Текст книги "От сентиментализма к романтизму и реализму"

Автор книги: Н. Пруцков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 35 (всего у книги 56 страниц)

 
Одичал, замолк…
Только в непогодь
Воешь жалобу
На безвременье…
 

(с. 148)

– чтобы почувствовать всю смелость вызова официальной правительственной России. Примечательна по своей точности характеристика и тех низких интриг, которые явились непосредственным поводом гибели великого поэта:

 
С богатырских плеч
Сняли голову —
Не большой горой,
А соломинкой…
 

(с. 149)

Особого внимания заслуживают в творчестве Кольцова семейно-бытовые песни. В них с огромной искренностью раскрыт внутренний мир простой русской женщины, правдиво передано ее положение в патриархальной крестьянской среде. Реалистическое содержание определило и художественные особенности этих песен, их тесную связь с фольклором, в частности с семейно-бытовой народной лирикой. С особенной силой эта связь проявилась в разработке Кольцовым темы подневольной жизни с «постылым» мужем. Поэт воссоздает подлинно трагический образ молодой крестьянки, выданной замуж против ее воли. Героиня стихотворения «Без ума, без разума…» (1839) придает новый и трагический оттенок традиционному изречению «поживется – слюбится»:

 
Хорошо, состарившись,
Рассуждать, советовать
И с собою молодость
Без расчета сравнивать!
 

(с. 189)

Столь же глубоко волнующая, как писал Белинский, «раздирающая душу жалоба нежной женской души, осужденной на безвыходное страдание» (9, 535), слышится в песне «Ах, зачем меня…» (1838):

 
Не расти траве
После осени;
Не цвести цветам
Зимой по снегу!
 

(с. 158)

Для семейно-бытовых песен Кольцова характерна их общественная направленность. Выражая высокие идеалы народной морали, они содержали требование духовного раскрепощения человека. Жажда любви, независимости, воли особенно ярко проявилась в песне «Бегство» (1838), в которой право на взаимную любовь, на личное счастье соединялось с освободительными стремлениями закрепощенного народа.

Любовная лирика Кольцова – это поэзия земной радости, восторженного преклонения перед духовной и физической красотой. Восхищение любимой вызывает и замечательные по своей художественности сравнения в песне «Последний поцелуй» (1838):

 
Пусть пылает лицо,
Как по утру заря…
Как весна, хороша
Ты, невеста моя!
 

(с. 159–160)

Удивительно красивое и светлое чувство воспето Кольцовым. Герои его песен любят от всего сердца. В самые трудные дни большая любовь освещает жизнь обездоленных людей, придает им силы в борьбе с суровой действительностью. Бобылю из песни «В поле ветер веет…» (1838) не страшна

 
Доля нелюдская,
Когда его любит
Она, молодая!
 

(с. 166)

Не случайно сборник стихов Кольцова Чернышевский назвал книгой «любви чистой», книгой, в которой «любовь – источник силы и деятельности».[378]378
  Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч., т. 1. М., 1939, с. 551.


[Закрыть]

Любовные песни Кольцова выделяются и своим особым задушевным лиризмом, глубокой искренностью, и подчас изумительным по жизненности воспроизведением интимных человеческих чувств. Такие произведения поэта как «Пора любви» (1837), «Грусть девушки» (1840), «Разлука» (1840), «Не скажу никому…» (1840) были подлинно новым словом в любовной лирике тех лет. К этому необходимо добавить, что, воспевая душевную красоту людей из народа, красоту поруганную и оскорбленную в крепостническом обществе, Кольцов смог стать своеобразным выразителем освободительных устремлений своего времени.

Народность поэзии Кольцова находит выражение не только в правдивом показе действительной жизни, но и в разработке соответствующих художественных средств. Песни Кольцова, писал Белинский, «представляют собой изумительное богатство самых роскошных, самых оригинальных образов в высшей степени русской поэзии. С этой стороны язык его столько же удивителен, сколько и неподражаем» (9, 536).

Используя эстетические приемы, давно сложившиеся в устной традиции, поэт обогащает их собственными изобретениями. Он стремится выработать такую систему поэтических средств, которая позволила бы в «оптимальном режиме» передать общий пафос его творчества. Наиболее соответствовали этим целям возможности синтетического жанрового сплава – полулитературной-полуфольклорной «русской песни». Намеченные народом символы, ритмы, особые речевые обороты под пером Кольцова приобретали исключительную выразительность.

Одним из ярких проявлений мастерства Кольцова следует признать его умение драматизировать лирическую тему. Глубоко проникая в народные характеры, поэт показывает чувства, переживания простых людей через их внешние признаки (лицо, движение, интонацию, жест), что вносит в русскую словесность новые поэтические краски. Таково, например, изображение внутреннего состояния девушки во время расставания ее с возлюбленным в песне «Разлука» (1840). С предельной полнотой передана здесь глубокая взволнованность девушки:

 
Вмиг огнем лицо все вспыхнуло,
Белым снегом перекрылося…
 

(с. 199)

Сердечное терзание героини сказалось и в самой прерывистости речи («Не ходи, постой! дай время мне…»), и в недосказанности («На тебя, на ясна сокола…»), и в зримом раскрытии ее душевного горя («Занялся дух – слово замерло…»).

Подчас мастерство поэта-песенника проявляется в предельно сжатых портретных зарисовках. Так, в глубоко интимной лирической песне «Не шуми ты, рожь…» (1834), вспоминая о любимой «душе-девице», Кольцов сосредоточивает внимание только на ее глазах:

 
Сладко было мне
Глядеть в очи ей;
В очи, полные
Полюбовных дум!
 

(с. 112)

Перед нами отчетливо возникает волнующий образ, исполненный глубокого чувства. В потоке нахлынувших воспоминаний, мыслей, дум поэт находит то существенное, основное, что особенно запечатлелось, стало наиболее дорогим.

Не дается обычного портрета и в песне «Пора любви» (1837):

 
Стоит она, задумалась,
Дыханьем чар овеяна…
 

(с. 145)

Но мы хорошо представляем молодость, красоту девушки через внешнее проявление ее душевного движения:

 
Грудь белая волнуется,
Что реченька глубокая…
 

(там же)

Художественное своеобразие Кольцова с особенной силой обнаруживается в его пейзажной живописи. В его стихотворениях природа неотделима от людей и от их труда, от повседневных человеческих забот, радостей, печалей и дум. По словам Салтыкова-Щедрина, тем и «велик Кольцов, тем и могуч талант его, что он никогда не привязывается к природе для природы, а везде видит человека, над нею парящего».[379]379
  Салтыков-Щедрин М. Е. Собр. соч., т. 5, с. 23.


[Закрыть]

Созданные Кольцовым картины родной земли свежи и новы. «Красавица зорька В небе загорелась» («Песня пахаря»), а зреющая рожь «Дню веселому улыбается» («Урожай»). В стихотворении «Что ты спишь, мужичок?..» (1839) Кольцов находит неповторимые краски для описания поздней осени:

 
Ведь уже осень на двор
Через прясло глядит…
 

(с. 186)

– и русской деревенской зимы:

 
Вслед за нею зима
В теплой шубе идет,
Путь снежком порошит,
Под санями хрустит.
 

(там же)

Кольцов умеет по-своему сказать и о привольной русской степи. Читая стихотворение «Косарь» (1836), кажется, видишь всю ее бескрайнюю ширь, дышишь запахом ее трав и цветов. Для кольцовского косаря она не только просторна, но и как-то по-особенному радостна и светла:

 
Ах ты, степь моя,
Степь привольная,
Широко ты, степь,
Пораскинулась…
 

(с. 123)

В стихотворении «Урожай» (1835) медленно надвигающаяся туча темнеет, растет, «ополчается громом, бурею, огнем, молнией», и тут же как бы после минутного затишья она

 
Ополчилася —
И расширилась,
И ударила,
И пролилася,
Слезой крупною…
 

(с. 114)

В этой строфе, состоящей почти из одних глаголов, самый ритм и подбор звуков (прежде всего звонких согласных «р» и «л») немало способствуют изображению мощных раскатов грома и хлынувшего дождя. Особенно большую динамичность, широту, силу придает глаголам стоящий перед ними звук «и».

Одной из особенностей поэтического мастерства Кольцова является точность, конкретность, почти зрительная ощутимость изображения при исключительной экономичности, лаконичности художественных средств. Органически восприняв народно-песенную речь, поэт выработал свой отвечающий теме стиль, свою образность, свой особый голос.

Кольцов добивается свежих и точных слов (в смысле передачи определенного психологического состояния), сравнений и метафор, родственных самому духу народно-песенного творчества. Эта особенность реалистической поэтики Кольцова ярко проявляется в песне «Доля бедняка» (1841), где автор сумел просто и вместе с тем совершенно по-новому передать скрытую от взоров людей горечь переживаний крестьянина-бобыля:

 
Из души ль порой
Радость вырвется, —
Злой насмешкою
Вмиг отравится.
 

(с. 215)

Речевые элементы, которые непосредственно идут из фольклора («И сидишь, глядишь, Улыбаючись; А в душе клянешь Долю горькую!»), у поэта естественны и художественно оправданы.

Самобытное мастерство мы видим и в инструментовке, мелодике, метрике и ритмике кольцовских стихов. Широко применяемые Кольцовым пятисложник и трехстопный ямб с дактилическими окончаниями, внутренние рифмы, повторы и аллитерации придают его стихам отмеченные уже выше смысловую выразительность и музыкальность. И когда вчитываешься, например, в песню «Не шуми ты, рожь…», то ясно видишь, что даже самый размер ее очень подходит к тому горестному настроению, которым исполнено это стихотворение:

 
Тяжелей горы,
Темней полночи
Легла на́ сердце
Дума черная!
 

(с. 112)

Не менее выразительна и такая кольцовская песня как «Последний поцелуй». В ее инструментовке обращают на себя внимание первая и вторая строки, где хорошо слышатся звуки «л», «п» («поцелуй, приголубь, приласкай»), третья и четвертая – с выделяющимся в них звуком «р» («Еще раз, поскорей, поцелуй горячей»). Обнаруживаются также повторения слов и внутренние рифмы («Не тоскуй, не горюй, Из очей слез не лей»). Все это придает лирической интонации песен Кольцова музыкальность, которую так высоко оценил М. Балакирев, написавший на слова этого стихотворения свой известный романс. По отзывам Ц. А. Кюи, романс представляет совершеннейший образец слияния музыки с текстом в одно гармоническое целое.[380]380
  Кюи Ц. А. Русский романс. Очерк его развития. СПб., 1896, с. 60–68.


[Закрыть]

Вообще следует отметить, что Кольцов сыграл исключительную роль в развитии отечественной музыкальной культуры. Его строки вдохновили на создание замечательных творений таких композиторов как Глинка, Варламов, Гурилев, Даргомыжский, Балакирев, Римский-Корсаков, Мусоргский, Рубинштейн, Рахманинов, Гречанинов, Глазунов и др.

Кольцов обогатил нашу поэзию безыскусственной русской речью. Избегая каких-либо нарочитых «красивостей», он вносит в свои стихи обычные слова, взятые из живого народного языка, придавая им особый поэтический колорит. По определению Белинского, в песни Кольцова «смело вошли и лапти, и рваные кафтаны, и всклокоченные бороды, и старые онучи – и вся эта грязь превратилась у него в чистое золото поэзии» (9, 534).

Используя разговорную речь крестьян, Кольцов тщательно отбирает в ней самое типичное, что помогает ему ярче выразить чувства и мысли народа, правдиво показать жизнь простолюдинов. Во «Второй песне Лихача Кудрявича» (1837) читаем:

 
Кафтанишка рваный
На плечи натянешь,
Бороду вскосматишь,
Шапку нахлобучишь,
Тихомолком станешь
За чужие плечи…
 

(с. 153)

Для Кольцова чрезвычайно характерно частое употребление уменьшительно-ласкательных речевых форм, которые в наибольшей степени соответствуют народному стилю:

 
Пала грусть-тоска тяжелая
На кручинную головушку…
 

(с. 156)

 
Ты возьми мою кручинушку…
 

(с. 169)

Типичны для песен Кольцова пословицы и поговорки, органически вкрапленные в речь его лирического героя. Например, в «Горькой доле» (1837):

 
Без любви, без счастья
По миру скитаюсь:
Разойдусь с бедою —
С горем повстречаюсь!
 

(с. 137)

Значение Кольцова в истории отечественной литературы определяется нерасторжимой связью его с народом, которая, по мнению Белинского, нашла яркое выражение в художественном воспроизведении поэтом крестьянского быта и особенностей характера, склада мыслей и чувств простых русских людей. Именно эти важнейшие стороны кольцовского творчества оказали наиболее плодотворное воздействие на русскую поэзию.

Опираясь на литературно-эстетическую концепцию Белинского, революционные демократы 60-х гг. рассматривали поэтическое наследие Кольцова в соответствии с выдвинутыми эпохой новыми и повышенными требованиями всестороннего отображения жизни в существенных ее проявлениях.

Добролюбов в первых же высказываниях о Кольцове (1858) определяет его как поэта, который по самой сущности своего дарования был близок к народу. Вместе с тем критик прямо и, пожалуй, даже чрезмерно категорически указывал на недостаточную связь кольцовских произведений с общественно-политической проблематикой. По убеждению Добролюбова, «Кольцов жил народной жизнью, понимал ее горе и радости, умел выражать их. Но его поэзии недостает всесторонности взгляда; простой класс народа является у него в уединении от общих интересов…».[381]381
  Добролюбов Н. А. Полн. собр. соч., т. 1. М. – Л., 1934, с. 237.


[Закрыть]

Добролюбов смог выделить и высоко оценить ту «реальную здоровую» сторону стихотворений Кольцова, которую, по словам критика, необходимо было «продолжить и расширить».[382]382
  Там же, т. 2. М. – Л., 1935, с. 579.


[Закрыть] Добролюбов подчеркнул нерасторжимую связь передовой русской поэзии с кольцовскими традициями. О значении этих традиций для русской литературы писал и Салтыков-Щедрин: «Весь ряд современных писателей, посвятивших свой труд плодотворной разработке явлений русской жизни, есть ряд продолжателей дела Кольцова».[383]383
  Салтыков-Щедрин М. Е. Собр. соч., т. 5, с. 37–38.


[Закрыть]

Художественное наследие Кольцова было особенно дорого Н. А. Некрасову. Говоря о Кольцове как о действительно самобытном поэте, он ставил его в один ряд с величайшими нашими поэтами – Пушкиным, Лермонтовым, Жуковским, Крыловым.[384]384
  См.: Некрасов Н. А. Полн. собр. соч. и писем, т. 10. М., 1950, с. 203.


[Закрыть]

В творчестве Некрасова нашла дальнейшее продолжение введенная в поэзию Кольцовым тема труда. Некрасов придал ей ту политическую остроту, какой недоставало Кольцову. Некрасову был несомненно близок выраженный в песнях Кольцова народный взгляд на физическую и духовную красоту трудящихся людей.

Опытом Кольцова было во многом подготовлено и обращение Некрасова к фольклору, к живой разговорной речи крестьян. Некрасова в какой-то мере можно считать продолжателем Кольцова и в области стихосложения. Весьма показательна в этом отношении поэма «Кому на Руси жить хорошо», в которой широко применяется идущий от Кольцова преимущественно трехстопный ямб с дактилическими окончаниями.

Традиция Кольцова ощутима и в творчестве поэта некрасовского лагеря И. С. Никитина. Опираясь на художественный опыт своих предшественников и прежде всего Кольцова, он обращался непосредственно к простонародной жизни, черпал в ней темы и образы. В стихотворениях Никитина («Зашумела, разгулялась…», «Песня бобыля», «Наследство», «Ехал из ярмарки ухарь-купец…», «Отвяжись, тоска…» и др.) явственна ориентация на народно-песенное начало, которое так полно представлено у Кольцова.

В русле традиций Кольцова развивается также творчество поэта-демократа И. З. Сурикова. Воздействие автора «Косаря» чувствуется в таких широкоизвестных его произведениях, как «Эх, ты, доля…», «Голова ли ты, головушка…», «В степи» и др. Суриковское стихотворение «В зеленом саду соловушка…» является развитием поэтического мотива женской доли, разработанного Кольцовым в его песне «Ах, зачем меня…».

Следы влияния Кольцова заметны также в творчестве поэтов-песенников С. Ф. Рыскина (1860–1895), Е. А. Разоренова (1819–1891), Н. А. Панова (1861–1906) и др. Проблематика и поэтика стихотворений Кольцова нашли дальнейшее развитие в творческой практике С. Д. Дрожжина: отраженная в его стихах тема крестьянского труда генетически восходит к «Песне пахаря» и «Урожаю».

Кольцов оказал особенно большое и плодотворное влияние на художественное становление Сергея Есенина. В стихотворении «О, Русь, взмахни крылами…» поэт прямо пишет о себе как о последователе Кольцова. Лирические мотивы и образы русского песенника имеют прямой отзвук в стихах М. Исаковского, А. Твардовского, Н. Рыленкова и других советских поэтов, творчество которых глубоко и органично связано с народной песней.[385]385
  См.: Слово о Кольцове. Воронеж, 1969.


[Закрыть]

Художник новаторского склада, А. В. Кольцов сумел создать такие самобытные, глубоко национальные образцы демократической поэзии, что его имя по достоинству заняло одно из первых мест в ряду замечательных русских поэтов.

М. Ю. Лермонтов

1

Михаил Юрьевич Лермонтов (1814–1841) вошел в историю русской литературы как достойный преемник Пушкина. Но эстетические явления, родоначальником которых стал Пушкин, не во всем определяют основополагающие традиции творчества Лермонтова. Индивидуальные различия обоих поэтов – главным образом в плане психологическом – остро ощущали современники. На их глазах эмоционально уравновешенная тональность утверждающего слова Пушкина сменялась импульсивными нервными интонациями вопрошающего, сомневающегося, бурно протестующего слова Лермонтова. Лермонтов с самого начала вошел в сознание своих читателей в облике одного из своих героев – «человека странного». «Остраненными» явились в его лирике и такие, казалось бы, издавна устоявшиеся, незыблемые чувства, как любовь к родине, к женщине, к человеку вообще, к миру вещей и природы.

Классические темы, повернутые к читателю новыми гранями и освещенные под иными углами зрения, приобретали порой неожиданные очертания: парадоксально смещались, накладываясь друг на друга, представления о высоком и низком, трагическом и смешном. В самом этом сдвиге понятий угадывались признаки самобытной и новой художественной системы. Однако эстетические критерии меняются и осознаются медленнее, чем постоянно обновляющиеся элементы художественных систем. И в восприятие «странных» явлений лермонтовского художественного мира надолго вторглась инерция однозначности. До настоящего времени осталось много неясного в истолковании главных произведений Лермонтова – поэмы «Демон», романа «Герой нашего времени», «Песни… про купца Калашникова», стихотворений «Родина», «Журналист, читатель и писатель», «Не верь себе», «Сон» и многих других. Более того, вокруг творчества Лермонтова до настоящего времени сосредоточены многие теоретические споры литературоведов – о взаимодействии различных идейных и эстетических явлений, о методах и средствах художественного познания действительности. И симптоматично не то, что еще далеко не до конца разгаданная сущность «лермонтовского элемента» продолжает питать споры, возникшие при жизни поэта и сохранявшие актуальность для различных историко-литературных школ XIX и XX вв., – хотя и это факт первостепенной важности для оценки исторического значения наследия Лермонтова. Особенно симптоматичен характер споров, в которых сталкиваются между собой, как правило, противоположные, взаимоисключающие, крайние точки зрения. Например, известная полемика между Шевыревым и Белинским о так называемом «протеизме» Лермонтова обнаружила острую непримиримость взглядов на талант Лермонтова как в основе своей подражательный или как глубоко самобытный.[386]386
  Белинский В. Г. Полн. собр. соч., т. 5. М., 1954, с. 453. (Ниже все ссылки в тексте даются по этому изданию).


[Закрыть]

Постоянно возобновляются споры о природе повторений и самоповторений Лермонтова, а в более широком смысле – об особенностях его стиля, рассматриваемого то в русле предшествующих литературных достижений, то в имманентном развитии, в границах его собственного художественного метода.

Сходным образом нередко решаются вопросы о содержании творчества Лермонтова. Как известно, в идейных исканиях формировавшегося писателя справедливо устанавливалось доминирующее влияние идеологии и эстетики декабризма. С той же степенью справедливости говорится о принадлежности «самостоятельных симпатий» Лермонтова к идейным явлениям 30-х и 40-х гг. – к эпохе мощного воздействия идей Белинского, Герцена, активного освоения философии Гегеля, а также учений французского утопического социализма, Сен-Симона и Фурье прежде всего.

Стремление представить художественное сознание Лермонтова абсолютизированно, как принадлежащее преимущественно одной или другой идейно-художественной тенденции эпохи, страдает альтернативностью, не облегчающей понимание сложного, изменчивого, подвижного мировосприятия писателя. Почти любая область его изучения изобилует противоречиями. В борьбе за права и достоинство человеческой личности был ли Лермонтов певцом индивидуализма, по позднейшему определению Вл. Соловьева – предтечей самого Ницше? Или, соглашаясь с Белинским, сопоставившим поэта с Прометеем, жертвенный, «избраннический» подвиг которого обращен на благо человечества, можно не исключать из круга гражданственных проблем творчества Лермонтова и проблему индивидуального самоутверждения личности?

Печорин и Демон то воспринимаются героями времени в кавычках, в ироническом осмыслении понятия «положительности» – и тогда внимание акцентируется на их опустошенности и эгоизме, то в ореоле почетной исключительности – и тогда на первый план выдвигаются их «силы необъятные», грандиозное бунтарство, пророческое всепонимание.

В «Предсказании», в цикле политической лирики начала 1830-х гг., в «Вадиме», в поэмах «Демон» и «Мцыри» Лермонтов, по убеждению одних, – революционер, вскормленный декабристскими традициями и европейскими политическими доктринами. Другие обращали внимание на то, что в стихотворениях «Два великана», «Опять, народные витии», «Умирающий гладиатор», «Спор», в «Песне… про купца Калашникова» национальное самосознание Лермонтова не чуждо идеалов раннего славянофильства.[387]387
  См.: Гинзбург Л. Творческий путь Лермонтова. Л., 1940, с. 194–223.


[Закрыть]

Кроме «роскошного пантеизма», в религиозно-философских взглядах поэта обнаруживались и атеизм, и деизм. Пафос и ирония, исповедь и проповедь, стих железный и стих элегический, диктат эмоционального, семантически обесцененного эпитета и мускулистая «глагольность» стиля, питаемого концентрированной мыслью, – вот лежащие на поверхности опорные и спорные категории традиционных концепций личности и творчества Лермонтова.

Непримиримость крайних точек зрения сохраняется и в полемике вокруг проблемы художественного метода Лермонтова. Достаточно назвать известные работы В. А. Мануйлова о «Герое нашего времени» как о реалистическом романе и К. Н. Григорьяна – о том же романе как о вершине русской романтической прозы.[388]388
  См. в кн.: М. Ю. Лермонтов. Вопросы жизни и творчества. Орджоникидзе, 1963, с. 25–35, 36–53; ср.: Григорьян К. Н. Лермонтов и его роман «Герой нашего времени». Л., 1975.


[Закрыть]

Сам факт возможности таких разноречий и таких контрастов, наличие действительных, бросающихся в глаза антиномий в творчестве и творческом методе Лермонтова говорят о многом. Реальные противоречия действительности породили художественный мир Лермонтова.

Атмосфера острой нравственной и социальной конфликтности формировала характер поэта как в семье, так и во всей исторической обстановке 30-х гг., насыщенной идейными столкновениями разных поколений, разных политических ориентаций. Этому способствовала во многом и система философского мышления, приверженцами и популяризаторами которой были отдельные профессора и преподаватели Московского университета в годы учения в нем Лермонтова.

Вполне закономерен тот факт, что ряд исследователей, обратившихся к изучению спорных моментов творчества Лермонтова, начинали это изучение с особенностей личности поэта и с обстоятельств его биографии.

Обстоятельства эти с детства были осложнены драматическими коллизиями – распрей между близкими людьми, ранней смертью матери, тяжбой между бабушкой и отцом. Каждое из этих лиц было по-своему дорого мальчику, и вместе с тем для него не оставались скрытыми деспотизм бабушки, обездоленность отлученного от семьи отца, «довременность» его кончины.

Противоречивость неоднозначных отношений открывалась поэту в первых «впечатлениях бытия». И следствием было не только максимальное напряжение эмоциональной сферы складывающейся личности, но и постоянное столкновение чувств, переход от сожалений к негодованию, от любви к ненависти, от критицизма к самоанализу, от сосредоточенности на себе к постижению чужих страданий и слабостей. Переходы без резких граней, взаимопроникающие чувства с высокими подъемами и элегическими спадами – все эти состояния и являются психологической подосновой творческих акций Лермонтова, в каких бы жанрах и в каком бы сюжете они ни получали исход. Особенно характерна в этом отношении лирика в широком диапазоне ее тем. Предметы любви, их изменчивые силуэты и изменчивость самих настроений поэта, портреты друзей и недругов, пристрастия и отталкивания в кругу литературных, театральных, музыкальных, живописных явлений запечатлены в лирике, как в дневнике, – часто с именами конкретных лиц, с точными датами событий и встреч (а иногда датируются и сами впечатления, промелькнувшие мысли, время их творческого воплощения). Та же документальность, «дневниковость» или частичная автобиографичность мотивов – в драмах.

Произведения Лермонтова насыщены намеками на конкретные факты русской и зарубежной жизни того периода. Стихи выливались под впечатлением потрясшего душу поэта концерта гитариста Высоцкого, экспонировавшихся картин Рембрандта, маскарада в Благородном собрании, известий о «чуме» в Саратове и в Москве. Хроника университетской жизни («Маловская история»), революции европейские, национально-освободительная борьба на Кавказе, в Польше – все это находит отзвук в поэзии Лермонтова. Но не просто отзвук.

За частным, единичным, сугубо временным в поэтических зарисовках Лермонтова проступает второй, дальний план, обобщающий факты в мысль и трактующий ее в масштабе общечеловеческих чувств, вселенского времени. Так, образы, вызванные к жизни холерной эпидемией 1830 г. («Чума», «Чума в Саратове», «Смерть»), переносились – в расширительном обобщении – и на другие явления. Так возник образ любви, которая «как чумное пятно На сердце…» («Пусть я кого-нибудь люблю», 1831). Музыкальные впечатления одного вечера (стихотворение «Звуки», 1830) трансформируются как впечатления поэтические, фиксирующие момент рождения образа («Принимают образ эти звуки, Образ милый мне…»). На глазах происходит взаимодействие факта, чувства и мысли, в конечном счете характеризующее определенное время. В прозе Лермонтова особенно ощутимо это взаимодействие: в «Герое нашего времени» соотношение основных образов (Печорина, Грушницкого, Вернера), при всей их субъективности, очень напоминает увиденную Герценом объективную картину иерархии личностей того «духовного склада», который принимало общество с 1825 г. В «Былом и думах» Герцен пишет о духовной эволюции своего поколения как историк: «Время, следовавшее за усмирением польского восстания, быстро воспитывало… мы начали с внутренним ужасом разглядывать, что и в Европе, и особенно во Франции, откуда ждали пароль политический и лозунг, дела идут неладно; теории наши становились нам подозрительны. Детский либерализм 1826 года, сложившийся мало-помалу в то французское воззрение, которое проповедовали Лафайеты и Бенжамен Констан, пел Беранже, терял для нас, после гибели Польши, свою чарующую силу. Тогда-то часть молодежи… бросилась на глубокое и серьезное изучение русской истории. Другая – в изучение немецкой философии».[389]389
  Герцен А. И. Полн. собр. соч. в 30-ти т., т. 8. М., 1956, с. 161. (Ниже все ссылки в тексте даются по этому изданию).


[Закрыть]

Лермонтов создал свой поэтический вариант «Былого и дум» – летопись, запечатлевшую не только содержание, но и формы, и ритмы «сдвига времен» между третьим и четвертым десятилетием века. Поэт совместил в своем художественном мире все названные Герценом переживания и искания современников. Ему оказались свойственны и апофеоз общественно активной личности, и трагизм крушения революционных надежд, обращение к отечественной истории и классической философии.

Какими путями поступали к поэту идеи политического вольномыслия?

В научной биографии Лермонтова, составленной Н. Л. Бродским, широко охарактеризованы связи Лермонтова с делами и днями первой трети XIX в. Как правильно отмечает исследователь, семейные связи с лицами, причастными или близкими к декабристскому движению, университетская свободолюбивая атмосфера, литературные кумиры – Шиллер, Байрон, Пушкин, влияние немецкой классической философии подготовили тот типичный идейно-психологический комплекс, которым характеризуется настроение передовой молодежи в ближайшие годы после декабрьской катастрофы.

Одним из источников философской осведомленности Лермонтова явились лекции для учащейся молодежи по физике, всеобщей и естественной истории, логике, читавшиеся в пансионе и в университете М. Г. Павловым, М. П. Погодиным, М. А. Максимовичем и Д. Н. Дубенским. Каждая из этих дисциплин преподносилась как философская система знаний, основанных на идеях Шеллинга об единстве мира, о развитии природы и общества, о тождестве материи и духа, о противоречии, борьбе противоположностей как движущей силе, источнике всякого развития и самопознания. Все эти натурфилософские идеи не были эстетически пассивными. Они отличались художественным «вчувствованием» в мир природы, в мир народного творчества, а вместе с тем – и прежде всего – в историю.

В становлении исторических взглядов Лермонтова возобладало русское воззрение, восходящее к патриотизму декабристского толка и к предславянофильскому течению русской мысли, к русскому шеллингианству. Их обогатили политическая острота французских исторических доктрин, реализм пушкинского взгляда на историю, горечь чаадаевских сомнений и отрицаний.

Философская устремленность интересов поэта также воспитывалась школьной и университетской наукой, русской журналистикой, современной литературой, в которую проникали носившиеся в воздухе философские идеи. Труды выдающихся немецких философов-идеалистов конца XVIII – начала XIX в. – Канта, Фихте, Шеллинга, Гегеля – упоминаются применительно к кругу идей Лермонтова чаще всего в смысле преломления их в художественных произведениях писателя, будь то исторические концепции, или образы-символы, или словесные формулы из того или иного философского терминологического репертуара. И действительно, трудно было бы объяснить некоторые произведения, например поэму «Измаил-Бей» или стихотворение «Спор», не учитывая сложного взаимодействия идей, порождаемых философско-историческими построениями 30–40-х гг.[390]390
  Характеризуя предславянофильское течение русской философско-исторической мысли, С. Тураев и И. Усок говорят о поэме Лермонтова «Измаил-Бей» и о стихотворении «Спор» как о произведениях, в которых нашла место русская модификация гегелевской концепции исторического прогресса. При этом авторы справедливо добавляют, что постановка проблемы «Лермонтов и Гегель» назрела и в ряде других аспектов (см.: Развитие реализма в русской литературе, т. 2. М., 1972, с. 151).


[Закрыть] Медитативная лирика с ее мотивами познания и самопознания, вселенскими космическими образами, этической и эстетической проблематикой – также в высшей степени поэзия мысли. Фиксируя идеи, она фиксировала и самый процесс мышления, его способы и формы.[391]391
  См.: Журавлева А. И. Лермонтов и философская лирика 30-х годов XIX в. – В кн.: Научные доклады высшей школы. Филолог. науки, 1964, № 3, с. 3–15.


[Закрыть] Именно способы передавать течение мысли, развивающейся в ассоциативных связях, в борьбе противоречий, в сложных соотношениях с чувством, волевым побуждением, действием, делают Лермонтова писателем сугубо индивидуального психологического стиля.

Из этого следует, что в философских интересах поэта возобладал психологизм, формировавшийся не без воздействия системных сторон учения Шеллинга и Гегеля. Но как раз эта сторона – соотношение художественного метода Лермонтова с русским пониманием гегелевской диалектики – долгое время оставалась в тени.

Герцен как современник Лермонтова помогает осмыслить лучше других и ту роль, которую сыграл Гегель в становлении их художественного мира, – Гегель, не прочитанный еще в начале 30-х гг. Герценом и, возможно, никогда не читанный Лермонтовым. Одна из первых философских работ Герцена, статья «О месте человека в природе» (1832), почти целиком посвящена вопросу выработки плодотворного философского метода. Исходя из опыта метафизического материализма просветителей и натурфилософского идеализма Шеллинга, Герцен мечтает о преодолении того и другого путем уравновешения средств анализа и синтеза, умозрений и чувствований, – их слияния воедино, а не механического противопоставления мира духовного и мира материального. Автор ищет точки соприкосновения законов природы, «сбегающихся», но далеко не во всем, с законами человеческого мышления и общественного бытия. Знания и самопознание, овладение тайнами слития идеи и формы, внутреннего и внешнего, души и тела, поставлены автором в зависимость от способов постижения этих тайн: «Ум человеческий действует по определенным законам, и нелепость, как противуречие сим законам, ему невозможна. Отчего же бесчисленные ошибки, ложные теории, системы?.. От неполноты, от недостатка методы» (1, 19–20). Неполнота, недостатки существующих методов познания характеризуются Герценом как «односторонность методы», которой и противопоставляется уже «сильно влившееся в умы» «стремление соединить противуположности» (1, 25).