Текст книги "Филологический анализ текста. Учебное пособие."

Автор книги: Наталия Николина

Повтор же инфинитивных конструкций в конце каждой строфы актуализирует значение невозможности (или нецелесообразности). «Миг», таким образом, наделяется не только свойствами предельной краткости и быстротечности, но и признаками призрачности, зыбкости, неосуществимости связанных с ним порывов и стремлений лирического героя.

В стихотворении же И. Анненского «Минута», которое входит в тот же «Трилистник» и развивает лирический сюжет «Мига», вообще отсутствуют грамматические формы как прошедшего, так и настоящего времени. На фоне атемпоральных и ирреальных по семантике форм императива современного вида со значением желательности выделяются единственные в этом тексте граммемы изъявительного наклонения – формы будущего времени, обозначающие возможные, вероятные события. Именно эти их значения актуализируются в контексте:

 
Минута – и ветер, метнувшись,
В узорах развеет листы,
Минута – и сердце, проснувшись,
Увидит, что это не ты...
 

В стихотворении «Минута», таким образом, господствуют грамматические средства, выражающие значения желательности и возможности; реальный же временной план предельно размыт. Грамматические средства коррелируют с лексическими средствами, развивающими образы тени и сна. Такое использование лексических средств, обогащенных дополнительными «приращениями смысла», и грамматических форм, приобретающих в художественном целом мотивированность, служит способом углубления и развертывания лирической темы невозможного. Минута, как и миг, уподобляется сну.

5. Все элементы текста взаимосвязаны, а его уровни обнаруживают или могут обнаруживать изоморфизм. Так, по мнению Р. Якобсона, смежные единицы художественного текста обычно обнаруживают семантическое сходство. Поэтическая речь «проецирует принцип эквивалентности с оси селекции на ось комбинации»[30]30
  Якобсон Р. Лингвистика и поэтика // Структурализм: «за» и «против». – М., 1975. – С. 204. Под селекцией понимается выбор, который осуществляется на основе подобия, под комбинацией – соединение.


[Закрыть]. Эквивалентность служит одним из важнейших способов построения художественного текста: она обнаруживается в повторах, определяющих связность текста, привлекающих читателя к его форме, актуализирующих в нем дополнительные смыслы и раскрывающих изоморфизм разных уровней. Рассмотрим, например, текст, в котором отношения эквивалентности «обнажены», – стихотворение поэта «первой волны» русской эмиграции И. Чиннова «Да, расчудесно, распрекрасно, распрелестно...»:

 
Да, расчудесно, распрекрасно, распрелестно,
Разудивительно, развосхитительно,
Разобаятельно, разобольстительно,
Не говори, что разочаровательно.
Но как же с тем, что по ветру развеяно,
Разломано, разбито, разбазарено,
Разорено, на мелочи разменяно,
Разгромлено, растоптано, раздавлено?
Да, как же с тем, кого под корень резали,
С тем, у кого расстреляны родители,
Кого растерли, под орех разделали,
Раздели и разули, разобидели?
 

В тексте стихотворения множество слов с приставкой раз-, определяющее и звуковые повторы, объединяющие строфы; псевдочленению при этом подвергаются и нечленимые слова (разорено). Деривационный (словообразовательный) повтор сочетается с синтаксическим и собственно морфологическим: в каждой строфе повторяются определенные грамматические формы, например, краткие страдательные причастия во второй. Повторяющаяся приставка раз– реализует разные значения: а) 'высокая степень качества', б) 'распространение, разделение'; в) 'результативность'; г) 'интенсивность действия'. Эти значения и сближаются, и противопоставляются друг другу: первая строфа на этом основании вступает в диалог со следующими. Контраст значений приставок поддерживается семантическим контрастом корней. В результате текст организует семантическая оппозиция «прекрасное („восхитительная“ жизнь) – уничтожение». Она дополняется противопоставлением «неузуальные эмотивные слова (развосхитителъно и др.), отчасти стилизующие слащавую мещанскую речь, – узуальные глаголы разной стилистической окраски».

Восторженное принятие жизни противопоставляется ее трагическим сторонам, примирение с которыми представляется лирическому герою невозможным. В оппозицию вступают и грамматические средства: безличным конструкциям противопоставляются личные, активным – пассивные, в то же время грамматические средства обнаруживают и семантическое сходство – обобщенность, отсутствие указаний на конкретного субъекта действия или носителя признака. В тексте в результате возникают цепочки со– и противопоставлений, одни и те же смыслы многократно выражаются разными его элементами.

Художественный текст, как мы видим, «результат сложной борьбы различных формирующих элементов... Тот или другой элемент имеет значение организующей доминанты, господствуя над остальными и подчиняя их себе»[31]31
  Эйхенбаум Б.М. О поэзии. – Л., 1969. – С. 332.


[Закрыть]. Под доминантой понимается «тот компонент произведения, который приводит в движение и определяет отношения всех прочих компонентов»[32]32
  Мукаржовский Я. Литературный язык и поэтический язык // Пражский лингвистический кружок. – М., 1967. – С. 411.


[Закрыть]. В рассмотренном тексте доминантой служит повтор префикса раз-. Доминанта, обеспечивая «интегрированность структуры» (Р. Якобсон), определяет направление развертывания текста, само же это развертывание связано с формирующимися в нем оппозициями.

6. Художественный текст связан с другими текстами, отсылает к ним или вбирает в себя их элементы. Эти межтекстовые связи влияют на его смысл или даже определяют его. Так, например, стихотворение И. Бродского «На смерть Жукова» соотносится с державинской эпитафией А.В. Суворову «Снигирь» и преобразует его образы, мотив же бренности славы восходит к стихотворению  Г.Р. Державина «Река времен...». Кроме того, строки «Бей, барабан...» в этом тексте представляют собой, с одной стороны, автореминисценцию, с другой – отсылают к стихотворению Г. Гейне и в результате сближают образы полководца и поэта.

Учет межтекстовых связей может служить одним из «ключей» к интерпретации литературного произведения. Так, стихотворение 1909 г. замечательного поэта Серебряного века В. Комаровского:

 
И горечи не превозмочь,
– Ты по земле уже ходила —
И темным путником ко мне стучалась ночь,
Водою мертвою поила... —
 

может быть истолковано только посредством обращения к «Ворону» Э. По, мотивами которого являются стук в дверь, ночная тьма, мертвая вода и горечь утраты.

Межтекстовые (интертекстуальные) связи выявляют подтекст произведения и определяют его полифонию (многоголосие), которая обусловлена обращением к «чужому» слову с присущими ему смыслами и экспрессивно-стилистическим ореолом.

7. Как «лабиринт сцеплений» (Л.Н.Толстой), художественный текст всегда содержит не только прямую, но и неявную информацию. Так, «краткий рассказ» И. А. Бунина «Идол», на первый взгляд, может показаться зарисовкой-воспоминанием об одном зимнем дне, см., например, начало последней фразы, отражающей точку зрения персонажей: И так на весь век запомнились им те счастливые дни: снежно, морозно, деревья в зоологическом саду кудряво обросли инеем, точно серыми кораллами...[33]33
  Бунин И.А. Собр. соч.: В 9 т. – М., 1966. – Т. 5. – С. 407.


[Закрыть]Однако уже повторы выявляют дополнительную информацию: они сближают образ «безбородого мужика» и образ «бородатого оленя»: и тот и другой рисуются как неотъемлемая часть дикой природы, противопоставленной цивилизации. Повторяющаяся же деталь – мокрое от крови мясо – вводит в текст мотив жертвоприношения: ...а он сидит и все сует себе в рот куски мокрого и черного от крови мяса, и ничего не выражают его темные узкие глазки, его плоский желтый лик. Эта деталь, казалось бы ретроспективная, одновременно носит проспективный характер (по отношению к изображаемому в тексте времени): она содержит неявную информацию о грядущих катаклизмах, о жестокости и насилии, которые разрушат безмятежно-красивый, но хрупкий мир. В историко-культурном контексте образ мужика-«идола» приобретает символический смысл; с учетом же системы цикла («Краткие рассказы» Бунина) в тексте рассказа актуализируется мотив неодухотворенной (и потому страшной) плоти, объединяющий ряд произведений писателя.

Итак, художественный текст представляет собой частную эстетическую систему языковых средств, характеризующуюся высокой степенью целостности и структурированности. Он уникален, неповторим и в то же время использует типизированные приемы построения. Это эстетический объект, который воспринимается во времени и имеет линейную протяженность.

Художественный текст есть всегда адресованное сообщение: это форма коммуникации «автор – читатель». Текст функционирует с учетом «эстетического общения», в процессе которого адресат (читатель) должен воспринять интенции автора и проявить творческую активность. Тот или иной художественный текст, к которому обращается читатель, вызывает у него определенные «ожидания», которые обычно обусловлены заложенными в сознании адресата представлениями о проблематике, композиции и типовых характеристиках текста, продиктованных прежде всего его жанром. Дальнейшее же «истолкование», как правило, уже связано с вниманием к развертыванию образов, к повторам, последовательности и особенностям сочетаемости языковых средств разных уровней. Именно поэтому филологический анализ художественного текста обычно отталкивается от его содержательной стороны, но затем последовательно включает в свою сферу рассмотрение речевой системы литературного произведения. «Творчество писателя, его авторская личность, его герои, темы, идеи и образы воплощены в его языке и только в нем и через него могут быть постигнуты»[34]34
  Виноградов В.В. О языке художественной литературы. – М., 1959. – С. 6.


[Закрыть].

Филологический анализ художественного текста, как уже отмечалось во Введении, обобщает и синтезирует данные лингвистического, лингвостилистического и литературоведческого анализа. Сопоставим сферы действия этих возможных видов анализа.

Лингвистический анализ текста является начальным этапом филологического анализа. Его основные задачи были определены еще Л.В. Щербой в работе «Опыты лингвистического толкования стихотворений» (1922 г.): это определение «тончайших смысловых нюансов отдельных выразительных элементов русского языка», «разыскание значений: слов, оборотов, ударений, ритмов и тому подобных языковых элементов», «создание... инвентаря выразительных средств русского литературного языка»[35]35
  Щерба Л.В. Опыты лингвистического толкования стихотворений // Избранные работы по русскому языку. – М., 1957. – С. 27.


[Закрыть]. Лингвистический анализ предполагает комментирование различных языковых единиц, образующих текст, и рассмотрение особенностей их функционирования с учетом их системных связей.

Лингвостилистический анализ – это анализ, «при котором рассматривается, как образный строй выражается в художественной речевой системе произведения»[36]36
  Максимов Л.Ю. О методике филологического анализа художественного произведения (на материале рассказа И.А.Бунина «Легкое дыхание») // Русский язык в школе. – 1993. – № 6. – С. 5.


[Закрыть]. Лингвостилистический анализ – своеобразный «мостик» между лингвистическим и литературоведческим анализами: его объектом служит текст как «структура словесных форм в их эстетической организованности»[37]37
  Виноградов В.В. О языке художественной прозы // Избр. труды. – М., 1980.


[Закрыть].

Литературоведческий анализ, наконец, это прежде всего анализ идейно-эстетического содержания текста, рассмотрение проблематики, жанровой специфики, системы образов литературного произведения, определение его места в ряду других текстов и др.

Филологический анализ объединяет прежде всего литературоведческий и лингвостилистический анализы, поскольку и тот и другой обращаются к образному строю текста в его динамике.

Основы филологического анализа литературного произведения заложены в трудах выдающихся отечественных лингвистов (А.А. Потебня, Г.О. Винокур, В.В. Виноградов, Б.А. Ларин, Л.П. Якубинский), литературоведов, постоянно обращавшихся к вопросам формы, и философов (М.М. Бахтин, В.М. Жирмунский, Ю.Н. Тынянов, А.П. Скафтымов и др.), неоднократно подчеркивавших взаимообусловленность содержания и формы художественного произведения и отмечавших необходимость его многоаспектного рассмотрения.

Как эстетический объект художественный текст «никогда не дан как готовая вещь. Он всегда задан, задан как интенция, как направленность художественно-творческой работы и художественно-творческого созерцания. Вещно-словесная данность произведения является лишь суммой стимулов художественного впечатления»[38]38
  Волошинов В.Н. О границах поэтики и лингвистики // В борьбе за марксизм в литературной науке. – Л., 1930. – С. 226.


[Закрыть].

Филологический анализ должен способствовать постижению авторских интенций и учитывать те «стимулы художественного впечатления», которые активизируют восприятие читателя и помогают ему приблизиться к пониманию текста и предложить его интерпретацию.

«Ожидания» читателя, как уже отмечалось, прежде всего связаны с жанром произведения, который определяется автором и, в свою очередь, обусловливает типизированные принципы построения текста, «видения, понимания и отбора материала» (М. М. Бахтин). Текст всегда организован той или иной точкой зрения, реализуется в форме лирического монолога, диалога, повествования, предполагающего определенного субъекта (субъектов) речи и отражающего сферу его сознания. Поэтому филологический анализ текста требует обязательного обращения к таким композиционно-речевым структурам, как авторская речь и речь персонажей, рассмотрения типов повествования и различных точек зрения, представленных в тексте. Это особенно важно в тех случаях, когда позиция повествователя (рассказчика) резко отличается от оценочной позиции автора.

Художественный текст служит планом выражения образного строя произведения. Образ «всегда является эстетически организованным структурным элементом... Этим определяются и формы его словесного построения, и принципы его композиционного развития... Образы могут сочетаться в последовательно развертываемую цепь, могут соотноситься один с другим... но могут включать в себя друг друга...»[39]39
  Виноградов В.В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. – М., 1963. – С 120.


[Закрыть]. Это композиционное развитие должно постоянно быть в центре внимания исследователя.

Художественный текст не только разворачивается во времени, но и сам создает определенную модель пространственно-временных отношений, порождает тот или иной образ времени и пространства. «Всякое вступление в сферу смыслов, – заметил М.М.Бахтин, – совершается только через ворота хронотопов»[40]40
  Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. – М., 1975. – С. 406.


[Закрыть]. Одним из важнейших этапов филологического анализа текста, таким образом, должен быть анализ его пространственно-временной организации.

Художественный текст как часть культуры всегда связан с другими текстами, которые преобразуются или частично используются в нем, служат для выражения его смыслов. Обращение к филологическому анализу текста связано, таким образом, и с рассмотрением межтекстовых, или интертекстуальных, связей. Филологический анализ художественного текста немыслим, наконец, без внимания к его структуре, прежде всего к системе повторов и оппозиций в нем, а также без учета наиболее ярких сигналов авторской позиции (семантики заглавия, ключевых слов текста, концептуально значимых имен собственных и др.).

Рассмотрим более подробно выделенные нами аспекты и элементы художественного текста, значимые для его интерпретации, и обратимся к рассмотрению конкретных литературных произведений.

Вопросы и задания

1. Прочитайте работу М.М. Бахтина «Проблема содержания материала и формы в словесном произведении»[41]41
  Там же. – С. 14-18.


[Закрыть]. Какие задачи эстетического анализа литературного произведения в ней ставятся?

2. Прочитайте одностишие В.Вишневского «Как тягостно зависеть от звонка...». Можно ли считать этот моностих художественным текстом? Аргументируйте свой ответ.

3. Познакомьтесь с работами, посвященными анализу рассказа И.А. Бунина «Легкое дыхание»:

Выготский Л.С. «Легкое дыхание» // Выготский Л.С. Психология искусства. – М., 1986 (или др. изд.);

Жолковский А.К. «Легкое дыхание» Бунина – Выготского семьдесят лет спустя // Блуждающие сны. – М., 1994;

Максимов Л.Ю. О методике филологического анализа художественного произведения (на материале рассказа И.А. Бунина «Легкое дыхание») // Русский язык в школе. – 1993. – № 6.

Сопоставьте предлагаемые интерпретации рассказа. Какие подходы к анализу текста представлены в этих работах? Какие приемы анализа в них используются? Какие уровни текста служат в этих работах объектом филологического анализа?

Жанр и жанровая форма литературного произведения

Жанр – одна из основных категорий поэтики, причем категория, обладающая огромной силой обобщения. В основе выделения любого жанра – представление о стандартизованной структуре речевых произведений, выделение и описание наиболее устойчивых, регулярно повторяющихся содержательных и формальных признаков, объединяющих группу текстов, с их последующей типизацией. «Жанры... есть исторически сложившиеся типы художественных произведений»[42]42
  Жирмунский В.М. Введение в литературоведение: Курс лекций. – СПб., 1996. – С. 384.


[Закрыть]. Жанровый «канон» определяет ожидания читателя, отступления же от него – знак преобразования исходной формы, которое активизирует восприятие адресата текста.

Рассмотрение категории жанра – отправной пункт анализа литературного произведения. Жанры различаются особенностями композиционной организации текста, типом повествования, характером пространственно-временного континуума, объемом содержания, художественными приемами и принципами организации речевых средств. «Каждый жанр обладает своими способами, своими средствами видения и понимания действительности, доступными только ему»[43]43
  Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении: Критическое введение в социологическую поэтику. – Л., 1928. – С. 175.


[Закрыть]. В концепции М.М. Бахтина, отразившейся в цитируемой нами работе, существенным в устанавливаемом им соотношении «жанр – внетекстовая изображаемая действительность» является момент «завершения»: «Каждый жанр, если это действительно существенный жанр, есть сложная система средств и способов понимающего овладения и завершения действительности»[44]44
  Там же. – С. 181.


[Закрыть]. Момент «завершения» позволяет, таким образом, определить характер эстетического преобразования «текущей действительности» и особенности функционирования жанра в ту или иную эпоху, представить жанр как определенную парадигму текстов.

С точки зрения М.М.Бахтина, жанр как «устойчивый тип высказывания» характеризуется тремя неразрывно связанными друг с другом моментами: особым «тематическим содержанием», «стилем (т. е. отбором словарных, фразеологических и грамматических средств языка)» и «композиционным построением»[45]45
  Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. – М., 1986. – С. 428.


[Закрыть]. Так, например, русская ода XVIII в. как особый жанр связана с «высокой материей» (ее тематическое содержание – достигнутые успехи, торжественные события в истории государства и пр.), ее стилистические особенности, по определению М.В. Ломоносова, – «громкое» великолепие и «быстрота», «элементы поэтического слова» использованы в оде «под углом ораторского действия»[46]46
  Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. – М., 1977. – С. 230.


[Закрыть]. «Сопряжение далековатых идей» (М.В. Ломоносов), характерное для образной системы оды, отражается в ее композиции, отличительными признаками которой, кроме «лирического беспорядка», служат «тихий» или стремительный приступ, отступления, определенная последовательность обращений.

Для дифференциации жанров может быть значим и один из выделенных признаков. Так, в определении сравнительно нового жанра – новеллы – прежде всего учитывается композиционное построение текста: преобладание динамических мотивов и неожиданная, часто парадоксальная развязка (pointe). «В конечном счете, можно даже сказать, что вся новелла задумана как развязка»[47]47
  Dellofre F. La nouvelle // Litterature et genre litteraires. – Paris, 1978. – P. 77.


[Закрыть].

В процессе филологического анализа текста необходимы учет его жанровых признаков (особенно если жанр канонический) и наблюдения над отступлениями от жанрового «канона» и взаимодействием элементов разных жанров, а также над «образом жанра», который может возникать в произведении. Так, например, в рассказе И.А. Бунина «Баллада», для которого характерна форма «текст в тексте», взаимодействуют элементы трех жанров: народная легенда, баллада, собственно рассказ. Цитаты, аллюзии, реминисценции, пронизывающие текст, создают обобщенный образ баллады, близкий и к романтическим балладам Жуковского (см. такие образы-топосы, как метель, зима, дорога), и к фольклорным балладам (преступная страсть, вмешательство сверхъестественных сил и др.). Рассказ странницы Машеньки, сочетающий признаки легенды и фольклорной баллады, преломляется в восприятии рассказчика и соотносится с миром романтической культуры. Синтез разных жанров утверждает вечные темы: любовь и смерть – и подчеркивает непреложность нравственных законов.

Жанр – категория историческая. «Жанр всегда и тот и не тот, всегда и стар и нов одновременно. Жанр возрождается и обновляется на каждом новом этапе развития литературы и в каждом индивидуальном произведении данного жанра, – писал М.М. Бахтин. – Жанр – представитель творческой памяти в процессе литературного развития. Именно поэтому жанр и способен обеспечить единство и непрерывность (выделено М.М. Бахтиным. – Н.Н.) этого развития»[48]48
  Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. – М., 1979. – С. 122.


[Закрыть]. Анализ жанров в их историческом развитии позволяет выявить основные направления эволюции литературного процесса. Это возможно, так как, развиваясь, жанровые образования сохраняют «доминирующие... приемы-признаки» (Б.В. Томашевский), обладающие устойчивостью в течение длительного времени. Среди этих доминирующих признаков важную роль играют определенные приемы словоупотребления и использования грамматических форм и синтаксических конструкций. Их выявление и описание способствуют построению последовательной классификации жанров. В то же время стройности классификации «мешает» постоянное развитие жанровой системы, ее преобразование и обновление. Непрерывность изменения жанров, отражающая меняющиеся способы познания и отображения действительности, сопротивляется логической схеме, абстракции, которых требует классификация. «...Никакой логической и твердой классификации жанров произвести нельзя, – заметил Б.В. Томашевский. – Их разграничение всегда исторично, то есть справедливо только для определенного исторического момента; кроме того, их разграничение происходит сразу по многим признакам, причем признаки одного жанра могут быть совершенно иной природы, чем признаки другого жанра, и логически не исключать друг друга...»[49]49
  Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. – М.; Л., 1931. – С. 162.


[Закрыть]. Мнение это, высказанное в 20-е годы XX в., не потеряло своей актуальности до сих пор. Существующая традиционная классификация жанров сохраняет многопризнаковость, для «ее характерна определенная иерархия, связанная с учетом фактора рода (жанры различаются в рамках литературных родов). Так, среди драматических жанров различаются трагедия, комедия, фарс, водевиль и др.; среди поэтических (лирических) – ода, элегия, эпиграмма и др.; среди эпических – рассказ, новелла, повесть, роман, очерк. Данная классификация дополняется, как известно, тематической: так, например, различаются авантюрный, психологический, исторический, научно-фантастический романы и пр. Разграничительные признаки многих жанров определены далеко не строго, что вызывает противоречивые определения жанровой природы многих произведений (так, например, особенно часто наблюдается неразличение романа и повести). Классификация жанров строится на разных основаниях, при этом не всегда учитываются «гибридные» жанровые образования, не всегда рассматриваются стилевые особенности произведения, не всегда осознается избранная автором форма. Отсюда – терминологическая пестрота, расширительное употребление термина «жанр», охватыкающее, с одной стороны, например, такие явления, как роман и рассказ; с другой – эпистолярное произведение, путешествие, мемуары, семейную хронику и др.

Необходимо также отметить, что в литературе Нового времени усиливается взаимодействие жанров, активизируются неканонические жанры, существенно меняется само соотношение «жанр – автор». «Жанровое... самоопределение художественного создания для автора теперь становится не исходной точкой, а итогом творческого акта... Жанр труднее опознаваем, чем прежде»[50]50
  Бройтман С.Н. Историческая поэтика. – М., 2001. – С. 363.


[Закрыть].

Художественные тексты, прежде всего прозаические, развиваются на основе нехудожественных, смешанных или «полухудожественных» явлений письменности (хроники, мемуаров и пр.) и обладает определенной жанровой формой.

Жанровая форма – результат взаимодействия в литературном процессе художественных и нехудожественных жанров: так, в процессе развития прозы эстетическое преобразование формы автобиографии, письма, хроники обусловливает появление эпистолярных романов и повестей, автобиографических романов, повестей и рассказов, романа-хроники. Таким образом, жанровая форма – это прежде всего форма определенного нехудожественного жанрового образования(первичного жанра), на которую ориентируется автор, преобразуя ее в процессе создания художественного текста. Разграничение первичных жанров (бытовое письмо, бытовой рассказ и др.) и вторичных жанров (роман, драма и др.)[51]51
  Предложено М.М. Бахтиным.


[Закрыть], которые, формируясь в условиях сложного историко-культурного общения, ассимилируют и перерабатывают первичные жанры, важно для филологического анализа текста.

Жанровая форма, на наш взгляд, обладает следующими признаками: 1) наличием определенного «канона», восходящего к нехудожественным произведениям (жанровым «прототипам»); 2) ориентацией на комплекс структурно-семантических признаков, характерных для жанра-«прототипа», с их последующей художественной трансформацией; 3) наличием той или иной группировки мотивов, которая определяется целеустановкой автора; 4) определенным типом повествования; 5) особым характером пространственно-временной организации.

Так же как и жанр, жанровая форма исторически изменчива. Ее развитие отражает эволюцию стилей и изменения в характере литературного процесса. В каждую эпоху жанровая форма имеет «свои композиционные законы сцеплений словесных рядов, свои нормы лексических колебаний, свои тенденции внутренней динамики слов, своеобразия семантики и синтактики»[52]52
  Виноградов В.В. О языке художественной прозы. – М., 1980. – С. 73.


[Закрыть]. Вскрыть их, «четко обозначить границы и принципиальные деления между разными областями речи литературно-художественных произведений... показать смешанные типы и их лингвистическое обоснование в плане литературы и разных контекстов «социальной диалектики»[53]53
  Виноградов В.В. О языке художественной прозы. – М., 1980. – С. 73.


[Закрыть] – одна из задач филологического анализа, до сих не потерявшая своей актуальности.

«Борьба за жанр, – заметил Ю.Н. Тынянов – является в сущности борьбой за направление поэтического слова, за его установку»[54]54
  Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. – М., 1977. – С. 252.


[Закрыть]. Применительно к жанровой форме это еще и борьба за эстетическое преобразование и художественную модификацию слова жанра-«прототипа». Обращение писателя к определенной жанровой форме – это процесс двусторонний: с одной стороны, это сознательный учет «прототипа» и воспроизведение существенных признаков первичного жанра; с другой стороны, это обязательная трансформация его возможностей, обусловленная эстетическим намерением автора. Выбор жанровой формы основывается на своеобразной антиномии норма (стандарт) – отклонение от нее.

Ориентация на первичный (нехудожественный) жанр как жанр-«прототип» и преобразование его признаков невозможны без обладающего значительной абстрагирующей и типизирующей силой представления о системе речевых средств, формирующих «прототип». Так, например, обращение к форме дневника предполагает обязательное использование таких речевых сигналов, как фиксация времени записи, «дробность» подачи информации, сокращения, неполные предложения, средства автокоммуникации и др. См., например, фрагменты текста повести Л. Петрушевской «Время ночь», использующей жанровую форму дневника:

30 декабря. Завтра Новый год. Зачет еле сдала. Плакала в седьмой аудитории. Ленка молчит, ничего не говорит. С. первый сдал и ушел. А я, как всегда, опоздала...

1 января. Сенсация. Ленки и С. не было в транспортниках! Я пришла туда в 10 вечера как дура в бабушкином черном платье, с розой в волосах (Кармен с веером, баба дала, баба меня наряжала)...

Жанровая форма и жанр выступают как своеобразная модель, которая может иметь ряд конкретных реализаций (воплощений). Она носит характер относительно закрытой структуры, представляющей собой сетку отношений между определенным образом организованными речевыми средствами. Эти средства, выполняя жанрообразующую функцию, носят разный характер и условно могут быть объединены в три группы на основе выполняемой ими функции. Они могут участвовать:

1) в формировании содержательно-тематической стороны текста;

2) в формировании структуры повествования и моделировании определенной коммуникативной ситуации;

3) в оформлении композиции текста.

Первая группа средств представлена, например, лексико-семантическими группами (ЛСГ) и – шире – семантическими полями, которые развивают основные темы и мотивы, характерные для той или иной жанровой формы (таковы семантические поля «жизнь» и «время» в автобиографической прозе, семантическое поле «путешествие» в путешествиях и путевых записях, ЛСГ «пороки/добродетели» в исповеди и др.).

Вторая группа средств – это прежде всего средства, маркирующие субъектно-речевой план повествователя и противопоставляющие его другим возможным субъектно-речевым планам, а также средства, устанавливающие контакт с адресатом (читателем) и моделирующие его образ.

Третья группа средств представлена регулярными повторами разных типов, определяющими связность текста, анафорическими заменами, единицами, которые мотивируют последовательность эпизодов и отмечают их смену, а также речевыми сигналами, устойчиво закрепленными за композиционными частями, образующими целое, см., например, указания дат и обращения к адресату в произведениях эпистолярной формы. Так, в повести А.Н. Апухтина «Архив графини Д.», представляющей собой собрание писем разных персонажей к одному адресату, именно обращения служат композиционными «швами», разграничивающими основные части текста, в то же время они и эстетически значимы: различия в способе номинации единственного адресата, который при этом сам не является отправителем ни одного письма, экспрессивны и определяют объемность, «многоголосие» изображаемого, ср.: Многоуважаемая графиня Екатерина Александровна; Милая Китти; моя милая беглянка; Ваше Сиятельство матушка графиня Екатерина Александровна и др.

Речевые средства, которые служат регулярными сигналами жанровой формы, многофункциональны. Так, например, номинативные предложения в автобиографических текстах указывают на позицию повествователя и одновременно являются средством, выделяющим каждый новый блок воспоминаний, связывая его при этом с предшествующим: Гул колоколов. Запах кадила. Толпа народа выходит из церкви (С. Ковалевская. Воспоминания детства); Александровский сад, его несхожесть ни с какими московскими скверами. В него сходили – как в пруд. Тенистость его, сырость, глубина (А. Цветаева. Воспоминания).

Особенно многофункциональным оказывается такое средство, как повтор: повтор является фактором связности и в то же время выполняет в тексте усилительно-выделительную функцию, повтор слов образует тематическую сетку произведения и связан с его содержательной стороной; наконец, повтор характерологических средств, если он устойчив, выделяет точку зрения персонажа или повествователя.

Жанрообразующие речевые сигналы представляют собою систему: каждый из ее элементов связан с другим, их отношения упорядочены и носят иерархический характер. Так, например, коммуникативной доминантой в текстах, написанных в форме дневника, является автокоммуникация, предполагающая периодичность записей. Этот фактор определяет характер средств, используемых в дневнике. Разнообразные в тематическом отношении записи образуют определенную последовательность, которая носит дискретный характер и отражается в смене дат. С каждой из дат соотносится событие или ряд событий, на которые указывают формы имени и глагольные формы в перфектном или аористическом значении, взаимодействующие с формами настоящего актуального. Запись для себя всегда связана со свободой выражения, отсюда интенсивное использование неполных предложений, эллипсиса, сокращений, имплицитная передача информации. Ведение дневника предполагает пересечение двух сфер: сферы письменной речи и сферы внутренней речи[55]55
  Радзиевская Т. В. Ведение дневника как вид коммуникативной деятельности // Референция и проблемы текстообразования. – М., 1988. – С. 115.


[Закрыть], их взаимодействие при художественной трансформации жанровой формы дневника приводит к усилению лирической экспрессии, появлению развернутого самоанализа; см., например, «Дневник лишнего человека» И.С.Тургенева: