие из звезд мюзик-холла, которых лично эти проблемы не касались, поддержали своих менее удачливых коллег и тоже отказались от участия в представлениях. Так, знаменитая актриса Мэри Ллойд послала в театр «Тиволи», где должна была выступать, телеграмму, в которой сообщала, что переутомилась, пришивая оборки к своему платью, а потому не сможет выйти на сцену.

В 1907 г. распространялась листовка, призывающая поддержать забастовку артистов мюзик-холлов.

В результате актерам удалось добиться ряда уступок – менеджеры пошли на это, так как понимали, что несколько дней простоя театров принесут неизмеримо большие убытки, чем честная оплата труда актеров.

Начало ХХ века ознаменовалось новым всплеском театрального строительства. «Лондонский павильон» (London Pavilion), «Ипподром» (Hippodrome), множество «Империй» и «Дворцов», «Колизей» (The Coliseum Theatre) – вот лишь некоторые из огромного множества новых театральных зданий, возведенных с нуля или перестроенных из бывших пабов и таверн в первые десятилетия ХХ века.

К мюзик-холлу проявила интерес и монархия. В 1912 году в лондонском Вест-Энде в театре Palace Theatre состоялось первое представление Королевского варьете (Royal Variety Performance). На представлении присутствовал король Георг V и королева Мэри (которая, как отмечалось большинством очевидцев, во время выступления Весты Тилли стыдливо прикрывала лицо программкой, не в силах смотреть на женщину в брюках). Как бы то ни было, представление очень понравилось королевской чете. И до сих пор каждый год в Лондоне проводятся представления Королевского варьете, все сборы от которых идут в благотворительный фонд поддержки нуждающихся артистов.

Безусловно, сегодняшний мюзик-холл существенно отличается от своего викторианского предка, но «старый» мюзик-холл не исчез бесследно. Он вошел в повседневную жизнь современных англичан, о чем последние зачастую даже не подозревают. Так, фрагменты из песен, популярных в XIX веке и на рубеже XIX–XX столетий, стали частью современного английского разговорного языка, а также нередко встречаются в поэзии ХХ века (вспомним, например, поэму «Бесплодная земля» Т.С Элиота[8]8
  Подробнее об этом см. в статье: Sebastian D. G. Knowles, „Then You Wink the Other Eye": T. S. Eliot and the Music Hall [38].


[Закрыть] – пламенного поклонника мюзик-холла и творчества Мэри Ллойд). А некоторые графические обозначения, принятые для краткости в записях текстов песен для мюзик-холла, сегодня использует практический каждый житель Великобритании в качестве дополнения к своей подписи в личных письмах и поздравительных открытках. Знаки, обозначающие поцелуи (Х Х Х), напрямую связаны с так называемыми «номерами с поцелуями» – «в текстах таких песен те места, где певец должен посылать залу воздушный поцелуй, обозначались крестиком» [10, с. 110].

Мюзик-холл является неотъемлемой частью как истории Британской Империи, так и личной истории многих выдающихся граждан современной Британии. Представители самых разных профессий (далеких, как правило, от музыкального и театрального искусства) являются потомками актеров, в буквальном смысле – внуками и правнуками «старого» викторианского мюзик-холла. Один из них – бывший премьер-министр Великобритании Джон Мейджор, сменивший на этом посту легендарную Маргарет Тэтчер. И отец, и мать Джона Мейджора были актерами мюзик-холла, и, отдавая дань памяти родителей, а также чувствуя связь личной биографии с историей мюзик-холла как ярчайшего явления английской культуры, Джон Мейджор написал книгу «Мой старик: личная история мюзик-холла» [42], которая увидела свет в 2013 году.

Мюзик-холл оказал значительное влияние на развитие английского драматического театра второй половины ХХ века. Е.Г. Хайченко отмечает: «Как семейное предание, своего рода привидение, которое может расколдовать только великая любовь, мюзик-холл получил новое рождение на сцене драматического театра благодаря усилиям Д. Осборна, Т. Стоппарда, Т. Гриффитса, Д. Ардена, Г. Пинтера, Э. Бонда и других» [10, с. 269]. Влияние это проявилось как на уровне тематики, так и (гораздо ярче) на уровне поэтики, и может послужить предметом отдельного научного исследования. Многие элементы и приемы традиционного мюзик-холла, несколько видоизменившись (впрочем, не настолько, чтобы утратить очевидную связь с первоисточником), стали частью новых, современных форм популярного искусства – такого, например, как ситком[9]9
  Ситком – ситуационная комедия (sitcom, situation comedy), разновидность комедийной радио– или телепрограммы. Как правило, представляет собой цикл эпизодов, связанных постоянным кругом основных персонажей и местом действия.


[Закрыть].

Влияние мюзик-холла на современное искусство проявляется и в тематике произведений. Так, американский литературовед Скотт Бэнвилл полагает, что жизнь представителей низшего среднего класса (которая, в основном, и является главным предметом изображения в современном ситкоме) впервые нашла последовательное отражение в викторианской литературе и периодике второй половины XIX века, затем стала неотъемлемой частью мюзик-холльных песен и скетчей, а через них утвердилась и в ситкоме [20, с. 16]. Комические персонажи «харáктерных песен» викторианского и эвдардианского мюзик-холла узнаваемы в сегодняшних героях ситкомов – как и многие комические ситуации и сюжетные повороты (подмена; стремление персонажа выдать себя за другого, обман с переодеванием; супружеская измена; неумение вести себя в различных официальных ситуациях, «социальная неуклюжесть» (social awkwardness) и т. п.). Многие технические приемы, которыми пользовались актеры «старого» мюзик-холла, широко применяются сегодня в телевизионных ситкомах: например, взгляд на камеру – прямое обращение актера к зрителю, отвлечение от действия, происходящего в кадре. В целом можно сказать, что мюзик-холл оказал очень серьезное влияние на эстетику кино– и телевизионной комедии, поскольку многие актеры и режиссеры раннего кинематографа были бывшими актерами мюзик-холла (вспомним знаменитого Чарли Чаплина). Однако для авторов неовикторианского романа мюзик-холл интересен именно в своем аутентичном «викторианском» виде. Относительно молодой жанр развлекательного театра, родившийся в середине XIX века и буквально за считанные годы превратившийся в национальное достояние, мюзик-холл становится для современных авторов важнейшим инструментом глубокого анализа викторианской эпохи.