Текст книги "Книги нашего детства"
Автор книги: Мирон Петровский
Жанр:
Культурология
сообщить о нарушении
Текущая страница: 7 (всего у книги 19 страниц) [доступный отрывок для чтения: 7 страниц]
Ни одну свою книгу для детей Маяковский не отдал частному издательству, хотя это, по тогдашним законоустановлениям, не было запретно для него, не состоявшего формально в коммунистической партии. Социалистический поэт, он не желал иметь ничего общего с порождениями НЭПа, с частным предпринимательством, с капиталистическим сектором. Маяковский безусловно предпочел «мой рабочий кооператив». В этом вопросе он придерживался того же ригористического принципа, что и в своих стихах. При желании можно усмотреть некий символ в том, что сказка о пролетарском сыне и лопнувшем нэпмане вышла в кооперативном издательстве «Московский рабочий». Симин папа – рабочий с молотом в руках – оказался на рисунках к первому изданию двойником рабочего с молотом на издательской марке.
Большая удача для поэта – найти в художнике своей книги не просто мастера, но единомышленника. Такая удача досталась Маяковскому: за работу над сказкой о Пете и Симе взялся Н. Купреянов, художник, близкий поэту пафосом непрерывного поиска, направлением этого поиска и от младых ногтей влюбленный в Маяковского. Ровесник поэта, Купреянов, как и многие люди его поколения, был пропитан Маяковским: у Маяковского можно было найти точное и выразительное слово на любой случай.
Отношение к искусству? «Не „втиснуть в огрубелое ухо нежное слово“», – объясняет Купреянов в письме (1919) и добавляет в скобках: «из Маяковского»[129]129
Н. Н. Купреянов: Литературно-художественное наследие. М., 1973. С. 123.
[Закрыть].
Музейная работа? «Мертвецкое дело, мертвецкие интересы. А я слишком „жив“, и „гвоздь у меня в сапоге кошмарней, чем фантазия у Гёте“ – по слову Маяковского»[130]130
Там же. С. 118–119.
[Закрыть].
Самочувствие? «Художественное самочувствие тех лет (начало 1920-х годов. – М. П.) определялось строками Маяковского»[131]131
Там же. С. 87.
[Закрыть], – сообщает Купреянов в автобиографической заметке.
Работа художника? «Вообще, отношу на свой счет стихи Маяковского:
заявляет Купреянов в письме 1926 года. В самый канун работы над сказкой о Пете и Симе (а может быть, одновременно с этой работой) Купреянов ответил на анкету Государственной академии художественных наук развернутой декларацией, близость которой к эстетическим взглядам Маяковского не подлежит сомнению.
Для художника, однако, не было тайной противоречие между теоретическими крайностями ЛЕФа и поэтической практикой Маяковского: «Чувствовал интерес и симпатии к ЛЕФу. Хотя мне казалось обидным, что художникам эта программа разрешила заниматься только пустяками, в то время как Маяковскому можно было писать „Про это“, но видимость ясности в постановке вопроса и взаимоотношениях искусства и жизни подкупала, и это было существеннее частных вопросов цеха ИЗО»[133]133
Там же. С. 82.
[Закрыть]. Догматиком Купреянов не был ни в коем случае: возникавшую коллизию он решал для себя, выбирая живого Маяковского, а не теории, привлекательные кажущейся ясностью, но обрекавшие художника «заниматься только пустяками».
Отношение Купреянова к искусству было истово серьезным, резал ли он гравюру на дереве, размалевывал ли плакаты РОСТА, сопровождал ли шаржами стихи Маяковского в сатирических журналах или рисовал с натуры на каспийских промыслах. Речь идет не о безулыбчивой угрюмости – сюжеты и образы художника могли быть мгновенно карикатурными или плакатно-сатирическими, – серьезным у Купреянова всегда было отношение к художественной задаче.
Это полностью относится к задаче оформления детской книжки. «Я приеду почти наверняка, – писал Купреянов дочери в апреле 1925 года, – если меня ничто не задержит. А задержать меня может сказка Маяковского. Я уже сделал все рисунки и сдал их, но я должен еще, кроме того, последить за печатанием, а оно может задержаться»[134]134
Там же. С. 136.
[Закрыть].
Значит, в то время, когда Маяковский читал – по рукописи в тетрадке – свою сказку на заседании комиссии Госиздата, Купреянов иллюстрировал Петю и Симу по другому экземпляру рукописи и, надо полагать, до внесения в текст авторских поправок. Кроме того, из письма видно, что Купреянов был не из тех художников, которые считают свою задачу выполненной после того, как сдадут рисунки в издательство. Купреянов намеревался «последить за печатанием» и, по-видимому, осуществил свое намерение. Это придает изданию «Сказки о Пете, толстом ребенке, и о Симе, который тонкий» – каждому экземпляру ее десятитысячного тиража – дополнительную ценность: ведь напечатанные там рисунки Купреянова получили как бы «повторную авторизацию» – теперь уже в полиграфическом облике.
Произведение Маяковского Купреянов прочел как поэтический плакат, как митинг в стихах. Свои рисунки к сказке художник выполнил в манере плакатной графики, сблизив ее с книжной. Плакатный лаконизм и митинговая страстность политических характеристик определили образы главных персонажей. Петина раскормленная и омерзительная рожа противопоставлена отощавшему, но привлекательному личику Симы. Главные герои погружены в сродственную им среду: за Петей стоит не уступающая ему в омерзительности нэпманская семейка, за Симой – сравнимый с ним в обаянии, но выписанный без детализации коллектив октябрят. Эпоха отразилась в рисунках Купреянова множеством остро увиденных и мастерски запечатленных черт и черточек, в том числе и этой – противопоставлением семьи коллективу.
По сравнению со сказкой Маяковского Купреянов несколько усилил этот мотив: у него Сима представлен вне семьи, а Симин отец, присутствующий на рисунках, не столько кровный, сколько классовый родственник героя. Он – пролетарий, воплощение формулы из другого детского стихотворения Маяковского: «У нас большой папаша-стальной рабочий класс» («Песня-молния»). На заседании комиссии Госиздата кто-то заметил это обстоятельство и бросил упрек, записанный Маяковским так: «Только отец. Сима»[135]135
Цит. по: Эбин Ф. Указ. соч. С. 34.
[Закрыть]. В соответствии с тогдашними левыми теориями «новой морали» семью следовало считать буржуазным пережитком, производственный коллектив – ростком будущего, и Маяковскому приходилось оправдываться – на случай если бы его заподозрили в тайных симпатиях к семье: «Я не за семью. В огне и дыме синем выгори и этого старья кусок…»
Плакатная противопоставленность главных персонажей начиналась прямо с обложки, на которой был изображен толстяк Петя в матроске – традиционном костюме буржуазной детской – и поджарый Сима в костюмчике приглушенно-скаутского типа. Пионерское (и октябрятское) движение в ту пору только начиналось и еще не успело выработать соответствующие формы одежды.
Противопоставление проводилось даже через графику названия «Сказки о Пете, толстом ребенке, и о Симе, который тонкий»: слово «толстом» было выведено толстой прописью, a слово «тонкий» тоненько начертано пером. Между смыслом слова и его графическим обликом устанавливалось соответствие особого рода: слово становилось «самоприменимым» (автонимным, по терминологии, восходящей к Греллингу и Бертрану Расселу). Нарисованное художником, «изображенное» слово выражало то же понятие, создавало тот же образ, что и слово значащее, смысловое.
Понятая таким образом «самоприменимость» перекидывает мостик от рисунков Купреянова к художественному мышлению Маяковского. Именно на этот, неосознанный, но тем более объективно действующий принцип опирался поэт, когда в «Окнах РОСТА» рисовал красных – красной краской, а черные силы мирового империализма – черной. Важное для Маяковского понятие «графика стиха» автонимически воплотил Эль Лисицкий в знаменитой книге «Маяковский для голоса». В стихах Маяковского – такие же попытки достичь автонимичности слова (с помощью «реализованной метафоры» или наивно-поэтической этимологии): «Черную работу делает черный, белую работу – белый…»
Мостик перебрасывается и в другую сторону – к недавно возникшей, но крепнущей традиции оформления книги для детей. В. Лебедев, рисуя книги С. Маршака, почувствовал, как полно принцип «самоприменимости» удовлетворяет детскую потребность в порядке, гармонии, в равном самому себе мире. Там, где в книжке Маршака «Вчера и сегодня» стальное перо спорит с пишущей машинкой, Лебедев передал реплики пера старомодной каллиграфической прописью, а реплики машинки – четким «модерным» машинописным шрифтом. Позже он нарисует «Разноцветную книгу» Маршака, удовлетворяя «заявки» стихов на цвет: «Эта страница зеленого цвета…», «Вот желтая страница…», «Эта страница красного цвета…».
Проникновение художника в замысел поэта, соответствие графики слову, слитность, слиянность, неразрывность их совместной работы – книги – отразились на обложке надписью: «Текст В. Маяковского. Рисунки Н. Купреянова». То есть не просто незамысловатый аккомпанемент художника слову поэта, а основанное на равенстве вкладов создание двух мастеров (так, между прочим, указывается авторство плакатов). «В издательских документах сохранились письменные свидетельства художников Родченко, Лавинского, Адливанкина, Левина, Купреянова, что свои иллюстрации они выполняли „по эскизам“, „по замыслам и черновым наброскам Маяковского“»[136]136
Огинская Л. «Он был одним из больших художников-полиграфистов» // Декоративное искусство СССР. 1973, № 6. С. 35.
[Закрыть]. Так что совместность работы Маяковского и Купреянова над сказкой о Пете и Симе, возможно, основательней, чем принято полагать.
«Приемы эффектного гротеска, столь естественного в периодической печати и плакате, оказались столь же действенными и полезными в книге для малышей. Контрасты эпохи диктовали конфликтность изобразительных решений, мгновенно откликавшихся на события дня. Асимметричный динамический рисунок, изнутри взрывающий форму, раскалывающий ее на отдельные фрагменты, мелкие штрихи, пятна и точки, уподобился современности, полной столкновений и сложных противоборств… Нэповская Россия предстает здесь во всем своем пошлом великолепии»[137]137
Платонова Ю. Ритмы Маяковского: Иллюстрации к детской поэзии В. Маяковского // Детская литература. 1977, № 10. С. 70.
[Закрыть].
Так оценивает работу художника над сказкой о Пете и Симе историк детской книги. Совсем иначе оценили работу Купреянова и Маяковского их современники – критики середины 1920-х годов. «Наиболее трудно дается создание дошкольной книжки на общественно-политические темы. Здесь имеется ряд неудачных попыток (В. Маяковский – „О Пете толстом…“)»[138]138
Разин И. К вопросу о пионерской и детской литературе // Красная печать. 1926, № 19. С. 35.
[Закрыть], – писал один из них. Другая подхватывала: «Книги с общественно-политическим содержанием… сочетают действительность с самой грубой фантастикой: Маяковский – „Петя толстый“, изд. „Московский рабочий“, 1925…»[139]139
Свердлова К. Современная детская книжка // Там же. № 21. С. 21.
[Закрыть].
А третья с наигранным изумлением вопрошала: «Неужели талантливый поэт и талантливый иллюстратор организовали свои усилия для того, чтобы дать читателю просто глупую и грубую книгу?»[140]140
Гринберг А. Указ. соч. С. 256.
[Закрыть] И высказывала провокационно-остроумное предположение: «Не есть ли эта книга пародия на всю ту литературу, которая под знаком барабана, серпа, молота, пионера, октябренка и всех прочих политсовременных атрибутов детской книги наводняет советский книжный рынок? Не вздумал ли Маяковский дать читающей публике крепкую сатиру, которая отразила бы политдошкольные литературные измышления издательств и авторов, в глубине души чуждых политике нового воспитания?.. Книга Маяковского и Купреянова представляет собой злостный сгусток из этих издательств и этих авторов»[141]141
Там же. С. 258.
[Закрыть].
Заметим, что ни в одном отзыве на сказку, дошедшем до поэта, название его произведения не соответствует авторскому – мелкое, но выразительное свидетельство бескультурья тогдашней критики, ее высокомерно-пренебрежительного отношения к литературному делу. Эта «мелочь» тоже больно ранила Маяковского, который считал названия своих стихов – стихами и хорошо знал цену слов: он добывал их, как добывают радий.
Отзывы, подобные первым двум, были наивным лепетом, простодушно-невежественным размахиванием кулаками. Третий был обдуманным, рассчитанным ударом: он ставил под сомнение искренность Маяковского. Удара болезненней и придумать было нельзя. Так за жестоким уроком, предшествовавшим изданию сказки, последовал другой, еще более жестокий: когда сказка вышла в свет, поэта обвинили в том, что вместо «нового» он подсовывает «старье», пародийно загримированное «под новое».
Урок исходил из кругов, призванных блюсти советскую книгу для детей и категорически убежденных в непригодности самого жанра сказки для «политики нового воспитания». Выбирать между сказкой и воспитанием нового человека? Какой же здесь для Маяковского мог быть выбор? И вопроса такого для него быть не могло. Если его сказка прочитывается как пародия на ценности и атрибуты советского строя, значит, она не получилась. Где ее, сказки, горло, чтобы наступить на него? И первое специально детское произведение Маяковского так и осталось единственной его сказкой для детей.
Дети, кстати, оценили работу поэта иначе. Прийти к читателям в виде книжки, быть прочитанным в тиши библиотек или в домашнем уединении – этого Маяковскому было мало. Если уж митинг – так митинг на самом деле, митинг в прямом смысле слова: «Говорят что автор с воодушевлением читал „Сказку о Пете толстом“ перед многолюдной детской аудиторией в Сокольниках, на празднике древонасаждения…»[142]142
Гурьянов А. В День леса//Песня-молния. М., 1962. С. 201.
[Закрыть]
На детский праздник День леса поэт пришел по приглашению пионеров отряда имени Маяковского: «Как не прийти? – ответил на приглашение ребят Владимир Владимирович. – Какой уважающий себя сын лесничего пропустит такое событие, как День леса?»[143]143
Там же. С. 203–205.
[Закрыть] Маяковский пришел, работал вместе с детьми на лесопосадке, мимоходом заметил, что «молодняк сажает молодняк». После работы участники трудового праздника собрались на южной оконечности Лосиного острова – московским старожилам это место было известно под именем «Русской Швейцарии».
«На полянке под высокой сосной стояла наспех сколоченная трибунка. Она украшена знаменами, кумачовыми лозунгами, картиной с изображением веселенькой березовой рощицы.
Вокруг трибуны море голов: в белых панамах, кепках, красных платочках…
…Вот по ступенькам трибуны поднимается тот, кого они ждали: Владимир Владимирович Маяковский. Повесив на перила палку, он окинул аудиторию взглядом, словно определяя, на какой диапазон громкости строить голос, и, водворив жестом руки тишину, объявил:
– Сказка о Пете, толстом ребенке, и о Симе, который тонкий. – И начал читать.
Ребята превратились в слух, но не затихли.
Разве можно было слушать Маяковского, не выражая своих чувств?..»[144]144
Там же.
[Закрыть]
В последнее время советские детские книги минувших лет были осознаны в качестве памятников культуры: московские и иные издательства выпустили детские книги 1920-x-1930-х годов, точно воспроизводя их первоначальный облик, как и надлежит воспроизводить памятники. Книге В. Маяковского – Н. Купреянова, памятнику той митинговой, той плакатной эпохи, место среди них. Что-что, а эпоху она отражает точно.
Самуил Маршак
«Вот какой рассеянный»
Странный герой с Бассейной улицы
Маршак С. Вот какой рассеянный. М., Госиздат, 1930. Обложка. Художник В. Конашевич.
Иллюстрация воспроизводится без масштабирования, в размере оригинала.
С. Маршак. Портрет работы В. Лебедева. 1951.
В. Конашевич. Автопортрет. 1934.
Маршак С. Вот какой рассеянный. М., Госиздат, 1930. Рис. В. Конашевича.
Иллюстрация воспроизводится без масштабирования, в размере оригинала.
Из позднейших иллюстраций В. Конашевича к стихотворению С. Маршака «Вот какой рассеянный».
Иллюстрация воспроизводится без масштабирования, в размере оригинала.
«Вот какой рассеянный». Рис. А. Каневского.
В редакции детских книг Ленгосиздата. 1926. Слева направо: Н. Олейников, 3. В. Лебедев, 3. Лилина, Е. Шварц, Б. Житков.
Иллюстрация воспроизводится без масштабирования, в размере оригинала.
Ибо не только чудак «не всегда» частность и обособление, а напротив, бывает так, что он-то, пожалуй, и носит в себе иной раз сердцевину целого…
Ф.М.Достоевский
I
Самые любимые герои Маршака – неизвестные. Свою балладу об отважном юноше, спасшем девочку на пожаре в Москве, он назвал «Рассказ о неизвестном герое», хотя ко времени опубликования баллады имя прототипа маршаковского героя было уже широко известно. В газетах были напечатаны очерки об отважном молодом человеке, его упоминали в статьях, его ставили в пример, но в стихах Маршака он по-прежнему оставался ненайденным, неназванным, ненагражденным. В маршаковской «современной балладе» он отмахивался от своей всесоюзной славы кепкой и пропадал за углом, смешиваясь с толпой других героев поэта, непрославленных и даже не названных по имени и фамилии: с анонимным ленинградским почтальоном из «Почты», с условно-обобщенным Человеком из «Войны с Днепром», с каким-то безвестным стариком в очках из «Были-небылицы», со всеми заполняющими стихи Маршака безымянными носильщиками и швейцарами, стекольщиками и часовщиками, кондукторами и дворниками, столярами и чистильщиками обуви. Настоящий герой у Маршака непременно непрославленный, неназванный, и отступления от этого правила чрезвычайно редки. Маршак чрезвычайно дорожит анонимностью и безвестностью своих любимых героев; наделенность именем – обычное свойство его несимпатичных персонажей. По имени, подчеркнутому рифмой, назван миллионер мистер Твистер, а его чернокожий антагонист безымянен. Это может показаться забавным или даже невероятным, но в этом принципиальная позиция поэта: он бережет своих любимцев от известности и славы.
Но Рассеянный с улицы Бассейной, конечно, самый неизвестный из неизвестных героев Маршака.
Как у прочих неизвестных героев, у него нет ни имени, ни фамилии. Вместо них – прозвище, рифмующее характер с адресом. Мы не знаем его возраста. Не знаем, как он выглядит: шатен ли он, в очках или с усами. Мы не узнали бы, как он одет, если бы не упоминались брюки, натянутые на голову, и пальто, которое «не то»: какое «то» – неизвестно. И, наконец, главное: неизвестно даже, герой ли он.
Потому что в отличие от других маршаковских неизвестных героев – строгающих, пилящих, дубящих, красящих, разносящих почту, тушащих пожары и покоряющих реки – этот не приставлен ни к какому делу. Мы не видим Рассеянного с Бассейной за работой и едва ли можем хотя бы в воображении решить вопрос о его трудоустройстве. Каким практическим делом заняться Рассеянному, если он, по-видимому, воплощает саму непрактичность?
Между тем, несмотря на некоторую нехватку фактических анкетных данных, перед нами, несомненно, образ. Притом образ в ореоле неотразимого обаяния.
Кажется, никакими критическими усилиями не загнать Рассеянного в строй, образованный всеми остальными героями Маршака. В этом случае поэт как будто вызывающе изменяет самому себе: воспевал-воспевал незаметных тружеников за незаметность и труженичество – и вдруг сорвался на человека, который подчеркнуто ничего не делает (тунеядец, что ли?) и только этим заметен, да еще как заметен! Прославлял-прославлял гармонию, лад, дисциплину и порядок – и на тебе: вывел «героя», олицетворяющего недисциплинированность и беспорядок, какого-то рассеянного, рассеивающего вокруг разлад и дисгармонию. И этот образ, противоречащий всему пафосу творчества Маршака, не высмеян вдрызг со всей силой маршаковского сатирического дара, а облюбован как личность очаровательно симпатичная и бесконечно обаятельная…
Вот какой рассеянный
С улицы Бассейной!
Трудно, очень трудно критику с этим Рассеянным.
Художнику, иллюстрирующему маршаковское стихотворение, тоже трудно: ведь он, художник, такой же интерпретатор текста, как и критик. История советской литературы для детей знает немало случаев, когда именно художники, а не критики были наиболее проникновенными истолкователями литературных образов. Особенно внимательно стоит присмотреться к иллюстраторам Маршака, потому что Маршак, работая в соавторстве с художниками-графиками, возможно, сообщил им о своих образах какую-то дополнительную информацию, не содержащуюся в тексте, нарочито освобожденном от сведений того рода, который нужен художнику, – о внешнем облике героя, связанном с его характером. Перед нами случай, когда образ формируется не одним лишь литературным текстом, но – книгой.
«Я видел недавно „Рассеянного с Бассейной“, и мне эти новые иллюстрации очень понравились… – писал Корней Чуковский В. Конашевичу. – Вы чудесно поступили, изобразив рассеянного – юношей. Что за поклеп на стариков, будто они более рассеянны, чем девы и юноши: нынче я гораздо аккуратнее, сосредоточеннее, чем был смолоду. Уверен, что и Вы тоже»[145]145
Письмо К. Чуковского В. М. Конашевичу от января 1954 г. // Конашевич В. М. О себе и о своем деле. М., 1968. С. 327.
[Закрыть].
Корней Чуковский согласен с В. Конашевичем: юный возраст – вот внешняя черта героя, связанная с его характером. Правда, свое мнение Чуковский подтверждал ссылкой на эволюцию собственного характера и, возможно, характера адресата. На маршаковское стихотворение он не ссылается, и это не случайно: даже проницательнейший глаз Корнея Ивановича не смог обнаружить там никаких обоснований своего мнения. Как и противоположного, впрочем. «Рассеянный» Маршака не соглашается с этим мнением и не противоречит ему: он просто ничего не говорит по этому поводу. Как, впрочем, и по некоторым другим.
Ст. Рассадин написал об иллюстрациях А. Елисеева и М. Скобелева так: «Их Рассеянный совершает все свои чудачества с одинаковой тупой, полубессмысленной улыбкой клинического идиота. Так что и сами чудачества выглядят просто глупостями и, разумеется, соответственно награждаются: этот Рассеянный окружен хохочущими над ним, просто помирающими со смеху людьми»[146]146
Рассадин Cт. Так начинают жить стихом. М., 1967. С. 183.
[Закрыть]. Я совершенно согласен со Ст. Рассадиным: Рассеянный не идиот, и окружающие над ним не глумятся. Но давайте войдем в положение художников, задавшихся целью нарисовать маршаковского героя в маршаковской среде и вчитывающихся с этой целью в текст.
«Стал натягивать пальто, говорят ему: „Не то!“…» Говорить «не то!» можно по-разному: с дружеской улыбкой («Вы ошиблись, дорогой»), недоумевая («Не отличить своего пальто от чужого?!»), раздраженно («Когда уже прекратятся эти выходки с пальто?»), устало («Тысячу раз вам говорили, а вы опять…»), угрожающе («В последний раз напоминаем!») да мало ли еще как! Текст дает возможность любого прочтения, потому что текст преднамеренно «матовый».
Рассеянный просит остановить трамвай у вокзала – вернее, «вокзай у трамвала» – и вот: «Вожатый удивился, вагон остановился…» Вожатый остановил вагон, так сказать, по требованию, уступая чудаковатому пассажиру? Или же от удивления? Ничего подобного! Он остановил бы трамвай и без всякой просьбы: вокзал – остановка. А как он удивился – добродушно или раздраженно? И как должен звучать тройной ответ с платформы: «Это город Ленинград»? Если отвечают разные люди, ответы могут звучать одинаково, но если одни и те же – легко допустить, что, отвечая снова и снова пассажиру заведомо отцепленного вагона, люди на перроне «разогреваются» (так происходит накопление количества эпизодов и переход повествования в новое качество при тройных повторах в сказке). А реплика: «Говорят ему: „Не ваши…“?» Кто говорит – родственники, друзья, соседи? Сколько их, говорящих? И что такое это «говорят»: собирательная форма, множественное число, безличный оборот?
Вот какой Рассеянный
С улицы Бассейной!
Трудно, очень трудно художникам с этим Рассеянным…
Такая обобщенная неуловимость текста входила, по-видимому, в замысел поэта. Маршак создавал не карикатуру на определенного человека, а глубоко типизированный образ, который, подобно строчкам детской дразнилки или имени мольеровского персонажа, применим к любому случаю определенного рода. Стихотворение о Рассеянном – шедевр законченности и гармоничности, оно не сохранило ни малейших следов обработки, свидетельствующих о «технологии», или строительных лесов, выдающих «рукотворность» создания. Целый мир отражен в стихотворении, словно на зеркальной поверхности отполированного шара, который ускользает и не дается в руки по той же причине, по какой отражает мир, – его поверхность безупречна.
Но обобщенность здесь по меньшей мере очень странная, потому что нельзя себе представить ничего более конкретного, чем мир стихотворения, где живет и совершает свои чудачества Рассеянный. Конкретен герой, бегущий – в чужом пальто и гамашах, со сковородкой на голове и перчатками на ногах – по ленинградским улицам. Конкретен Ленинград с его Бассейной улицей, трамваем и вокзалом. Конкретен вокзал с его кассами, буфетами, перронами и поездами. Конкретен отцепленный вагон, его диваны, его окна, через которые доносятся голоса, трижды подтверждающие конкретность факта: «Это город Ленинград».
В этом весь Маршак: у него все конкретно до плотной вещественности и, одновременно, все обобщено до полной неуловимости.
II
И читатели испытывали некоторое затруднение. Нет, читатели не сомневались, любить ли им Рассеянного – такого вопроса не было. «Вот какой рассеянный» – из самых популярных стихотворений Маршака для детей (и, заметим в скобках, из самых «детских»). Но что-то в нем казалось недоговоренным, неясным, загадочным. Что-то так и подмывало – отправить поэту письмо и спросить, не забыл ли он упомянуть в стихотворении о чем-то важном, вносящем ясность, например, о том, что он хотел сказать и кого – персонально – имел в виду…
Есть такой прием: когда литературный персонаж не до конца ясен, разыскивают его житейский прототип, и литературный персонаж проясняют житейским прототипом. Прототип Рассеянного разыскивали с настойчивостью не меньшей, чем парня, совершившего подвиг на пожаре в Москве («Баллада о неизвестном герое»). Но того искали понятно зачем: поблагодарить, наградить, прославить. А Рассеянного? Только для того, чтобы решить некую загадку, смутно мерцавшую в стихотворении.
В ответ на милый детский вопрос – где живет Рассеянный – автор обычно отшучивался: «Он сам забыл свой адрес»[147]147
Маршак С. Я. Собр. соч.: В 8 т. М., 1972. Т. 8. С. 288.
[Закрыть]. Или по-другому: «Рассеянный с улицы Бассейной так рассеян, что прислал мне свой адрес, по которому я никак не могу понять, где он живет. Адрес такой:
Взрослым отправлялись ответы более деловитые и обстоятельные: «Очень многие мои читатели спрашивали меня, не изобразил ли я в своем „Рассеянном“ профессора И. А. Каблукова. Тот же вопрос задал моему брату – писателю М. Ильину – и сам И. А. Каблуков. Когда же брат ответил ему, что мой «Рассеянный» представляет собой собирательный образ, профессор лукаво погрозил ему пальцем и сказал:
– Э, нет, батенька, Ваш брат, конечно, метил в меня!
В этом была доля правды. Когда я писал свою шутливую поэму, я отчасти имел в виду обаятельного и – неподражаемого в своей рассеянности – замечательного ученого и превосходного человека – И. А. Каблукова.
Вот все, что я могу сообщить Вам по этому вопросу»[149]149
Там же. С. 358. Впервые ответ С. Маршака был напечатан в посвященном И. А. Каблукову разделе кн.: Кузнецов А. И. Тимирязевка и деятели культуры. М., 1965. С. 154–158. В статье А. Иванова «Неизвестный псевдоним Маршака» (Литературная Россия. 1981. 30 янв.) предлагается версия об ином прототипе Рассеянного, являющаяся, очевидно, результатом недоразумения.
[Закрыть].
В этом была доля правды…
Отчасти имел в виду…
Вот все, что я могу сообщить…
Маршак не скрытничал – он просто сообщал каждому из своих многочисленных корреспондентов ту часть полного ответа, которую тот хочет узнать (или может понять). Маршак сообщал часть, потому что самый полный ответ – это, конечно, образ Рассеянного, и любой ответ, отличный от этого образа, будет частичным, неполным. Но неполным почему-то казался именно образ, и всем хотелось дополнить его прототипом: «Очень многие читатели спрашивали меня…»
Чуковский тоже, по-видимому, считал, что Маршак метил (или попал) в И. А. Каблукова. В цитированном письме к В. Конашевичу Корней Иванович вспоминал знаменитого рассеянного для подкрепления версии о молодости героя Маршака: «С легендарным проф. Каблуковым я познакомился, когда ему было 65–70. Никакой особенной рассеянности, свойственной ему в более ранние годы, я не замечал»[150]150
Конашевич В. М. Указ. соч. С. 327.
[Закрыть].
Черновые рукописи «Рассеянного» подтверждают, что легендарного чудака профессора Каблукова Маршак «отчасти имел в виду». Оказывается, в ту пору, когда еще не были сформированы ритмика и строфика будущего стихотворения, когда еще только брезжила его композиция (а ритмика, строфика и композиция не «формальные» признаки произведения, но содержательные компоненты образа героя), Маршак примерял своему персонажу разные «обувные» фамилии, и на этих фамилиях шла словесная игра, открывающая ряд забавных чудачеств. Сначала это была фамилия Башмаков:
Потом Маршак попробовал иначе:
Строчка осталась недописанной: на оставленную строфу уже набегал новый вариант начала, в котором герой прямо был назван именем и фамилией прототипа:
И тогда, по-видимому, пришло намеренье поселить героя на Бассейной. Этот записанный на полях адрес, как мы знаем, впоследствии вошел в строчку, а имя и фамилия стали постепенно оттуда выводиться. Причину этого можно предположить с высокой степенью вероятности: свойственный Маршаку способ типизации героя требует столь строгой обобщенности образа, что фамилия становится чрезмерно конкретной деталью. И эта деталь не приличествует любимым героям Маршака, которых он любит, между прочим, и за безвестность, непрославленность. (Так была выведена из «Мистера Твистера» фамилия Мак-Кей, первоначально присвоенная чернокожему герою[154]154
Рукописный отдел РНБ, ф. 469, оп. 351-а, ед. хр. 2.
[Закрыть].)
И все-таки читатели спрашивали поэта: а не Ивана ли Алексеевича, профессора Каблукова имели вы в виду? Эти вопросы знаменательны: они подтверждают, что прототип, подсвечивающий рассказ о Рассеянном, существовал не только в авторском замысле, но и в читательском восприятии.
Читатели, задававшие вопросы о чудаковатом ученом, едва ли были знакомы с ним или хотя бы со знакомыми его знакомых, зато они слыхали и знали множество анекдотов о чудачествах Каблукова. Такие анекдоты о чудаках (неназванных) издавна бытуют в городской среде и время от времени связываются с именем какого-либо из здравствующих чудаков. Безусловно, маститый и рассеянный ученый был невольным героем-создателем некоторых из этих анекдотов. Но другие – большинство – существовали до него, и фольклорное сознание просто поместило знаменитого чудака в готовую анекдотическую среду, приписав ему участие во всех забавных происшествиях известного рода (до того и впоследствии в эти же анекдоты подставлялись другие имена). Скрытая, «внутренняя» цикличность анекдотов о чудаках превращается в явную цикличность, едва только появляется подходящий кандидат на вакансию героя цикла.
Маршак имел в виду Каблукова лишь отчасти, потому, между прочим, что встречал немало других людей, способных занять эту вакансию, причем кое-кто из знакомцев поэта сознательно «творил легенду» вокруг собственной рассеянности или чудаковатости (так, очевидно, поступал Д. Хармс и, отчасти, В. Пяст).
Писавшие о Маршаке (среди них К. Чуковский и А. Твардовский) отмечали, что в основе одного из самых популярных стихотворений поэта – «Багаж» – лежит анекдот. К анекдотам «каблуковского цикла» восходят многие эпизоды маленькой поэмы о Рассеянном. Б. Бухштаб установил, что сюжетный комизм Маршака – «это обычно комизм не „перевертыша“, а анекдота, то есть комизм положений необычных, но правдоподобных»[155]155
Бухштаб Б. Стихи для детей //Детская литература: Крит. сб. / Под ред. А. В. Луначарского. М.; Л., 1931. С. 112.
[Закрыть].
