Текст книги "Массовая литература сегодня"

Автор книги: Наталия Николина

Соавторы: Наталия Купина,Мария Литовская
сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 27 страниц) [доступный отрывок для чтения: 10 страниц]

–  Раздвигая ноги под очередным клиентом, я думаю о том, что когда-нибудь обязательно найду свое счастье.

Неприкрытой пошлостью отмечены описания «телесного низа», проявления физического влечения:

–  Случайно опустив глаза, я увидела, что Толик находится в полной боевой готовности. Мощный член до отказа натянул плотную материю брюк; Не желая испытывать его терпение, я моментально накинула халат.

Похоть и страсть сливаются воедино, и это усиливает впечатление пошлого, непристойного:

Не успели мы зайти в охотничий домик, как я стала срывать с Макса одежду.

Страсть охватывает героиню, ставшую свидетельницей убийства:

–  Машка, а может, вспомним ту ночь? Давай попробуем повторить!

– Но здесь нет лодки.

– Мы можем сделать это прямо на песке. Зато у тебя не будет болеть спина.

– Но ведь совсем рядом, в реке, лежит труп!

– Ничего страшного. Он нам не помешает. Он не будет подглядывать, он на это не способен.

Вадим расстегнул мою кофточку и нежно коснулся губами груди. Я закрыла глаза и подумала о том, что, наверное, схожу с ума. Мертвая Танька, только что убитый Зак, едва знакомый мужчина Вадим, ночь, река… И все же я его захотела… Закрыв глаза, я легла на песок и, позабыв обо всем, отдалась страсти.

Непристойна следующая после убийства сцена:

Не прошло и часа, как мы с Максом уже мирно сидели на кухне, попивали виски и поглощали шоколад. Покойник лежал у входной двери, завернутый в плотное бархатное покрывало.

Автор стремится убедить читателя в том, что убийство – это всего лишь эпизод, обостряющий любовное чувство или умиротворяющий влюбленных. Чувство раскаяния персонажам романа Ю. Шиловой неизвестно.

Банальноеи неприличноев речевой ткани текста Ю. Шиловой соседствует с безнравственным. Пошлость усиливается декларативностью. Так, очевидная аморальность проституции прикрывается безапелляционными пафосными заявлениями:

–  В наше время без расчета нельзя. Это не я расчетливая, это жизнь сейчас такая собачья. На одной любви далеко не уедешь.

Ср.:

Постарайся вычеркнуть слово «любовь» из своего лексикона. Любовь – это для глупеньких дурочек. Мы же с тобой делаем бизнес, деньги, проще говоря.

Аморально определение беспринципности и продажности как обычной оплачиваемой работы:

–  А разве проституция это не преступление?

– Нет, Максим, нет. Это вид заработка.

Элементарным представлениям о морали не соответствуют откровения героини, связанные с мыслями о возможном замужестве. Цепочка хода мысли проста: буду «путанить», пока не появится достойный кандидат в мужья (1); ремесло проститутки не мешает надеяться на идеальную любовь (2); постыдное прошлое можно скрыть от наивного жениха и мужа, а пока деньги идут в карман, не следует от них отказываться (3). Например:

Маринка умерла два года назад. Заразилась СПИДом и умерла. Как ее угораздило подцепить болезнь с ее-то осторожностью, до сих пор не могу понять. Наверно, все-таки влюбилась и… забыла о презервативе. Потрясенная Маринкиной смертью, я хотела завязать с постыдным ремеслом. На счету в банке лежала крупная сумма, дома в чулке еще больше, но… не смогла. Подходящих кандидатов в мужья рядом не оказалось(1);

К двадцати семи годам я стала профессиональной проституткой. Нестерпимые муки совести, слезы в подушку по ночам (справедливости ради надо сказать, что свободные ночи выдаются у меня очень редко) – все это осталось в прошлом. Мое сердце огрубело, а может быть, просто покрылось панцирем в ожидании настоящей любви. В душе я по-прежнему осталась идеалисткой(2);

Главное верить в себя, а там жених подходящий найдется. О моих прежних занятиях он никогда не узнает(3).

Без любви прожить можно, а без денег нельзя; деньги – фундамент любви. Эти стереотипы автоматически вербализуются в речи героини – даже в редкие «минуты блаженства»:

–  Лена, а какого мужа ты бы хотела видеть рядом с собой? – неожиданно спросил Макс, когда мы лежали, тесно прижавшись друг к другу.

– Ну, во-первых, не бедного, – утвердительно кивнула я. – Зачем мне нужен муж, который не способен обеспечить семью?

Богатство скрашивает несчастья: с милым рай в богатом особняке, а не в шалаше:

…Макс потерял зрение. Врачи говорят, что, увы, сожжена сетчатка, а она восстановлению не подлежит… Но это не важно. Главное, что Макс жив, а видит он или нет, не имеет для меня никакого значения. Мы живем в загородном доме под Питером и безумно счастливы.

Пронизанные пошлостью циничные жизненные установки составляют идейную основу произведения. Н.Г. Чернышевский [1949] полагал, что «автор воспроизводит жизнь», чтобы «объяснить ее значение и чтобы вынести ей свой приговор». Жизнь валютной проститутки оправдывается необходимостью зарабатывать деньги; постыдное, но щедро оплачиваемое ремесло автором не осуждается, а принимается как данность; приговор не выглядит суровым: в эпилоге Лена изображена как жена и мать; ее окружают богатство, комфорт, уют; безоблачное счастье не омрачено даже слепотой любимого человека ( это не важно).

Читатель, знакомый с произведениями классической литературы, брезгливо отодвинет подобное чтиво, а вот читателю неискушенному, не приобщенному к высокой художественной литературе и с доверием относящемуся к печатному слову, подобные тексты могут нанести вред. Например, рассказ о первых шагах начинающей проститутки таким читателем может быть воспринят как инструкция, руководство к действию, а сама проституция – как вид индивидуального (частного) предпринимательства:

Маринка продавала свое тело, путанила, проще говоря. Начинала она так. Купила газету «Из рук в руки» («Вот уж судьбоносное название!»– горько усмехнулась я) и дала объявление: «Молодая длинноногая москвичка без комплексов, с тонкой талией и красивой грудью в любое время дня и ночи готова выполнить любое пожелание интеллигентного клиента, не выходящее за рамки традиционного секса». На следующий день ей позвонили.

Из текста следует, что занятия проституцией открывают путь к успеху, видному положению в обществе:

Накопив денег, она (Марина) стала более разборчивой. Знакомилась только с иностранцами, да и то не со всякими. Обзавелась связями в суперэлитных гостиницах, ресторанах… одевалась в дорогих бутиках, купила машину, драгоценности… На всякий, по ее выражению, сброд смотрела свысока… Годам к тридцати планировала завязать и открыть собственное дело.

Лишенное нравственно-эстетических принципов осмысление жизни обнаруживает художественную несостоятельность автора.

Вербализованная пошлость свидетельствует об отсутствии у автора языкового вкуса. Штампованность речи сочетается с нарушением чувства меры и чувства ситуации. Например:

Ночной ветерок слегка растрепал мои волосы. Думаю, в этот момент я выглядела обворожительно(о себе не принято так говорить);

Я сходила с ума от его прикосновений и… хотела продлить миг блаженства до бесконечности(алогизм в соединении со штампами приводит к незапланированному комическому эффекту);

Нет, Макс должен знать о том, чем – чем! – я занималась все эти годы. Прощай, горькое прошлое, я постараюсь забыть о тебе! Здравствуй, здравствуй, долгожданная новая жизнь!(ощущается неуместность и вторичность пафосных восклицаний).

Ложный пафос сопровождает сцены драматического столкновения персонажей. Например, собираясь застрелить бывшего сутенера, Лена произносит слова, банальность которых создает впечатление фальшивой многозначительности:

–  Ладно, Зак, Лена я или нет, не имеет никакого значения. Я пришла сюда для того, чтобы тебя убить. Я пришла отомстить за проститутку Лену и… за множество других девушек, которых ты заставлял работать на себя.

Образная эстетика нередко противоречит событийному наполнению ситуации. Например: Лена убила преследовавшего ее бандита. Вместе с Максом она избавилась от трупа. Все это не произвело на героиню ни малейшего эмоционального воздействия (она поглощена предвкушением любовных утех):

Крепкое, загорелое тело Макса источало изумительный аромат. Аромат чистоты и свежести, аромат любовного томления. От клиентов моих, как правило, пахнет похотью, я давно уже выучила наизусть этот запах, и еще, пожалуй, деньгами.

Нравственная и эмоциональная ущербность персонажей – умников и пошляков, не задающихся вопросами можно или нельзя, прилично или неприлично, допустимо или недопустимо, руководствующихся лишь желанием обладания – делает эстетически и этически бесплодными авторские попытки героизации этих персонажей. Сопротивляется героизации пронизанный пошлостью примитивный язык текста.

Проанализированный языковой материал не содержит обсценизмов, грубо-просторечных и жаргонных элементов. Он лишь свидетельствует о нарушении элементарных внутрикультурных норм, правил, законов нравственности.

Нет сомнения в том, что вербализованная пошлость – веское основание для того, чтобы охарактеризовать роман Юлии Шиловой «Случайная любовь» как принадлежащий литературному «низу».

Банальность в сочетании с непристойностью и безнравственностью вытесняют подобные тексты за пределы художественного пространства как произведения, которые «не способны реализовать эстетическую функцию» [Лотман 1992: 203].

ПОДВЕДЕМ ИТОГИ

• Внутри массовой культуры и литературы существует своя градация, свой «верх» и свой «низ». Для низовой массовой литературы язык не является объектом, материалом для обработки. Она стремится к натуралистическому, но не образному воспроизведению современного языкового существования.

• Лингвистический натурализм низовой литературы создает иллюзию языковой вседозволенности и фактически демонстрирует полную подчиненность человека говорящего среде языкового обитания, направленно ограничивает функциональные возможности языка и языковых подсистем.

• Можно говорить о типологических смещениях в структуре языковой личности читателя, находящегося под влиянием текстов низовой массовой литературы. Свойственная этим текстам тенденция к обеднению речи способствует формированию ущербного типа языковой личности; клишированность текста, ограничивающая креативные возможности автора, способствует формированию усредненного типа языковой личности; тенденция к нелитературности разрушает чувство нормы, способствует формированию ортологически ущербной личности.

Основные источники

Вильмонт Е.Три полуграции, или Немного о любви в конце тысячелетия. М.: Астрель, 2004.

Глюк’OZA. Тексты песен //http: // muslib.ru/groupe_info.php?grou-ре=48885& sites=3&song=105177.

Дихновы Т. и А.Успех подкрался незаметно. М., 2004.

Литвиновы А. и С.Черно-белый танец. М., 2003.

Монах Е.Центровой пацан. М.: ЭКСМО, 2001.

Секачев И., Фадеев М.Тексты песен для Кати Лель // www.klel.ru/ discography.html.

Устинова 2004 а – Устинова Т.Запасной инстинкт. М.: ЭКСМО, 2004.

Устинова 2004 б – Устинова Т.Олигарх с Большой Медведицы. М.: ЭКСМО, 2004.

Шилова Ю.Сл

учайная любовь. М.: Рипол Классик, 2004: Литературная серия «Русское криминальное чтиво».

Шнуров С. Тексты песен // www.shnurov.ru/chords/

Сокращения

Лите. – Литвиновы А. и С.

MAC – Словарь русского языка: В 4 т. М., 1981–1984.

Мон. – Монах Е.

Нест. – Нестерова Д.

СОШ – Ожегов С.И. и Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка. М., 1999.

Хак. – Хакамада И.

Шил. – Шилова Ю.

Литература

Буй В.Русская заветная идиоматика. М., 1995.

Валгина Н.С.Активные процессы в современном русском языке: Учебное пособие. М., 2003.

Винокур Г.О.Культура языка. М., 1929.

Гавранек Б.Задачи литературного языка и его культура // Пражский лингвистический кружок. М., 1967.

Гаспаров Б.М.Язык. Память. Образ. Лингвистика языкового существования. М., 1996.

Головин Б.Н.Основы культуры речи. М., 1988.

Жельвис В.И.Поле брани: Сквернословие как социальная проблема. М., 1997.

Костомаров В.Г.Языковой вкус эпохи: из наблюдения над речевой практикой масс-медиа. М., 1994.

Котюрова М.П.[Предисловие] // Текст: Стереотип и творчество. Пермь, 1998.

Крысин Л.П.Эвфемизация в современной русской речи // Русский язык конца XX столетия (1985–1995) / Отв. ред. Е.А.Земская. М., 1996.

Левин Ю.И.Об обсценных выражениях русского языка / Избранные труды: Поэтика. Семиотика. М., 1998.

Лотман Ю.М.О содержании и структуре понятия «художественная литература» / Избранные статьи: В 3 т. Т. 1. Статьи по семиотике и типологии культуры. Таллин, 1992.

Русский язык в контексте культуры / Под ред. Н.А. Купиной. Екатеринбург, 1999.

Русский язык конца XX столетия (1985–1995) / Под ред. Е.А. Земской. М., 1996.

Современный русский язык: Активные процессы на рубеже XX–XXI веков / Отв. ред. Л.П. Крысин. М., 2008.

Хализев В.И.Теория литературы. М., 1999. Хороший тон. М., 1991.

Чернышевский Н.Г.Эстетическое отношение искусства к действительности / Поли. собр. соч. Т. 2. М., 1949.

Черняк М.А.Феномен массовой литературы XX века. СПб., 2005.

Шмелев А.Д.Русская языковая модель мира: Материалы к словарю. М., 2002.

Шмелева Е.Я.Сквернословие // Культура русской речи: Энциклопедический словарь-справочник. М., 2003.

Раздел 4
Жанры массовой литературы

В основе текстов массовой литературы неизменно лежит жанровый канон, предполагающий как проблемно-тематическую определенность, так и жесткую структуру, когда за каждым элементом формы закреплено определенное содержание.

Жанровая дифференциация необходима для привлечения широкой массы «потребителей», поскольку предсказуемость, создающая ощущение комфорта у читателя, возможна только при повторяющейся структуре текста. Канон включаетв себя определенный тип фабулы, освоение ограниченного типа материала,повторяющиеся типы персонажей и конфликтов, специфический пафос.Читатель может осознавать или не осознавать наличие этого канона, но, выбирая книгу для чтения-отдыха, чтения-раз-влечения, он обязательно ориентируется на определенным образом оформленное содержание.

При трансформации сложившегося жанрового канона разрушается горизонт читательского ожидания. Любовный роман не может заканчиваться разочарованием героев друг в друге, в детективе преступление не может остаться неразгаданным. В подавляющем большинстве случаев читатель не прощает автору подобных нарушений, не дочитывая произведение до конца, а то и вообще прекращая покупать книги данного писателя или серии. Поскольку любое произведение массовой литературы есть в первую очередь товар, который должен хорошо продаваться, за соблюдением жанровых правил следят редакторы издательской серии, менеджеры, заинтересованные в успешной реализации книг.

Тем не менее и в массовой литературе происходят некоторые жанровые изменения. Так, в рамках одного произведения возможно совмещение схем различных жанров. Например, в научно-фантастическом тексте могут появиться элементы любовного романа или детектива; костюмно-исторические романы часто включают элементы мелодрамы, детектива или авантюрно-приключенческо-го романа. Но эти «составные части» обычно легко узнаваемы читателем, так как заимствуются из жанров все той же массовой литературы и в них представлены, хотя, возможно, и в редуцированном виде, сущностные признаки знакомого жанра. Некоторые писатели специализируются на эксплуатации подобных гибридных форм. Например, в современной отечественной литературе Татьяна Устинова, рекламируемая как автор детективов, тем не менее работает с гибридом детективного и любовного романов.

В отличие от «высокой» литературы, где трансформации жанра и разного рода жанровые сдвиги являются неотъемлемой частью литературного процесса, жанровая дифференциация в массовой литературе осуществляется достаточно редко, и коммерческая удача новой разновидности жанра, возникшего случайно или преднамеренно, немедленно закрепляется. Подобное на рубеже 1990—2000-х годов произошло в отечественной литературе с ироническим детективом и фэнтези, а в начале 1990-х – с боевиком.

Жанровый репертуарсовременной отечественной массовой литературы достаточно широк. Жанровое ядросоставляют детектив, авантюрно-приключенческий роман и боевик как его разновидность, фантастика (научная и фэнтези), дамский (женский, любовный, розовый) роман, исторический роман. Кроме того, к современной массовой литературе можно отнести тексты шлягеров, детские книги для «самых маленьких»: стихи и авторские сказки, подростковые приключенческие повести, повести для девочек. На массового читателя сориентированы также некоторые виды документальной литературы. В их числе популярные биографии «звезд», журналистские расследования и др. Мы охарактеризуем тексты, пользующиеся читательским спросом в последние годы.

4.1. Детектив

4.1.1. Общая характеристика жанра

Детектив – жанр литературы, основанный на описании истории совершения и разоблачения преступления, выявления преступника.

Фабуладетектива организована вокруг разгадывания загадки, связанной с убийством, ограблением, аферой и т. п. Сначала становится известно о некоем преступлении, которое необходимо раскрыть, т. е. обнаружить преступника. В процессе расследования появляются определенные данные, необходимые для выявления причин преступления, идет поиск и обнаружение улик. Наконец истина выясняется и объявляется преступник. В финальной части детектива расследовавший преступление объясняет, каким путем он пришел к правильному выводу, логически обосновывает свой вывод, одновременно поясняя, почему оказались несостоятельными все другие версии, возникавшие по ходу расследования. Обнаружение и объявление преступника являются необходимым условием детектива, тогда как наказание не обязательно. Определение источника преступления, его обстоятельств, социально-психологических причин и составляет содержание книги.

Действиев детективе полностью подчинено изображению разгадывания загадки. Размах и широта событий ограничены спецификой преступления. Детектив неслучайно называют композиционно дисциплинированным жанром. В центре повествования должна быть тайна – результат действия каких-то мощных невидимых сил, приведших к преступлению. Внешними проявлениями этой тайны являются улики, выявление которых и составляет обычно большую часть детектива. Герои оценивают с точки зрения разгадки тайны человеческие взаимоотношения, анализируют характеры и обстоятельства, комбинируют полученные факты, постоянно делают выводы (порой взаимоисключающие) о природе, причинах, характере совершенного преступления. Постепенно логическим путем, а иногда интуитивно, выявляется неясная или фальшивая картина событий и реконструируется истина, при этом разоблачение всегда в той или иной степени театрализовано. Развязкой детектива становится объяснение преступления, поскольку главным в книгах этого типа является все же преступление, а не люди, его совершающие, ставшие его жертвами или его разгадывающие.

Разгадке тайны преступления подчинены количество эпизодов, последовательность действий, введения персонажей. Пространстводействия ограничено историей разгадки, действиями жертвы, преступника и сыщика, времяв большинстве случаев инверсионно: из настоящего, от загадки, показанной в экспозиции, и истории поиска улик действие постоянно переносится в прошлое – для реконструкции уже свершенного преступления.

Практически все авторы детективов, осмысляя специфику жанра, отмечают, что, «с одной стороны, детектив – произведение художественное, требующее воображения и фантазии, с другой – интеллектуальное упражнение, требующее умения мыслить логически четко. Кроме того, автор должен обладать большим запасом знаний специального характера» [Как сделать детектив 1990: 29].

Элементы детективной фабулы могут быть использованы при создании других типов произведений.

Герои.Композиционная жесткость детектива предполагает обязательное наличие в нем на персонажном уровне как минимум четырех типовых героев. Это преступник, жертва, сыщик, повествователь. В зависимости от того, какой из типов выходит на первый план, какова комбинация героев, определяется тип детектива. Обычно в центре оказываются сыщик или повествователь, реже – преступник.

Центральный персонаж(а в случае повествования от лица рассказчика – два персонажа) обычно наделяется отчетливой индивидуальностью. Наделенный яркими чертами герой может стать главным персонажем серии, поскольку детектив, как и другие жанры массовой литературы, тяготеет к серийности. С одной стороны, все сыщики, по определению, наделены некими общими качествами: остротой и парадоксальностью ума, смелостью, готовностью вступить в борьбу со злом. В любом случае герой-детективнаблюдателен, умен, хорошо знает человеческую природу. Он умеет трактовать внешние феномены, подлинная сущность которых скрыта. При этом гениальные детективы выделены из среды обычных людей более или менее броскими привычками, порой переходящими в чудачества: Дюпен у Э. По не выносит дневного света, на улицу выходит только ночью, а днем сидит дома с закрытыми ставнями при свечах; Пуаро в романах А. Кристи – гурман и щеголь, постоянно озабоченный состоянием своих усов и ботинок, выращивает кабачки; Холмс, герой рассказов А. Конан-Дойля, курит трубку, играет на скрипке, употребляет наркотики, подвержен внезапным переходам от хандры к бешеной энергии; Мегрэ – герой Сименона – любит плотно поесть и выпить, а без хорошо приготовленной трубки не может думать; мисс Марпл постоянно вяжет, она педантично аккуратна и склонна к назиданиям. Сыщик не только эксцентричен в быту, у него еще и странные методы ведения расследования. Дюпен получает эстетическое наслаждение от разгадывания тайн; Пуаро всем рассказывает про «маленькие серые клеточки» своего головного мозга; Холмс действует в соответствии с им же изобретенным дедуктивным методом; Мегрэ курит в своем кабинете или бродит по улицам; мисс Марпл все странности людской природы сводит к особенностям характеров своих знакомых из английской деревушки. Наделение сыщика яркой индивидуальностью и некоторым эксцентризмом соблюдается и в современном отечественном детективе. Так, Эраст Петрович Фандорин, герой одной из детективных серий Б. Акунина, темноволосый человек с седыми висками, заикается, резко хлопает в ладоши, щелкает нефритовыми четками, принимает ванну со льдом, бегает по стенам, чертит иероглифы, а преступления разгадывает благодаря исключительной физической ловкости и прекрасному знанию человеческой природы. Сыщик неизменно отдает всего себя поиску преступника и главное – восстановлению справедливости. В детективе он не только представитель определенного социального типа, но наделенная особым даром и исключительная личность, представляющая лишь самого себя, олицетворяющая возмездие и справедливость. Этическая направленность детектива чаще всего связана с определенной системой нравственных ценностей, носителем которой является герой-сыщик.

Рассказчиквводится в текст детектива, чтобы дать свидетельство «из первых уст» об истории разгадывания преступления. Ставший традиционным для детективного жанра прием, активно разрабатываемый в современных текстах, идет от Уилки Коллинза, который в романах «Женщина в белом» и «Лунный камень» выбрал в качестве формы повествования систему рассказчиков, каждый их которых излагает ту часть истории, которая ему известна. Факт рассказывания позволяет не только оттенить характер повествующего персонажа, его кругозор, жизненный опыт, но и создать атмосферу неполного знания, закрывающего «зазор» между интеллектуальными возможностями читателя и сыщика. Так, доктор Уотсон (Ватсон) в серии рассказов А. Конан-Дойля наивен, простодушен, задает нелепые вопросы и выдвигает заведомо неправильные версии как причин преступления, так и поведения Шерлока Холмса. Аналогичным образом ведет себя компаньон Эркюля Пуаро капитан Гастингс в романах А. Кристи. В некоторых случаях рассказчик выступает не как «летописец» деяний сыщика, но как главное действующее лицо, «отвлекающее» читателя от подлинной истории раскрытия преступления (например, Даша Васильева в детективах Д. Донцовой).

Преступникили жертваоказываются в центре детектива редко. Преступник – обычно в том случае, если он совершает ряд необычных преступлений (Фламбо у Г. Честертона, мистер Квин в серии рассказов А. Кристи) или является рассказчиком. Но и тогда он делит центральное положение с сыщиком, разгадывающим его преступления. Жертва, номинально являясь отправной точкой развития действия (наличие преступления опознается по наличию жертвы), по ходу развития действия постоянно возникает в ретроспекциях, в то же время герой-жертва интересен более как функция. Жертва – знак нарушения принципов правопорядка. Факт смерти, невосстановимость человеческой жизни требуют обязательности расследования, неумолимости охоты на преступника.

«Сериальные» персонажидетективов от произведения к произведению практически не меняются, характеры их заданы изначально. При этом со временем может складываться история жизни персонажа-сыщика или рассказчика.

Конфликтоснован на изображении аналитики экстремального события, во время которого человек сталкивается с непонятным и страшным, сотворенным другим человеком. Это столкновение большинство обычных смертных приводит в ужас, вызывает потребность в поиске выхода, но только один герой (в так называемых полицейских детективах – группа) успешно находит этот выход. Грехопадение разрушает порядок, сыщик этот порядок восстанавливает через процесс поиска и нахождения истины. В итоге история поиска и обретения становится всеобщим достоянием, порядок на время восстанавливается. «Существо детективного романа, – отмечает классик жанра Г.К. Честертон, – состоит в изображении видимых феноменов, причины которых скрыты, а это и есть, если поразмыслить, существо всех философий».

Проблематика.К преступлению толкают изъяны человеческих характеров (властолюбие, эгоизм, мстительность, ревность, алчность) или общественные пороки (бедность, социальное и материальное неравенство и др.). Мир устроен так, что в нем есть постоянная основа для нарушения норм человеческого общежития, но сыщик стоит на страже, выявляя все новых и новых преступников. Поскольку сыщик лишь разгадывает конкретное преступление, а не улучшает нравы общества и человечества в целом, преступления следуют одно за другим. В зависимости от выраженной в детективе оценки мироустройства эту функцию восстановления порядка берут на себя либо правоохранительные органы, либо их отдельные, наиболее выдающиеся сотрудники, либо сыщики-любители, либо те и другие вместе.

Поскольку корни преступлений скрыты в общественных нравах и человеческих взаимоотношениях, в детективных текстах сильно выражено нравоописательное начало. Изображение особенностей бытового уклада, нравов создает своеобразный жизненный «фон» повествования. Кроме того, именно в конкретных деталях быта и приметах своего времени сыщик ищет разгадку тайны: улики, мотивировки. Таким образом детектив одновременно выполняет еще и познавательную функцию.

Хотя в основе детектива всегда лежит головоломка, этот жанр литературы обычно весьма чуток к разнообразным проблемам, которые волнуют общество. Поскольку произведение пишется для современников, в детективе отражаются актуальные оценки, господствующие в данное время стереотипы. Так, например, в годы Первой мировой войны активно разрабатывается шпионский детектив. В периоды усиления расовых, конфессиональных или политических конфликтов преступниками оказываются «чужие», с точки зрения основной читательской аудитории, социальные группы или лица, происходит своеобразная идеализация «своих» за счет принижения «чужих».

В зависимости от выведения на первый план типа проблематики – общественно-политической, нравоописательной, психологической или какой-либо другой – детектив меняет свой характер, приближаясь то к боевику, то к социально-психологическому, политическому, «дамскому» и другим жанровым типам романов.

Пафос.Поскольку детектив основан на столкновении добра и зла и неизменном разоблачении зла, которое тем не менее неискоренимо, принципиально важным оказывается сопереживание человеческому интеллекту, его возможностям в постижении тайного, обнаружении истинного смысла в загадочном и сложном переплетении предметов и явлений действительности. Ведь детектив – это, по словам Р. Мессака, «повествование, посвященное прежде всего методическому и последовательному раскрытию с помощью рациональных и научных средств точных обстоятельств таинственного события». Читатель детектива получает уверенность в том, что, хотя, на первый взгляд, жизнь зыбка, неопределенна, опасна, неупорядоченна, в мире господствуют причинно-следственные связи, есть люди (профессионалы-милици-онеры, полицейские или любители), которым под силу восстанавливать эти связи в случае нарушения, что преступления разгадываемы, истина устанавливаема, что status quo можно восстановить, что зло не разлито в мире, но сконцентрировано в отдельном преступнике. В случае отдельного преступления принятая в обществе мораль нарушена, но фундаментальные основы бытия сохраняются. В конечном итоге торжествуют закон и гуманистические моральные нормы.

Детектив сохраняет дух романтики борьбы сил разума против зла. Но, поскольку главным в произведениях этого типа оказывается разгадывание загадки, могут затушевываться сопереживание жертвам, цивилизованные человеческие реакции на несчастье: нападение, похищение, убийство [см.: Кетсхейн 1989; Руднев 1999].

Читательская аудитория.Детектив адресован и мужчинам, и женщинам. Это своего рода интеллектуальное упражнение (detect – делать явным), требующее умения мыслить логически четко или хотя бы следить за развитием чужой мысли. Удовольствие, доставляемое детективами, носит отчасти интеллектуальный характер. «Упражнение для человеческой сообразительности, установка западни и двойного капкана, игра, в которую из главы в главу автор играет против читателя с вертким умом», – писал мастер детектива Дж. Диксон Карр. О том, что детектив – это род своеобразной игры с читателем, много говорят авторы детективов. Вот высказывания современного писателя Б. Акунина: «Я хочу, чтобы читателю было со мной интересно, больше мне ничего от него не надо. Я не хочу его воспитывать, куда-то вести. Я хочу с ним играть. Я не уверен в том, что игра менее важное дело, чем поиск истины. Очень трудно разобраться в иерархии человеческих ценностей. Может, они все одинаково ценны или бесценны – я не знаю» (Время новостей. 6 декабря 2000. № 182). «А с умным читателем, по-моему, не грех и поиграть, и подразнить его можно, и даже подурачить. Обманывать – другое дело, обманывать нельзя. Если ты манипулируешь перед читательским носом тремя наперстками, то под одним из них обязательно должно что-то обнаружиться. Может быть, не то, чего ожидает читатель, а нечто совсем иное» (Захаров И.В.Беседы о жанре // http:// www.politika.ru № 2—28).