Текст книги "Кацусика Хокусай"

Автор книги: Надежда Виноградова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 5 страниц)

Из серии Сто видов Фудзи. 1834-1835: Фудзи как подставка для солнца

Фудзи и белый олень – символ долголетия

Подобно всем художникам Китая и Японии, Хокусай не писал пейзажи непосредственно с натуры, а пользовался своей зрительной памятью и знанием законов каллиграфии, которая всегда составляла основу живописи. Изучив китайские трактаты и особенно внимательно проштудировав Слово о живописи из сада с горчичное зерно – энциклопедию китайской живописи XVII– XIX веков, где содержалось детальное описание различных живописных приемов, которыми пользовались художники разных эпох, он постиг законы штриха, позволяющие воспроизвести в картине живую изменчивость мира, передать строение дерева, крик улетающей птицы, трепет листьев под осенним ветром. Но он постиг искусство сделать каждый штрих живым, передающим настроение природы, оттенки освещения, прозрачность воздуха. В каждом явлении, в каждой форме он выявлял главную конструктивную форму, идеальное начало, помогающее воспроизвести мир в его целостности. В серии Сто видов Фудзи его линии уподобились звукам музыки. Они то гибки и упруги, то плавны и округлы, то резки и отрывисты, сообщая явлениям и формам природы разную силу движения, разные настроения и ритмы. Хокусай здесь часто строил свои композиции на ритме пересекающихся диагональных линий или на контрастах крупных деталей переднего плана мостов, деревьев, строений, фигур путников и далекой вершины Фудзи, то еле проглядывающей сквозь пелену дождя, то опрокинутой в озеро в виде отражения, над которым с криком проносятся дикие гуси. Он прибегал также к приему среза композиции и показа целого через деталь, как бы вводя зрителя в поэтический мир природы. Так, в листе Вид Фудзи из бамбуковой рощи, срезая верхушки тонких бамбуковых стволов краем листа, передавая легкими лаконичными упругими линиями разнообразные ритмы их движений и позволяя увидеть сквозь их узор ровный и неподвижный силуэт вершины Фудзи, мастер достигал впечатления удивительной чистоты и гармонии природы.

Из серии Сто видов Фудзи. 1834-1835: Вид Фудзи от рынка зонтиков

Фудзи сквозь паутину

Фудзи в комнате

Стремясь запечатлеть мир в его вечной изменчивости, Хокусай вовлекал в свои пейзажи разнообразные изобразительные мотивы – людей, животных, птиц, которые своими действиями, позами выражали настроения природы, сообщали о смене времен года, усиливали эмоциональность пейзажа. В призывно закинутой голове горного оленя, в суете и криках готовящихся к полету диких гусей явственно звучал голос осени, в тонких нитях свисающих вниз ветвей ивы ощущалось предвестие весны, в густых толщах снега, навалившихся на огромные ветви старой сосны, чувствовалась могучая сила зимы. В отличие от предшествующей серии, посвященной Фудзи, многие пейзажи Ста видов были пустынны и безлюдны, а те, что были населены людьми, показывали, как правило, не ремесленников за работой, а путников и паломников, пришедших поклониться святым местам. Зритель, то приближающийся, то удаляющийся вместе с ними от подножия горы, оказывался вовлеченным в непрерывное движение во времени и в пространстве, захваченным открывающимися перед ним просторами и подчиненным настроениям природы. Хокусай часто строил свои композиции на контрастном соединении разномасштабных и разнохарактерных форм, разрабатывая тем самым новые принципы передачи пространства и глубины. Помещая на переднем плане огромные деревья (Вид Фудзи с горы Тотоми), строя композицию на пересекающихся диагоналях, врезающихся в глубь пейзажа (Обжигание лодки), заполняя всю поверхность листа круглыми зонтиками (Вид Фудзи от рынка зонтиков) или соотнося предметы переднего крупного плана с далекой панорамой, развертывающейся на горизонте (Фудзи как подставка для солнца), мастер достигал эффекта присутствия человека – зрителя, охватывающего взглядом мир. Олицетворенный в вершине Фудзи мир открывался художником подчас с самой неожиданной точки зрения: при взгляде из комнаты через круглое окно, через раздвижные перегородки стен, через огромную паутину, в которой запутался кленовый лист, через гигантскую ветку сосны, занесенную снегом, через густой слой облаков, перерезающих вершину горы и придающих ей фантастические очертания, и, наконец, через озеро, отражающее опрокинутый четкий силуэт невидимой глазом горы. Незначительное и ранее никем не замеченное становилось в листах серии главным, малое приравнивалось к великому. Так Хокусай строил свой мир, создавал новые принципы пейзажа, в котором старое и новое составляли неразрывное единство.

Серия Сто видов Фудзи имела в кругах эдосских горожан шумный успех. Успех этот Хокусаю был необходим тем более, что его славу начали затмевать выпущенные в свет на протяжении тридцатых годов пейзажи Андо Хиросигэ Знаменитые виды Восточной столицы и Пятьдесят три станции дороги Токайдо. Отмеченные мягким лиризмом, эти пейзажи проникновенно, с тонким чувством и разнообразными нюансами настроений передавали состояния природы, увиденной через снег, туман или дождь. И хотя Хиросигэ никогда не смог подняться до уровня тех глубоких философских обобщений, которые сделал Хокусай, его картины природы покорили жителей Эдо своей простотой, понятностью и обаянием.

Поздние годы

За свою долгую, почти столетнюю жизнь Хокусай сумел проявить себя как художник, мыслитель, поэт и смелый экспериментатор во всех сложившихся в это время видах и жанрах гравюр. И хотя лучшие его произведения, относящиеся к пейзажному жанру, были созданы в двадцатых – начале тридцатых годов, до последних дней не ослабели творческие силы художника. Почти на закате жизненного пути, в пору скитаний в далекой провинции он создал еще несколько значительных серий, в которых ярко проявились его мощный темперамент и неудержимая фантазия. Сам мастер в предисловии к иллюстрированной им повести Стремена Мусаси так охарактеризовал свое творчество: «Мне посчастливилось писать сильных и мужественных людей старых времен».

Историческая тема волновала японских художников с давних пор. Интерес к великим подвигам прошлого, к своей истории, воплощенной в легенду и повествующей о кровавых сражениях средневековых могущественных кланов XII столетия – Минамото и Тайра, воспитывался поэзией, прозой, спектаклями театра Кабуки, равно как и гравюрой укиё-э, дававшими неиссякаемую пищу эмоциям горожан. Хокусай стремился найти эстетический идеал в героях и подвигах древности. Поэтому историко-легендарная тема стала важнейшей в его позднем творчестве. Но, как ему было свойственно, он воспринял и интерпретировал ее по-новому. В отличие от многих художников своего времени, которые воспринимали историю через спектакли театра Кабуки, уподобляя действие театральной сцене, Хокусай сосредоточил свое внимание на внутренней стороне образа, представив своих легендарных героев в виде духов природы – гигантов, подчиняющих себе пространство, олицетворяющих стихии. Так, в листах иллюстрированного им альбома Герои Китая и Японии он гипертрофировал формы гигантской птицы и огромной рыбы, с которыми вступают в единоборство герои.

Из книги Стремена Мусаси. 1836: Борьба с рыбой

Военачальник Минамото Есинэ

Сказочный характер этих гравюр перекликался с фантазией иллюстраций, сделанных мастером к народным легендам о существах потустороннего мира, таким, как Сто рассказов о привидениях. В этой серии выявились глубинные средневековые истоки творчества Хокусая, воспитанного с детства на фантастических историях, верящего во все необычное, колдовство, оборотней, столь прочно угнездившихся в сознании японского народа. Призраки не менее реальны для Хокусая, чем живые люди. В его гравюрах они обретают достоверность, материализуются, соответствуют принципам яркой театральной декоративности. Бумажный фонарь, превратившийся в череп Оива, героини драмы Цуруя Намбоку Ецуя Кайдан, поставленной в театре Кабуки, сообщает призраку убедительность и одновременно жуткую ирреальность, соединяя два мира – воображаемый и действительный. Фонарь-лицо лишен подбородка, но зато наделен огромными пустыми глазницами, зловеще сверкающими на лице злодейски убитой юной женщины, отравленной отцом возлюбленной ее мужа. Бледный свет, струящийся изнутри фонаря, озаряет ее бумажное лицо. Столь же выразительна и другая гравюра Призрак служанки, повествующая о жестоком убийстве девушки, разбившей хозяйские тарелки и брошенной за это в колодец. Хокусай изобразил ее призрак в виде медленно выползающего из недр колодца бледного женского лица, покачивающегося на невероятно длинной змеиной шее, унизанной тарелками. Художник создал в этих гравюрах особую атмосферу театральности. Он вывел свои персонажи из мира реальности, помещая их в мир сценический, интуитивно угадывая особую волнующую атмосферу театральных эффектов, сочетая темный иссиня-черный фон со светлым почти светящимся желтоватым ликом призрака, нагнетая атмосферу жути показом замедленных ритмов его движений.

Иначе, но с той же долей яркой фантазии строится художником колорит другой его серии Сборник ста поэтов в пересказе няни, выпущенный мастером в свет в 1835 году. Он основан на сложной и детально разработанной цветовой композиции, во многом приближающейся к живописи. Хокусай создал здесь вольную интерпретацию классической поэзии и дал простонародное ее толкование. Овеянный романтикой Средневековья язык лирической поэзии мастер соединил с прозаически-жанровой трактовкой образов горожан, придав всему действию подчеркнуто декоративную яркость, усилив сочетанием броских анилиновых красок живую активность образов людей и динамику пейзажа.

Из серии Сто рассказов о привидениях Около 1830-1840:

Призрак служанки

Призрак Оива

Волны в Соосю-Тёси. Около 1830-1840 Из серии Тысяча видов моря

Увлечение мастера в последние годы жизни живописью ощущается и в пейзажной серии Тысяча видов моря (1830-1840), где стихия волн, показанная в непрерывной изменчивости цвета, приобретает множество оттенков. Линии гравюр здесь становятся зыбкими и дробными, формы и явления в ряде листов теряют прежнюю чистоту, вступают в сложную и противоречивую взаимозависимость.

К концу жизни Хокусай все чаще обращается к живописи. Желая передать свой огромный опыт последующим поколениям, он в 1848 году издал книгу О правильности применения красок, в которой поделился с молодыми художниками своими секретами, рассказал о методах, приемах и инструментах живописца, а также о воспитании вкуса и зрительной восприимчивости живописца. Важное место в книге было отведено рассказу об особенностях изготовления и способах применения красок. Хокусай указывал, например, на многообразие оттенков черного цвета. «Черный цвет, – писал он, – может быть блестящим и матовым, древним и новым. На свету и в тени он меняет оттенки. Для того, чтобы получить „древний черный“, к нему следует добавить красную краску, для получения „блестящего черного“ к краске нужно добавить клей, для получения „черного, освещенного светом“, его следует оттенить серым».

Скитания мастера закончились около 1839 года. Но его постигло новое бедствие. В 1839 году во время пожара, столь часто случавшегося в деревянных домах с соломенными матами-татами, характерными для Эдо и других городов Японии, сгорел дом Хокусая и все рисунки, подготовленные для гравюр.

Последние годы мастера прошли в неустанном труде. После пожара и последовавших за ним скитаний Хокусай воспользовался приглашением известного ученого, исследователя голландской культуры, историка, знатока китайского и монгольского языка, а также состоятельного человека Такай Кодзана, и с 1841 по 1844 год жил в его усадьбе, расположенной в Обусэ, провинции Синею. Будучи тонким ценителем искусства, человеком передовых взглядов, сторонником сближения Японии с Западом, Такай Кодзан высоко ценил творчество Хокусая и даже стал его учеником. Он сам разыскал старого мастера и помог ему выбраться из Урага.

Из серии Сборник ста поэтов в пересказе няни. 1835:

Женщины возвращаются домой на закате

Люди переходят горбатый мост

Прожив в усадьбе Кодзана до 1844 года, Хокусай отправился в Эдо за дочерью Оэй и внуком и уже вместе с ними неразлучно прожил в Обусэ до конца своих дней, занимаясь любимым делом и окруженный близкими людьми.

В Обусэ сохранилось огромное количество рисунков Хокусая, которые после его смерти и смерти Кодзана были вывезены в музеи Америки, Франции и Голландии. Предназначенные для гравюр рисунки художник выполнял специальными кистями, ряд из которых напоминал густые щетки, позволяющие проводить одновременно несколько параллельных линий, напоминающих морские волны, речные водовороты и водопады. Все линии, проведенные подобными кистями, были предельно четкими и ясными, и по ним резчику было легко резать гравюру.

Рисунки Хокусая рассказывают о нем многое. Он был внимательным естествоиспытателем, изучал тщательно строение цветов, чешуи рыбы, орнамент крыльев бабочек. Но будучи истинно японским художником и поэтом, он понимал, что каждая малость в природе выше всякого чуда, если видишь ее внутренний лик, ощущаешь живое дыхание, биение сердца. Горсть воды, цветок или небольшое деревце вызывали в его воображении волны, громады скал и половодье рек. Каждое явление природы заслуживало благоговейного к себе отношения. «Один цветок лучше, чем сто, дает почувствовать аромат луга. Один образ, одна деталь разрастаются до бесконечности, когда соприкасаются два плана бытия – временное и вечное». Таково было суждение японских мыслителей, к которым принадлежал и Хокусай. Его рисунки цветов всегда были отмечены одновременно большой точностью и обобщением. Рисунки Хокусая строились на ритме разнообразно сплетающихся острых, колючих или плавно перетекающих друг в друга линий. Линия – главное средство художественной выразительности произведений Хокусая. Даже в его цветных гравюрах линейная основа всегда оставалась ведущей. И именно рисунки позволяют понять ход мыслей мастера, его отношение к вещи и явлениям мира.

До самой смерти Хокусай жил работой и мыслями об искусстве. Когда на девяностом году он захворал и почувствовал, что ему приходит конец, он написал полное юмора письмо своему другу Такаги: «Царь Эмма стал очень стар и решил удалиться от дел. Он построил себе красивый домик и просил меня прийти к нему и написать для него какэмоно. Итак, я должен отправиться в путь, и когда я пойду, я возьму с собой свои рисунки. Я сниму себе жилище на углу улицы Ада, где я рад буду принять Вас, когда Вам представится случай посетить меня». Этот неутомимый труженик – «Старик, одержимый рисунком», как он подписывал свои гравюры в старости, печалился о том, что расстается с жизнью только потому, что не смог достичь того совершенства, о котором мечтал. «Если бы небо дало мне еще десять лет! – говорил он. – Или хотя бы пять лет жизни, я мог бы сделаться действительно великим художником».

Вся жизнь Хокусая прошла в поисках новых выразительных средств. Он мечтал оставить миру произведения, которые прославили бы природу Японии, рассказали бы о ней всему миру. Как истинный художник, Хокусай изучал и осваивал все новое, но не утрачивал своих национальных корней, превращая все воспринятое извне в свое, неповторимое и оставаясь в русле японской традиционной культуры. Главным для него всегда был путь духовного совершенствования, стремление понять первоосновы бытия мира, постигнуть красоту и величие природы.

Хокусай заново открыл для своих современников природу, помог им по-новому взглянуть на мир. Его широкие эпические пейзажи способствовали познанию страны и воспитывали любовь к ней. Именно пейзажи Хокусая сделали гравюру укиё-э ведущим видом искусства первой половины XIX века. Творчество этого мастера стало самым ценным, что дала городская культура Эдо, в нем с наибольшей силой отразились самые плодотворные идеи эпохи.

Купальня у озера. 1835 Из серии Сборник ста поэтов в пересказе няни

Между тем искусство Хокусая, пользовавшееся в Японии столь громкой славой при жизни мастера, после его смерти было надолго предано забвению. Официальная критика считала его вульгарным и грубым и трактовала как художника, работавшего для забавы черни. «Сердитая кисть Хокусая, его слишком высокая и одинокая Фудзи пугала зрителей. Им больше пришлась по вкусу мягкая лиричность и сентиментальность пейзажей Хиросигэ», – заметил японский критик Нарадзаки Мурасигэ. Его славу возродили европейские художники конца XIX века, которым именно Хокусай помог открыть своеобразие японского искусства.

Хокусай был первым японским мастером, признанным в Европе. Хотя распространение японской гравюры началось в странах Европы уже в начале XIX столетия, подлинным ее открытием стал 1856 год, когда французский гравер и керамист Феликс Брокмон увидел томик рисунков Хокусая Манга, которые поразили его точностью, артистизмом и многообразием движений. Японская ксилография вскоре завоевала стремительную популярность в Париже и Лондоне. Она привлекла к себе молодых художников, искавших новых путей и выразительных средств в искусстве. Европейские художники увидели в японской гравюре, и в первую очередь в работах Хокусая, законченную и совершенную систему большого искусства, которая открыла им существование другого типа творческой фантазии, возможность нового взгляда на привычные и повседневные явления жизни. Импрессионисты и постимпрессионисты обнаружили в гравюрах Хокусая многое из того, что достигалось ими великим напряжением творческих сил и преодолением косности сложившихся в искусстве правил. Так, они выявили важное свойство японской графики – подвижную, разомкнутую форму линии, незавершенность композиции, как бы развивающейся за пределами гравюры, умение линией передать объем, движение, пространственную среду. Японская гравюра и, в частности, гравюра Хокусая привлекла европейцев своим радостным колоритом, любовью к чистым и насыщенным цветовым сочетаниям, декоративной красотой, узорчатостью линий и, главное, сложным и разнообразным выражением эмоций. Уистлер, Моне, Дега, Тулуз-Лотрек, Ван Гог, Гоген и многие другие мастера были увлечены японской гравюрой и находились под ее сильным влиянием. Так, Писсарро написал после посещения одной из многочисленных выставок, открывшихся тогда в Париже: «Эти японцы укрепляют меня в нашем способе видения». Эдгару Дега особенно близкой была острота графического стиля, декоративные качества линии, смелые ракурсы и организация пространства, при которой основные предметы часто располагались не в центре. Сближало Дега и Хокусая и то, что оба они умели увидеть в обыденном характерное и даже эксцентричное, которое выявляло сущность видимой реальности, обнажая главное. Приемы асимметричной композиции и фрагментарности изображения, когда рамой срезалась часть фигуры, были также взяты Дега из гравюр Хокусая.

Ван Гога в гравюрах Хокусая привлекало другое качество. Его увлекала символика чистых цветов, умение заставить каждую краску выражать свои эмоции, звучать в полную силу. Уистлер, ставший главным пропагандистом японского искусства в Англии, коллекционировал и пристально изучал японское искусство в ту пору, когда, по словам его близкого друга Сиккерта, «оно было вовсе неизвестно, и собиратели только начинали понимать этот нетронутый до сих пор запас прекрасного». В отличие от импрессионистов он не стремился воспроизвести натурный цвет и никогда не писал на пленэре. Его задачей было подчинить цветовое решение картины закону соответствий и гармонии, как это делали японцы и, в частности, Хокусай.

Клода Моне привлекала в гравюрах Хокусая утонченность вкуса, но ощущал он ее по-своему. Его любимым жанром был пейзаж, и в умении художника уловить в соотношении света и цвета живую ускользающую жизнь, отказаться от деталей ради передачи впечатления от целого заметны были главные соприкосновения с японским искусством. «Я признаю их эстетику, основанную на намеках, их умение выразить представление о предмете одной лишь тенью, представление о целом посредством фрагмента», – говорил он.

Цветущая слива и луна. Около 1803

Горбатый мостик. Около 1835-1836

Бумага, тушь Частное собрание

Воздействие японской гравюры испытали на себе также и русские художники. «Упрощенность, краткость и стремительность художественного восприятия и его воплощения всегда поражали меня в японской гравюре», – писала Остроумова-Лебедева. Вслед за ней многое перенял у японских графиков Фалилеев.

Гравюры Хокусая завоевали широкую популярность далеко за пределами Японии. Его пейзажи, поражающие глубиной мысли, эпической широтой, чистотой и ясностью цвета привлекают своей красотой людей, независимо от их национальной принадлежности. О большом внимании к работам Хокусая в нашей стране свидетельствует обилие его произведений, находящихся как в крупных музеях, так и в частных собраниях. Наиболее значительные коллекции гравюр Хокусая хранятся в Москве, в Музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, в Музее искусства народов Востока, а также в Эрмитаже в Санкт-Петербурге. Пожалуй, можно без преувеличения сказать, что произведения этого мастера составляют почти четверть всех находящихся в России гравюр. Собранные известными коллекционерами Китаевым, Щукиным, Варшавским, они хотя и не отражают полностью всей многогранности творчества мастера, но позволяют судить о его масштабах и значении, о месте, занимаемом Хокусаем в японском искусстве.

Хроника жизни Кацусика Хокусая
Осень 1760	Родился в Эдо (Токио) в районе Хондзё Варигасуй в семье Кавамура. Детское имя – Токитаро.
Около 1763	Усыновлен мастером зеркальных дел Накадзима Иссэ.
1770	Под именем Тацудзо работает разносчиком книг в книжной лавке в районе Екоматё.
1773	Поступает в обучение к мастеру резьбы по дереву. Приобретает квалификацию резчика гравюр.
1778	Принят в качестве ученика в мастерскую художника школы укиё-э Кацукава Сюнсё (1726 – 1792).
Около 1779	Издает первые гравюры в манере Сюнсё с изображением актеров и борцов. Подписывается именем Кацукава Сюнро.
1775-1780	Начинает работать в области книжной иллюстрации. Издает популярные книги с гравюрами – кибёси (желтые обложки).
1793	Пишет стихи, изучает живопись школы Кано.
Около 1795	Порывает с учителем и уходит из школы Кацукава. Изучает искусство школ Ямато и Тоса. Испытывает влияние разнообразных направлений живописи.
1793-1797	Издает первые суримоно за подписью Хисикава Сори, работает в области книжной иллюстрации. Издает книги сатирических стихов (кёка-эхон).
1796	Изучает китайскую живопись периода Мин и Цин. Проявляет интерес к законам европейской перспективы.
1797	Начинает подписывать свои гравюры именем Хокусай – Художник с севера.
1797-1799	Проходит курс обучения у художника европейского направления Сиба Кокан. Знакомится с голландскими гравюрами. Создает гравюры в западном стиле.
1800	Создает иллюстрации в альбоме Взгляд на достопримечательности Восточной столицы.
1803-1806	Иллюстрирует книги стихов и книги для чтения ёмихон.
С 1808	Иллюстрирует многие книги Бакина.
1812	Совершает серию поездок. Первое путешествие в город Нагоя. Посещение района Кансай, городов Киото, Осака, Ёсино.
1812-1814	Выход в свет первого тома сборника Манга, иллюстрированных пособий для художников.
1817	Вторичное путешествие в район Кансай. Выход в свет седьмого тома сборника Манга, посвященного пейзажу.
1820-е	Период творческого расцвета.
1823-1831	Работа над серией цветных гравюр Тридцать шесть видов Фудзи.
1827-1830	Издает серии гравюр Виды замечательных мостов различных провинций, Поэты Китая и Японии.
1827-1833	Издает серию гравюр Путешествие по водопадам различных провинций.
1834	Вынужденный отъезд в Урага в сопровождении дочери Оэй.
1834-1835	Издание трех альбомов Сто видов Фудзи.
1834-1840	Работа над серией гравюр Сто поэм в рассказах няни.
1839	Пожар, в котором сгорели многие картины, гравюры и рисунки мастера.
1841-1849	Жизнь в усадьбе Такай Кадзана в Обусэ. Увлечение живописью.
1849	Умер в 18 день четвертого месяца. Похоронен в храме Сэйкёдзи в районе Асакуса.