Текст книги "Ни одного дня без строчки (Рассказ о книге эскизов Бетховена)"

Автор книги: Н Фишман

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 1 страниц)

Фишман Н
Ни одного дня без строчки (Рассказ о книге эскизов Бетховена)

Н.Фишман

"Ни одного дня без строчки..."

(Рассказ о книге эскизов Бетховена)

В заголовок вынесены слова Бетховена из письма, адресованного другу, доктору Вегелеру.

16 декабря 1970 года исполняется двести лет со дня рождения великого немецкого композитора Людвига вон Бетховена.

В нашей стране наследие Бетховена издавна пользуется всенародной любовью. Гениальные творения композитора занимают одно из ведущих мест в концертном репертуаре советских музыкальных коллективов и исполнителей-солистов, в программах консерваторий, музыкальных училищ и школ. В поле зрения вузовских кафедр и специальных институтов постоянно находятся и проблемы научной бетховенианы, связанные с изучением стиля, творческого метода, музыкального языка композитора.

В недавнем прошлом Государственным центральным музеем музыкальной культуры имени М И. Глинки и Государственным издательством "Музыка" была опубликована большая рукописная книга эскизов Бетховена, содержание которой ранее не было известно. Выпуск в свет этого ценнейшего музыкально-исторического памятника привлек внимание и вызвал большой интерес музыкальной общественности как в СССР, так и в зарубежных странах.

Об этой уникальной рукописи коротко рассказывает автор публикации, старший научный сотрудник Музея музыкальной культуры Н. Л. Фишман.

Глубокой осенью 1799 года в рижском порту сошли с парохода двое: скрипач Карл Аменда и гитарист Готфрид Милих. Они возвратились на родину из Вены, где были близко знакомы с тогда еще молодым Бетховеном. Аменда привез с собою полученную в подарок от композитора авторскую рукопись его первого струнного квартета (opus 18 э 1). Это был первый автограф великого композитора, попавший на территорию нашей страны.

Впоследствии, уже на склоне лет, Бетховен находился в оживленной переписке с петербургским виолончелистом Н. Б. Голицыным, которому посвятил три струнных квартета и при содействии которого в Петербурге была исполнена – впервые в мире – "Торжественная месса" Бетховена.

Однако ни одной из рукописей, посланных в Россию Бетховенам лично, мы сейчас не найдем в Советском Союзе. Потомки Аменды хранили бетховенский подарок как семейную реликвию вплоть до начала XX века, но в 1913 году рукопись была продана в Берлине с аукциона и вскоре попала в боннский Музей Бетховена. Автографы писем к Н. Б. Голицыну были принесены последним в дар польской пианистке М. Шимановской, долгое время хранились в Варшаве, а ныне находятся в Париже. Письмо, которое Бетховен послал в Петербург издателю Лисснеру, принадлежит теперь Австрийской национальной библиотеке в Вене; одно из писем к Аменде – Библиотеке конгресса США.

Главной причиной исчезновения из России этих автографов была, конечно, их принадлежность частным лицам. Но то же обстоятельство обусловило и обратный процесс – поступление в Россию автографов Бетховена, которых он сам сюда не посылал. Это относится, в частности, и к лежащей сейчас перед нами большой книге эскизов Бетховена, содержащей 174 нотные страницы альбомного формата по шестнадцати строк на каждой. В середине прошлого столетия – между 1853 и 1856 годами – она попала в петербургскую коллекцию страстного поклонника Бетховена и друга А. С. Пушкина – Михаила Юрьевича Виельгорского. Есть основания считать, что 5 ноября 1827 года, вскоре после смерти Бетховена, она была продана в Вене с аукциона в пользу единственного наследника композитора, племянника Карла. Но кто купил ее на этом аукционе и кому она принадлежала в период с 1827 по 1853 год, пока не установлено.

От Виельгорского рукопись перешла к его дочери А. М. Веневитиновой, а затем – к ее сыну, археологу М. А. Веневитинову, который ее перевез из Петербурга в Москву. 28 февраля 1900 года Веневитинов пригласил к себе композитора С. И. Танеева и музыковеда С. В. Смоленского, чтобы ознакомить их с этим уникальным документом бетховенского архива. Спустя месяц Смоленский выступил в "Русской музыкальной газете" со статьей, посвященной описанию коллекций Веневитинова. Бетховенского автографа он коснулся в этой статье дважды, ни разу, однако, не назвав имени Бетховена. "Я позволю себе, – писал он, – отложить сообщение об одном удивительном автографе до тех пор, когда более подробное изучение этого большого документа даст возможность составить достаточно законченное изложение, сколько-нибудь соответствующее достоинству того автографа, может быть, имеющему появиться в печати". И далее: "И там (у Веневитинова. – Н. Ф.) есть отличная коллекция портретов, автографов и, между другими, одна сущая реликвия, о которой пока помолчу до поры до времени".

Скрыв от читателей содержание "сущей реликвии", Смоленский предуведомил о возможности ее появления в печати. На чем было основано это сообщение? Ответ на этот вопрос мы находим в письме от 19 марта 1900 года, написанном Танеевым музыкальному издателю М. П. Беляеву:

"В Москве нашлась собственноручная тетрадь его (Бетховена. – Н. Ф.) эскизов, – писал Танеев. – Она принадлежит директору Румянцевского музея Михаилу Алексеевичу Веневитинову, и не может быть никаких сомнений в ее подлинности . Когда я увидел эту драгоценность, я прежде всего подумал о том, как бы хорошо было ее издать в виде автографа, и о том, что буду склонять Вас к ее изданию . Если бы на долю русского издателя выпало познакомить музыкальный мир с подлинной книгой эскизов Бетховена, где видно, как он работал, в каком порядке одна его мысль сменяла другую, что именно он считал нужным выкинуть и заменить другим, то как бы это было хорошо".

Беляев не принял предложения Танеева. Свой отказ он мотивировал тем, что его издательство учреждено для пропаганды музыкального творчества только отечественных композиторов. Отрицательный ответ весьма огорчил Танеева. "Мне жаль, – написал он Беляеву, – что Вы даже для этого автора не хотите сделать исключение. Бетховена вряд ли правильно считать немецким автором. Он принадлежит всему миру, в том числе и нам, русским".

Но убеждения не помогли. Книга эскизов осталась неизданной. Она впервые увидела свет лишь шестьдесят с лишним лет спустя в виде трехтомной публикации Государственного центрального музея музыкальной культуры, которому она принадлежит в настоящее время {"Книга эскизов Бетховена за 1802-1803 годы. Исследования и расшифровка Н. Л. Фишмана". М. Музгиз. 1962,}.

Рукопись не датирована автором. Но сопоставлением ее с другими материалами архива Бетховена, а также с его письмами определяется, что первые записи появились в ней в апреле 1802, а последние – не позднее марта 1803 года. Содержание ее составляют эскизы таких произведений, как Героическая симфония, Крейцерова соната для фортепьяно и скрипки. Восемнадцатая фортепьянная соната, вариации на тему из балета "Творения Прометея" и многие другие. Среди представленных в рукописи инструментальных и вокальных сочинений имеется ряд пьес, никогда ранее не издававшихся. Сказанным определяется историческая ценность документа. Напомним здесь, кстати, слова П. И. Чайковского о том, что именно в Героической симфонии "раскрылась впервые вся необъятная изумительная сила творческого гения Бетховена".

Чем же обогащает эта рукописная книга эскизов наши сведения о Героической симфонии Бетховена?

Не будем сейчас касаться уточненных с помощью рукописи хронологических и других специальных вопросов. Осветим в самых общих чертах лишь диктуемую изучением эскизов трактовку содержания симфонии.

Широко известно, что данное произведение Бетховен был намерен посвятить Наполеону Бонапарту, но решительно и категорически отказался от такого посвящения после того, как в 1804 году Бонапарт принял императорский титул. В литературе с давних времен укоренилась в связи с этим версия, будто на создание Героической симфонии Бетховен был вдохновлен военными успехами французского полководца.

Эта версия плохо согласовывалась с тем фактом, что финал Героической симфонии написан Бетховеном на музыкальную тему, заимствованную им из его же балета "Творения Прометея". Для устранения противоречия в начале XX века была выдвинута (немецким музыковедом П. Беккером) "компромиссная" версия, согласно которой в Героической симфонии можно различить прообразы и Наполеона (первая часть) и мифического народного героя Прометея, принесшего людям свет знаний (финал).

Однако сравнительный анализ эскизов, заключенных в разбираемой рукописи, показал, что с музыкальными темами балета "Творения Прометея" теснейшим образом связана не только главная тема финала симфонии, но и главная тема ее первой части. Более того, сопоставление эскизов Героической симфонии с эскизами балета, относящимися к 1800 году, позволило выяснить идейные мотивы, лежащие в основе этой общности. Вот, к примеру, несколько словесных ремарок Бетховена к эскизу той сцены балета, в которой Прометей оживляет статуи мужчины и женщины своим чудодейственным факелом:

Такты Ремарки

1-19 Два творения медленно идут по сцене с заднего плана.

20-31 Прометей в восторге оттого, что его план оказался так хорошо

выполненным, он несказанно этому рад, он приказывает творениям

остановиться.

31-38 Творения бесчувственно поворачиваются лицом к Прометею.

38-50 Прометей обращается к ним с речью, выражающей его отеческую

любовь к ним, и приказывает им приблизиться к нему.

50-56 Творения бесчувственно глядят на Прометея и отворачиваются к

дереву, поразившему их своей огромностью,

и т. д.

Ремарки раскрывают содержание музыки такт за тактом, то есть с синхронной точностью. В первых девятнадцати тактах луч музыкального "прожектора" направлен на людей, которые только что были статуями. Кровь уже потекла по их жилам, но мышцы еще не расправились. Движения их угловаты, повороты не гибки. Мелодия состоит из разрозненных мотивов, не образующих плавной пинии. Начиная же с двадцатого такта в пантомимическое действие включается сам Прометей, чья несказанная радость выражается в музыке взвивающимися пассажами, возбужденными ритмами, повелительными фанфарами. И оба элемента музыкально-сценического действия (тема Прометея и тема его творений) получили впоследствии богатейшее развитие в Героической симфонии. Можно даже сказать, что в ряде отношений партитура симфонии имеет с описанным эскизом больше общего, чем партитура самого балета.

Не менее существенна обнаруженная в эскизах музыкально-тематическая связь между знаменитым "Траурным маршем" Героической симфонии и сценой смерти Прометея, погибающего в балете от меча ополчившейся против него мифической музы трагедии – Мельпомены. Запечатленная в "Марше" картина всенародной скорби, картина последнего прощания многотысячной массы людей с погибшим героем характеризуется очевидным родством с наброском, отражающим реакцию "творений" Прометея на злобные действия этой музы.

Итак, анализ эскизов не оставляет сомнений в том, что мысль о создании всей Героической симфонии родилась у Бетховена в связи с музыкальным воплощением образа Прометея-огненосца, силу которого великий композитор видел в непримиримости к тирании, в творческой энергии и живой деятельности, в высоком утверждении человеческого самосознания. Русский поэт-демократ Н. П. Огарев проявил глубокую проницательность, включив в свое стихотворение, носящее название "Героическая симфония Бетховена", следующие строки:

Я вспомнил вас, торжественные звуки,

Но применил не к витязю войны,

А к людям доблестным, погибшим среди

муки

За дело вольное народов и страны.

*

В своих эскизах Бетховен выступает перед нами, как самый суровый критик своих собственных созданий, как глубокий исследователь закономерностей искусства.

Известно, например, сколь важную роль играет в музыкальном искусстве применение контрастов. Они проявляются особенно рельефно тогда, когда сопоставленные элементы характеризуются не только коренным различием, но и близким сходством. Блестящий пример такого сходства в контрасте был продемонстрирован Бетховеном уже в Первой его фортепьянной сонате (фа минор, ориз 2), изданной в 1796 году, когда автору было 25 лет от роду. При идентичности ритмической структуры двух основных тем первой части этой сонаты они в корне друг от друга отличаются по рисунку мелодии, штриховке, исполнительной артикуляции.

Этого эффекта, получившего в музыкальной науке наименование "производного контраста", молодой Бетховен искал в течение нескольких лет, о чем свидетельствуют его эскизы, относящиеся к 1790 и к 1793 годам (фото вверху).

В первом из этих эскизов Бетховен еще очень далек от гениальной "формулы", прекрасно знакомой ныне миллионам любителей музыки. Второй же эскиз почти ничем не отличается от окончательного варианта. Эту музыкальную "формулу" можно поэтически выразить словами из стихотворения Гете:

Существо ли здесь живое

Разошлось с собой самим?

Иль, избрав друг друга, двое

Пожелали стать одним?

Не случайно это четверостишие Гете записано в дневниках молодого Бетховена, а приведенное здесь четверостишие подчеркнуто его рукой. Ведь слияния различного и расслоения единого, означающие показ новых граней образов в их диалектическом развитии, – характернейшая черта бетховенского симфонизма.

Огромное значение придавал Бетховен соблюдению принципа экономии выразительных средств. Воплотить идею с максимальной п_о_л_н_о_т_о_й, не произнеся ничего л_и_ш_н_е_г_о, – вот правило, от которого он никогда не отступал. Это подтверждается всем его творчеством и давно уже доказано анализом его симфоний, сонат, квартетов и других произведений. Но по эскизам видно, что простота и естественность, обусловленные ясностью и лапидарностью выражения, далеко не всегда достигались с одинаковой легкостью. Вот пять эскизных вариантов главной темы скерцо из Восемнадцатой сонаты для фортепьяно, записанных на первых страницах разбираемой Книги эскизов (в квадратные скобки заключены ноты, зачеркнутые Бетховеном; в угловые скобки знаки, пропущенные при записи; в числителе дроби указан порядковый номер страницы рукописи, в знаменателе – порядковые номера строк):

Как показывает таблица, совершеннейшая форма окончательного варианта явилась вместе с тем наиболее цельной и простой. Это оказалось достигнутым в результате отсечения от темы всех "завитков", всего лишнего, мешавшего целеустремленному движению вперед. Примечательно, что в итоге эскизной работы тема оказалась приближенной к характеру народного напева и приобрела "типичность", нисколько не потеряв в индивидуальном своеобразии своих неповторимых черт.

Встречаются, однако, и такие эскизы, которые по первому производимому ими впечатлению не только не уступают окончательному варианту, а, напротив, превосходят его по яркости и эмоциональной выразительности, по тонкости рисунка мелодии, по красочности гармонии и т. д. Примечательны в этом отношении эскизы вокального дуэта для сопрано и тенора с сопровождением оркестра, написанного Бетховеном на слова заключительной сцены первого акта из итальянской музыкальной драмы "Олимпиада" П. Метастазио. Прежде чем привести здесь подтверждающий пример, необходимо кратко изложить сценическую ситуацию, в которой действуют герои этого прекрасного, но почти неизвестного (даже специалистам-музыкантам) произведения Бетховена.

Дочь сикионского царя Клисфена красавица Аристея полюбила афинского юношу Мегакла – победителя, олимпийских игр. Мегакл отвечал ей взаимностью. Но царь-отец ненавидел Афины, о браке не могло быть и речи, и отчаявшийся Мегакл удалился из Сикиона на Крит. В пути он подвергся нападению разбойников и избежал гибели лишь благодаря подоспевшему на помощь критянину Ликиду, который спас его жизнь, рискуя своею.

Вскоре после этого Ликид отправился в Элиду, чтобы посмотреть очередные олимпийские игры. Мегакл остался на Крите.

Первым судьей олимпийских игр был избран царь Клисфен. Он обещал руку дочери Аристеи в награду тому, кто выйдет победителем на играх.

Увидев Аристею, Ликид воспылал к ней безумной страстью и, не зная о том, что Аристея любима Мегаклом, загорелся желанием стать не только зрителем, но и победителем игр. На Крите, однако, его не обучили ни борьбе, ни бою. У него созревает хитроумный план: просить Мегакла, чтобы тот сразился под его именем. Мегакл прибывает в Элиду.

Так как до начала игр оставалось уже мало времени, Мегаклу пришлось заявить о своем участии в соревнованиях (под именем Ликида) еще до обстоятельной беседы с другом. Лишь потом он узнает, что грядущая победа на играх означает для него величайшее несчастье – навсегда потерять Аристею. Мегакл в душевном волнении, но другу ни в чем не признается. Оставшись один, он принимает решение: жертвовать собой и своей любовью ради Ликида. (Характерное для Метастазио решение конфликта между чувствами любви и долга.)

Перед концом первого акта происходит встреча Мегакла с Аристеей, До начала игр остаются считанные минуты. Аристея трепещет от счастья, но Мегакл подавлен горем. "При тебе ль твое мужество и надеешься ли ты на победу?" Да, он надеется. "И тогда я стану твоей?" Мегакл молчит, Одно лишь он может сказать Аристее: "В дни твоего счастья вспоминай обо мне".

Рассмотрим теперь одну из многочисленных деталей этого дуэта в эскизах Бетховена – реплику Аристеи: "Твоим молчаньем ты мне пронзаешь сердце". Мы насчитали тридцать шесть эскизных музыкальных вариантов этой реплики. Музыкально-логический акцент ставится в них то на одном, то на другом слове, плавное движение сменяется скачкообразным, модифицируются ритм и тональность, фактура оркестрового сопровождения. В завершенном сочинении данная реплика звучит гораздо нейтральнее, в ней нет ни трагического пафоса, ни безысходной скорби, так проникновенно выраженной в ряде эскизных вариантов.

Причины отказа Бетховена от этих вариантов понять нетрудно. Первая часть дуэта (ми мажорное Adagio) – лирический диалог, в котором еще доминирует эмоция взаимной любви. Правда, мажор элегичен, для этого есть уже все основания в сценическом действии. Но время трагических возгласов и безутешных рыданий еще не настало, так как впереди вторая часть дуэта бурное минорное Allegro, музыкальная картина полного смятения чувств. Сколь ни прекрасны эскизные варианты разбираемой реплики сами по себе, они не очень согласуются с музыкальным контекстом целого.

Возникает вопрос: неужели же Бетховен с самого начала не представлял себе общего характера Adagio? Этого не может быть, так как к моменту появления вариантов, о которых идет сейчас речь, начало Adagio было значительно продвинуто. Зачем же в таком случае записывал он столь большое количество "неподходящих" эскизов?

Все дело, как думается, в том, что в процессе эскизной работы композитор словно испытывал свою героиню: как могла бы она "произнести" те или иные слова, если бы уклончивость Мегакла вызывала в ней гнев или обиду, возмущение или удивление, сострадание, настороженность или отчаяние? Используя заложенные в музыке неограниченные возможности передачи переживаний, он заставил Аристею откликнуться на ситуацию всей гаммой своих чувств и страстей. Таким образом были исследованы различные свойства образа – с тем, чтобы глубже и обобщеннее раскрыть потом его сущность. Здесь возможна аналогия с литературным творчеством. Вспомним слова Н. В. Гоголя из его "Авторской исповеди": "Я создавал портрет, но создавал его вследствие соображенья, а не воображенья. Чем более вещей принимал я в соображенье, тем у меня верней выходило созданье".

*

В одном из своих рассуждений о творческом процессе создания произведений искусства В. Г. Белинский дал следующую аргументацию зависимости художественной формы от воплощаемого образа: "Моцарт, Бетховен, Гайдн слышали вызванные ими из души дивные звуки прежде, нежели их перо приковало эти звуки к бумаге". В этих словах заключена глубокая мысль о том, что совершенная форма музыкального произведения (так же, как и поэтического или живописного) возникает только тогда, когда воплощаемый образ ясен художнику во всех деталях.

Но говоря о "дивных звуках", навсегда "прикованных к бумаге", и сопоставляя их с нерукотворным образом Мадонны Рафаэля, Белинский подразумевал, конечно, завершенные партитуры музыкальных сочинений Моцарта, Бетховена, Гайдна, а не те предварительные записи, которые могли появляться в их нотных тетрадях на самых различных стадиях сочинения музыки, в зависимости от индивидуальных особенностей каждого из них.

В частности, если сопоставить друг с другом музыкальные автографы Бетховена и Моцарта, то обнаружатся существенные отличия в системе работы обоих гениальных музыкантов. Моцарт фиксировал в нотной записи лишь то, что уже прочно отстоялось и оформилось в творческом сознании. "Сочинено уже все, но еще ничего не написано", – сообщил он однажды своему отцу. Есть много примеров, иллюстрирующих это сообщение. Так, увертюра к "Дон-Жуану" была им впервые записана в ночь накануне премьеры.

Совсем по-иному работал Бетховен. По его собственным признаниям, он не оставлял незаписанной ни одной музыкальной мысли, приходившей ему в голову, и нотная тетрадь являлась спутницей, с которой он не разлучался. "Я переделываю многое, – говорил Бетховен, – отбрасываю, пробую снова до тех пор, пока не бываю удовлетворен, и тогда в моей голове начинается переработка в ширину, в длину, в высоту и глубину, Так как я сознаю, чего хочу, то основная идея не покидает меня никогда; она поднимается, она вырастает, и я вижу и слышу образ во всем его объеме, стоящим перед моим внутренним взором как бы в отлитом виде".

Это признание Бетховена могло бы служить эпиграфом к любой из его книг эскизов. Множество строк и страниц сплошь зачеркнуто в них размашистыми зигзагами пера. Параллельные варианты одних и тех же музыкальных отрезков все время обгоняют друг друга, словно находясь в непрерывном соревновании. Рука композитора безудержно рвется вперед, не уточняя подчас ни высоты, ни длительностей звуков, пропуская тактовые черты, знаки диезов и бемолей, ключей и пауз, замещая мелодические рисунки и пассажи лишь линиями разной длины, определяющими направление движения. Создается впечатление, будто Бетховен, постоянно влекомый стоящим перед его внутренним взором музыкальным образом целого, как бы стремится приблизить скорость записи к реальному звучанию музыки.

Еще чаще, чем вычеркивания, встречаются в эскизах корректуры иного характера: новый вариант каких-нибудь тактов или даже целой строки записан поверх старого, который тем самым и зачеркивается. Так возникали по два и более "слоя" записи, варианты и "подправки" нагромождались друг на друга.

Верно, что соотношения и взаимосвязи бетховенских эскизов представляют иной раз загадку, решение которой требует значительных усилий. Но все же, когда будут рассмотрены несколько десятков страниц и глаз музыканта начнет "привыкать" к "стенограмме", впечатление "хаоса" рассеется и сменится впечатлением поразительной рациональности, с которой все эти нагромождения приводились в стройную последовательность.

Не опасаясь преувеличения, можно сказать, что эскизы Бетховена представляют собой единичное явление, так как ни одним другим композитором (возможно, что и ни одним другим художником вообще) не запечатлены на бумаге с такой степенью подробности все стадии вырастания идеи, все этапы борьбы за совершенное воплощение художественного образа. Значение эскизов Бетховена выходит за рамки одной лишь музыкальной науки как таковой, ибо они открывают богатую, а в некоторых отношениях единственную возможность документального исследования сложнейшей проблемы творческого процесса. В одном из своих писем к немецкому бетховеноведу Паулю Мису Ромен Роллан писал, что "вникание в эскизы Бетховена полезно не только музыкантам, но и психологам". К этому можно добавить, что ознакомление с эскизами Бетховена способно обогатить наблюдения каждого т_в_о_р_ч_е_с_к_о_г_о ч_е_л_о_в_е_к_а вообще.