Текст книги "'Дракон' Евгения Шварца - Победа над солнцем"

Автор книги: Михаил Харитонов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 3 страниц)

Харитонов Михаил
'Дракон' Евгения Шварца – Победа над солнцем

МИХАИЛ ХАРИТОНОВ

"Дракон" Евгения Шварца: Победа над солнцем

Посвящается Евгению Головину

...На другой день после посещения Хрущевым знаменитой выставки в Манеже мы с мужем были на утреннем спектакле в студенческом театре МГУ на Никитской. Давали "Дракон" Шварца. В антракте вся публика осталась на местах, шурша свежими газетами. У меня было острое ощущение, что когда мы выйдем, нас уже будет поджидать вереница закрытых фургонов с надписями "Хлеб".

Ревекка Фрумкина

"Дракон" Евгения Шварца – довольно известное произведение подсоветской литературы. Слово "подсоветский" здесь используется – за неимением лучшего – для указания на тот двусмысленный статус, которым обладали некоторые "советские" (по месту публикации) тексты. В то время, когда русская литература чётко делилась на дореволюционную, советскую, и запрещённую (сюда относился "самиздат", эмигрантская литература, а также, впрочем, многое из "дореволюционного"), некоторые книжки оказывались ровно на разделительной полосе. Точнее, не совсем на ней, а с разворотом: официальным красным корешком сюда, в "сегодняшний социалистический день". Зато страничками – куда-то туда: то ли в дореволюционный Петербург, то ли в эмигрантский "свободный Париж".

Роль "подсоветских" произведений в российской интеллигентской культуре прошлого века была чрезвычайно велика. По сути дела, именно эти книги её и сформировали.

Чтобы было понятнее, о чём идёт речь, сразу назовём наиболее важных авторов подсоветской литературы. Таковых было четыре: Булгаков, Достоевский, Ильф-Петров (как единый автор), и братья Стругацкие (тоже как одно лицо). Разумеется, постсоветская литература ими никоим образом не исчерпывается, но эти четыре автора создали её классический корпус. Знакомство с соответствующими текстами было абсолютно обязательным для людей, желающих называться образованными (вузовский диплом имел куда меньшее значение), а знание "вкусных" цитат из "Мастера и Маргариты" (1) и "Двенадцати стульев" считалось чем-то вроде культминимума.

Интересно, что эти книги имеют между собой очень много общего настолько много, что можно говорить о своего рода "метатексте", или даже о едином Подсоветском Романе. Смысловые переклички, аллюзии, прямые и косвенные цитаты между составляющими этот текст частями поразительны. Тема эта, впрочем, необъятна; назовём навскидку лишь несколько интересных моментов, обычно ускользающих от внимания литературоведов. Например, булгаковские Коровьев-Фагот и кот Бегемот имеют своё точное подобие у Ильфа и Петрова: это, разумеется, Остап Бендер и "Киса" (2) Воробьянинов. С другой стороны, булгаковская тема "бала у Сатаны" тесно связана со знаменитой сценой "литературного бала" в "Бесах" (3). Рудольф Сикорски у Стругацких является, по сути дела, аватарой Воланда, а в "Отягощённых злом" Воланд и Иешуа Га-Ноцри появляются в собственном своём виде. Тема "советской чертовщины" и её столкновения с чертовщиной настоящей является сквозной для ильф-петровской дилогии о Бендере, всего позднего Булгакова (включая, разумеется, "Мастера"), и "Понедельника" Стругацких (4), etc, etc. Витгенштейн называл это явление "семейным сходством": множество тем, ноток, интонаций, связывающих все эти сочинения в единое целое, несмотря на отсутствие генерализирующего "общего признака".

На этом фоне, не сливаясь с ним, существовали "малые" произведения подсоветской литературы, равно как и подсоветские писатели "второго ряда". К их числу принадлежит и Евгений Шварц. Основная заслуга, которая числится за ним – это написание "Дракона" (1943), прочитанного интеллигенцией в качестве антисоветской (и антироссийской) аллегории, и в таком виде канонизированного в интеллигентских святцах.

Напомним сюжет пьесы. Некий странствующий рыцарь по имени Ланцелот приходит в город, которым правит Дракон, жестокий тиран и убийца. Этот Дракон, помимо прочих своих преступлений, каждый год требует себе в жертву девушку для какого-то отвратительного (видимо, сексуального) использования, что именуется "браком" с чудовищем. Рыцарь вызывает дракона на бой, и ожидает поддержки от горожан. Городские власти (фактически же – властный аппарат, созданный Драконом) ему подобной поддержки не оказывают, и даже стараются погубить героя. Однако, он её в конце концов получает от неких диссидентов и маргиналов, снабжающих его волшебным оружием (шапкой-невидимкой, ковром-самолётом, и т.п.) После боя Дракон погибает, а рыцарь (получивший тяжёлые ранения и находящийся при смерти) куда-то исчезает. Городские власти (в лице Бургомистра) лишь упрочивают свою власть, тиранические же порядки в городе при этом нисколько не меняются. В конце концов рыцарь (волшебным образом спасшийся) возвращается, низвергает Бургомистра и его помощников, заключает их в темницу, и берёт власть в собственные руки.

То, что перед нами классическая аллегория, понятно сразу. Советская цензура позволила себе и читателям расшифровать её в нужном для себя ключе: в Драконе она предпочла увидеть "фашизм", в Бургомистре и его помощниках крупную буржуазию, а в городских обывателях – её же, но мелкую. Идею аллегории усматривали в том, что уничтожение фашизма ещё не означает освобождения от власти тёмных сил, его породивших. Ланцелот же неплохо смотрелся как образ "сознательного пролетариата", сокрушающего фашистскую гадину, но пока ещё не освободившего мир от эксплуатации человека человеком, которая и есть настоящая причина всех зол. Военное (1943) время легитимизировало подобное прочтение, тема "латентной фашизоидности капитализма" была вполне актуальной для советской пропаганды, так что никаких лишних вопросов эта интерпретация не вызывала.

Для подсоветской интеллигенции вопросов тоже не было. Для неё Дракон был Коммунизмом (точнее говоря, Партией), Бургомистр со товарищи российским государством, а городские обыватели – русским народом, никак не могущим выдавить из себя раба. В светлом же образе Ланцелота она усматривала самое себя. Соответственно, авторский посыл прочитывался как призыв уничтожить не только КПСС и всё с ней связанное, но и российское государство, органически склонное к тиранству, после чего заняться мучительным делом перевоспитания русского народа (5).

Разумеется, правы были именно подсоветские интеллигенты, а не недалёкая советская "цензура-дура". Однако, при "общей правоте в целом", никто не интересовался деталями текста. Это и понятно: угадав мелодию, совершенно незачем разбирать музыкальную шкатулку. Тем не менее, и эти детали представляют некоторый интерес – хотя бы как занимательная головоломка.

Скажу сразу, что я сам, увы, не являюсь профессионалом-гуманитарием. Да и "подсоветское литературоведение" – это, можно сказать, ещё не состоявшаяся дисциплина. Поэтому автор просит рассматривать свои рассуждения не как полноценный анализ текста, а, скорее, как неутомительное чтение для людей любознательных.

Несколько слов о методе. Мы исходим из того факта, что подсоветская литература сформировалась как литература подцензурная. При этом советская цензура была тотальной: советские литературные чиновники следили не только за содержанием, но даже за стилистикой текстов, бдительно пресекая любые отклонения от "соцреалистического" канона. Это заставляло подсоветских авторов уходить в маргинальные жанры (такие, как, например, шварцевские "сказки для взрослых"), прибегать к изощрённой многослойной шифровке, символизму и аллегориям. В конце концов, абсолютно всю подсоветскую литературу следует понимать как аллегорическую, в том числе и ту её часть, которую можно отнести по формальным признакам к тому или иному виду "реализма". Что же касается произведений, подобных "Дракону", то они представляют собой настоящий кладезь шифров, намёков, анаграмм, которые ещё ждут своего исследователя.

Я, разумеется, нисколько не претендую на "полное разоблачение" шварцевской магии – или хотя бы на более или менее полное обозрение тайн и загадок, которые таит в себе пьеса, и ограничуюсь несколькими прикосновениями к тексту. Надеюсь, это побудит более терпеливых, внимательных, и эрудированных исследователей проявить интерес к этому произведению.

*

ЭПИЗОД ПЕРВЫЙ:

ЧИСЛО ЗВЕРЯ

Христианские мотивы у Шварца бросаются в глаза. Начнём с имени Ланцелота. Несмотря на то, что у у него много имён (называются такие, как Георгий и Персей – классические "змееборцы", и указывается, что "в каждой стране он именуется по-своему"), единственным именем героя в пьесе является всё-таки "Ланцелот". Отметим, что Ланцелот Озёрный (по ходу пьесы упоминаемый в качестве "дальнего родственника" главного героя (6)) – это один из знаменитейших героев средневековых легенд о "Круглом столе короля Артура". Разумеется, Ланцелот Озёрный – это "христианский воин", для которого любая битва – это прежде всего битва с дьяволом или его слугами. Соответственно, Дракон – это традиционный образ Князя Тьмы.

С христианской точки зрения, истинная битва с дьяволом происходит в душах людей, которые одновременно и являются предметом спора. Души жителей города полностью подчинены Дракону. Этот вопрос в явном виде обсуждается в середине пьесы:

ЛАНЦЕЛОТ: И все-таки они люди.

ДРАКОН: Это снаружи.

ЛАНЦЕЛОТ: Нет.

ДРАКОН: Если бы ты увидел их души – ох, задрожал бы.

ЛАНЦЕЛОТ: Нет.

ДРАКОН: Убежал бы даже. Не стал бы умирать из-за калек. Я же их, любезный мой, лично покалечил. Как требуется, так и покалечил. Человеческие души, любезный, очень живучи. Разрубишь тело пополам – человек околеет. А душу разорвешь – станет послушней, и только. Нет, нет, таких душ нигде не подберешь. Только в моем городе. Безрукие души, безногие души, глухонемые души, цепные души, легавые души, окаянные души. <...> Дырявые души, продажные души, прожженные души, мертвые души.

Последние два слова являются прямой отсылкой к главному произведению Гоголя. Для русского читателя упоминания "мёртвых душ" вполне достаточно, чтобы узнать в анонимном "городе" гоголевскую (она же советская) Россию.

Эта маркировка "совка" как "гоголевского мира" заставляет нас обратить самое пристальное внимание на хронологическую сторону изложения. А именно на указанные в пьесе сроки воцарения Дракона.

Как утверждает кот, "Вот уж скоро четыреста лет, как над нашим городом поселился дракон". Если учесть, что пьеса написана в 1943 году, и под "городом" имеется в виду Россия-СССР, то, значит, дракон появился несколько позже 1543 года. Ближайшая значимая историческая дата – 1547 год: пожары и народные волнения в Москве, а также воцарение (а уже не "великое княжение") Ивана IV, более известного как "Иван Грозный".

Фигура "Ивана Грозного" как основателя и творца "российского деспотизма", разумеется, крайне мифологизирована. Тем не менее для интеллигентских кругов, сознающих свою преемственность дореволюционной интеллигенции (прежде всего – в её перманентном противостоянии власти), эта мифология является родной. Соответственно, и шварцевское указание на дату воцарения Ивана IV является в некотором смысле более значимым и весомым, чем даже прямой намёк на 1917 (который, впрочем, в тех условиях был совершенно невозможен).

Итак, "Дракон" – это извечный российский деспотизм. В таком контексте приобретают смысл и две другие даты, указанные в пьесе.

Первая касается вопроса о "холерном озере". Шарлемань говорит:

Когда нашему городу грозила холера, он по просьбе городского врача дохнул своим огнем на озеро и вскипятил его. Весь город пил кипяченую воду и был спасен от эпидемии... [это было] всего восемьдесят два года назад. Но добрые дела не забываются.

Пользуясь тем же нехитрым приёмом, мы получаем указание на 1861 год, то есть год подписания знаменитого "Манифеста 19 февраля о всемилостивейшем даровании крепостным людям прав состояния свободных сельских обывателей", то есть, проще говоря, освобождения крестьян. Событие, конечно, радостное, но не имеющее отношение к холере.

Однако, существует ещё одна крайне важная ссылка. Шарлемань, защищая свою дочь, ссылается на некий документ, подписанный "лично господином Драконом":

ШАРЛЕМАНЬ: У меня хранится документ, подписанный вами триста восемьдесят два года назад. Этот документ не отменен. Видите, я не возражаю, а только напоминаю. Там стоит подпись: "Дракон"... [...]

Будь что будет – я возражаю. Убить его вы не можете. Всякий вызвавший вас – в безопасности до дня боя, пишете вы и подтверждаете это клятвой. И день боя назначаете не вы, а он, вызвавший вас, – так сказано в документе и подтверждено клятвой. А весь город должен помогать тому, кто вызовет вас, и никто не будет наказан, – это тоже подтверждается клятвой.

ДРАКОН: Когда был написан этот документ?

ШАРЛЕМАНЬ: Триста восемьдесят два года назад.

ДРАКОН: Я был тогда наивным, сентиментальным, неопытным мальчишкой.

ШАРЛЕМАНЬ: Но документ не отменен.

ДРАКОН: Мало ли что...

ШАРЛЕМАНЬ: Но документ...

ДРАКОН: Довольно о документах. Мы – взрослые люди.

ШАРЛЕМАНЬ: Но ведь вы сами подписали. Я могу сбегать за документом.

Понятно, что 1943-382=1561. Никаких существенных документов "российский дракон" в этом году не подписывал. Однако, в этом году в России случились пять значимых событий: начало Ливонской войны, признание патриархом константинопольским царского титула Ивана IV Грозного, брак Ивана IV с дочерью кабардинского князя Темрюка Марианой, завершение строительства собора Василия Блаженного в Москве, и – мор в Новгороде и Пскове.

В этом случае всё становится ясным. Шварц просто переставил две даты местами. И, разумеется, Шарлемань ссылался именно на "Манифест", как на символ реформаторских устремлений российской власти.

Очень характерно и понимание этих устремлений. Шварц, следуя всё тем же традициям, понимает любые либеральные решения российской власти как санкцию (с её стороны) на возможность её уничтожения. Напоминаем:

Убить его вы не можете. Всякий вызвавший вас – в безопасности до дня боя, пишете вы и подтверждаете это клятвой. И день боя назначаете не вы, а он, вызвавший вас, – так сказано в документе и подтверждено клятвой. А весь город должен помогать тому, кто вызовет вас, и никто не будет наказан, это тоже подтверждается клятвой.

В этом – вся трагедия любых российских либеральных реформ, начиная с суда присяжных (тут же начавшего оправдывать террористов-убийц), и кончая уничтожением предварительной цензуры, приведшей к газетно-журнальной вакханалии начала века.

*

ЭПИЗОД ВТОРОЙ:

NOMEN EST OMEN

Но вернёмся к тексту пьесы. Имя отца спасаемой Ланцелотом девушки само по себе крайне интересно. Шарлемань – это русская транскрипция Charlemagne, имя франкского императора Карла Великого (742-814 гг. н.э.), считающегося основателем Германской империи, равно как и родоначальником современной Франции – то есть, по сути дела, первым императором Европы как таковой. В современных европейских учебниках Карл Великий прямо называется "первым творцом объединённой Европы".

Теперь понятно, что символизирует дочь Шарлеманя Эльза. Это культурная, европейская Россия, "дочь Карла Великого", которой советский Дракон угрожает насильственным браком (точнее говоря, смертельным изнасилованием: известно, что все невесты Дракона "умирают от омерзения"). Ланцелот, таким образом, спасает "самую душу" "осоветченной" России, её, как выразился примерно в то же самое время другой эзотерический писатель, Даниил Андреев, Навну, пленённую советским уицраором-Жругром.

Разумеется, возникает вопрос, почему, собственно, девушку зовут Эльзой. Здесь возможен целый ряд предположений, разной степени натянутости. Мне представляется, что следует иметь в виду вот что: Шварц писал свою пьесу для того поколения интеллигенции, для которого музыкальное образование (хотя бы домашнее) ещё воспринималось как культурная норма: девочка из хорошей семьи должна была уметь играть на фортепьяно. Обычно всё ограничивалось кое-какими навыками "владения инструментом", однако школьные упражнения оставались в памяти навсегда – этюды Черни, Полонез Огинского, и, разумеется, бетховенская "К Элизе". Соответственно, это имя вполне годилось в качестве ключа: даже у среднепросвещённого читателя или читательницы оно вызывало весь набор "европейских" культурно-музыкальных ассоциаций. Разумеется, это имя можно воспринимать и как оценку уровня "европеизированности" России, отнюдь не превышающий уровень "маленькой вещицы" Бетховена.

*

ЭПИЗОД ТРЕТИЙ:

ШАРЛЕМАНЬ: Садитесь, друг мой. Я люблю странников. Это оттого, вероятно, что я всю жизнь прожил, не выезжая из города. Откуда вы пришли? ЛАНЦЕЛОТ: С юга. Евгений Шварц, "Дракон"

..И тогда повеет ветер странный, И прольётся с юга страшный свет: Это млечный путь расцвёл нежданно Садом ослепительных планет. Предо мной предстанет, мне неведом Путник, скрыв своё лицо, но всё пойму, Видя льва, стремящегося следом, И орла, летящего к нему.

Николай Гумилёв. "Память".

СИМВОЛЫ И МАГИЧЕСКИЕ ПРЕДМЕТЫ Тема "магических предметов", совершенно естественная и органичная для волшебной сказки, неизбежно проблематизируется в сказке литературной, и тем более – в аллегории.

Ланцелоту вручаются четыре магических предмета. Это ковёр-самолёт, шапка-невидимка, меч с копьём, и, наконец, некий музыкальный инструмент.

Прежде всего, отметим, что четыре предмета образуют замкнутую систему, состоящую из двух двойных оппозиций. В данном случае это оппозиция "верха-вертикали" и "низа-горизонтали" (шапка – ковёр), а также оппозиция "меч-лира" (она же "пушки-музы"). При этом, эти оппозиции сами содержат в себе оппозиции, скрытые в магических предметах-оскюморонах.

Начнём с ковра. Ковёр – это то, что лежит под ногами, символ поверхности, "твёрдой почвы". Летающий ковёр – это, как сказали бы Стругацкие, "массаракш", "мир вверх ногами" (7). С другой стороны, таким же (только зеркально перевёрнутым) оксюмороном является и "шапка-невидимка". Шапка, покрывающая голову – это первончально "венец", одна из самых сакральных частей одежды. Она обозначает социальный статус человека, в буквальном смысле делает его видимым, заметным. Таким образом, шапка-невидимка, делающая своего обладателя незримым – это своего рода нонсенс (8).

Однако, образы ковра-самолёта и шапки-невидимки имеют ещё и специфическое "российско-советское" значение. Ковёр-самолёт – это, помимо всего прочего, символ "отрыва от почвы", "беспочвенности", то есть космополитизма.

Конечно, Ланцелот – космополит по своей природе (9). Однако, и его охватывает почвеннический соблазн: он ищет помощи у горожан, но её не получает. "Хождение в народ" оказывается в лучшем случае тщетной потерей времени. Народ безнадёжен, и диссиденты, преподносящие Ланцелоту ковёр, тем самым явно дают ему понять: для победы над Драконом требуется радикальное расставание с почвой, отрыв от неё.

Разумеется, отрыв вовсе не означает полной потери ориентации и болтания в пустоте. Советская власть была права, когда понимала "космополитизм" как синоним стремления в совершенно определённую сторону на Запад, в Европу или в Соединённые Штаты. Таким образом, предлагаемый национальный нигилизм наполняется положительным содержанием, а именно идейным западничеством.

Символический смысл второго подарка – шапки-невидимки – тоже очевиден. Отрыва от почвы мало: необходима конспирация. Не следует поддерживать связи с народом, но и власть (то есть Дракон) ни в коем случае не должна видеть своего врага. Разумеется, идею "конспирации" следует понимать предельно широко, но главной темой здесь является асоциальность. Борец с "совком" не может и не должен участвовать в порождаемых им структурах, во всяком случае всерьёз. По сути дела, в этом заключена вся солженицынская программа "Жить не по лжи". К этому же сводились все формы подсоветского эскапизма.

Надо ещё отметить, что сама пара "горизонтальное – вертикальное" может быть прочитана как "национальное – социальное". Над горизонтально-почвенным "единством народа" возвышается "социальная пирамида". Соответственно, "ковёр-самолёт" и "шапка-невидимка" есть символы неучастия в национальной и социальной жизни.

Следует подчеркнуть, что, в отличие от имеющего некоторое "позитивное наполнение" космополитизма-западничества, эскапизм его не имеет. Речь идёт о чисто деструктивной практике.

Третий подарок – меч и копьё – совершенно очевиден. Речь идёт о готовности к насилию, к вооружённой, если понадобится, борьбе. (Впрочем, как мы увидим ниже, с этими символами далеко не всё так просто.)

Разумеется, готовность к вооружённой борьбе ни в коей мере не относится к подсоветской интеллигенции и тем более к советскому народу. Здесь мы видим смену фактического адресата. Если первые два дара символизировали желаемые свойства "внутреннего врага", то третий и четвёртый предназначались, скорее, внешним силам, желающим уничтожить Дракона (то есть "Свободному миру"). Меч и копьё, таким образом, символизируют нацеленные на Москву американские ракеты, чисто внешнюю силу, угрожающую советскому дракону.

Самым последним и самым таинственным даром является самоиграющий музыкальный инструмент. Он кажется совершенно ненужным, и не играет почти никакой роли в действии. Однако же, у него есть и фольклорный прототип, и вполне известный исторический аналог.

Фольклорный прототип узнаётся без труда. Это "гусли-самогуды", волшебный инструмент русских народных сказок. В некоторых сказках он известен тем, что под него "ноги сами впляс идут". Обычно это его свойство используется положительным персонажем для победы над противником – как правило, в ситуации плена: уже пойманный и связанный герой просит у своего противника (какого-нибудь "чудища-юдища") всего лишь поиграть на гусельках. После чего всё войско "чуда-юда" во главе с самим монстром вынуждено в буквальном смысле плясать под музыку главного героя, пока не капитулирует.

Фактический же аналог "самоиграющего инструмента" тоже хорошо известен. Это передачи иностранных радиостанций, таких, как "Голос Америки" или "Свобода". Во время написания пьесы они, кажется, только начинали входить в жизнь интеллигента. В дальнейшем они стали одним из главных источников информации для огромного числа людей, и сыграли крайне важную роль в разрушении советского строя.

Интересно отметить, что музыка (и околомузыкальная информация вообще) были крайне существенной частью передаваемой этими станциями информации. Множество людей слушали "голоса" не ради Солженицына или Аксёнова, а ради возможности послушать "Битлз".

Итак, последний дар символизирует западную пропананду, того самого троянского коня, который сыграл столь значимую роль в разрушении "совка".

Однако, на этом этапе мы вскрыли только второй слой предметно-образной символики Шварца, а нам в явном виде дан ещё и третий, самый загадочный. Мы имеем в виду рисунки, вытканные на волшебном ковре.

Соответствующее место в пьесе выглядит так:

ДВОЕ ПОГОНЩИКОВ: (Негромко.) Это – ковер-самолет.

ЛАНЦЕЛОТ: Прелестно! Говорите скорее, как им управлять.

ДВОЕ ПОГОНЩИКОВ:. Очень просто, господин Ланцелот. Это – угол высоты, на нем выткано солнце. Это – угол глубины, на нем выткана земля. Это – угол узорных полетов, на нем вытканы ласточки. А это – драконов угол. Подымешь его – и летишь круто вниз, прямо врагу на башку. Здесь выткан кубок с вином и чудесная закуска. Побеждай и пируй.

Прежде всего, странная (и сюжетно немотивированная) фигура "братьев-близнецов" указывает (помимо всего прочего (9a) ) на удвоение символического ряда. То, что изображено на ковре, есть то же самое, что преподносят в качестве магических даров. При этом символика вертикали ("высоты") и горизонтали (глубины) вполне очевидна. Интересно, что дихотомия "меч – лира" ("пушки – музы") здесь понимается стратегически, как "атака – маневр" (10). Ещё интереснее использованные здесь символы. Если "ласточки" в качестве коррелята "муз" и "лиры" более или менее понятны (хотя подробнее о них – ниже), то кубок с вином и закуска выглядят донельзя парадоксально. Это сознаёт и сам автор, предлагая странное псевдообъяснение "Побеждай и пируй".

Тем не менее, сочетание символики предельной агрессии (оружие) и предельного миролюбия (символизируемого пиршественными принадлежностями) имеет своё объяснение, в том числе историческое. Более того, мы можем здесь говорить о своего рода пророчестве.

Важным элементов любой борьбы является не только и не столько схватка как таковая, но и то, что называется "демонстрацией силы". Эта последняя, в отличие от прямой агрессии, имеет две равноправные формы выражения запугивание и соблазн. Разумеется, они имеют одну цель: деморализовать противника, и, в конечном итоге, прекратить сопротивление. Борьба Запада с советской властью велась именно таким способом: "советским" не только угрожали, их ещё и покупали. В некоторых случаях эта "покупка" сводилась именно что к вину и закуске почти что в буквальном смысле: вспомним те государственные приёмы, званые обеды, фуршеты, и т.п., на которых Горбачёв и его окружение подписывали документы о выводе советских войск из Германии, роспуске Варшавского Договора, и так далее (11). В таком случае афоризм "Побеждай и пируй" указывает на правильную последовательность действий: сначала – устрашение, потом – мягкость, сопровождаемая соблазном (12).

Остаётся ещё расставить систему символов по стихиям и по сторонам света. Сделать это несложно. В качестве основы раскладки по стихиям берём явно указанную "землю" (ковёр-самолёт, "угол глубины"). Солнце, очевидно, символизирует "огонь", а "ласточки" – воздух. Стихии "воды" соответствует "кубок" – что, в общем, тоже вполне логично.

Некоторую проблему составляет маркированность "ковра-самолёта" знаком "воздуха". Во-первых, он – летучий ковёр, перемещающийся в воздухе. Во-вторых, его вручают герою близнецы – что является жёсткой астрологической привязкой к "воздушному" знаку. При этом важно, что близнецы относятся к так называемым мутабельным знакам, олицетворяющим трансформацию (что вплоне соответствут сюжету пьесы). Однако, по нашему мнению, это обстоятельство указывает скорее на направление трансформации. "Земля" должна подняться в "воздух".

Расстановка по сторонам света тоже не представляет трудности. В качестве основы следует взять явно указанные "Восток" и "Запад" (в политическом смысле). Это, соответственно, "Солнце" и "Кубок". Опять же, понятно, что "север" сопрягается со стихией земли, а юг – с воздухом.

Есть и более тонкое указание на этот момент. Ланцелот, отвечая на вопрос Шарлеманя, откуда он пришёл, говорит, что он пришёл "с юга" (13). Разумеется, Ланцелот – "западный" герой. Значит, "югом" маркирован путь "с Запада на Восток", то есть – "музыкальный инструмент", "ласточки", и так далее.

Не менее важен и противоположный путь – с Востока на Запад. Им уходит из города Ланцелот – точнее, его, смертельно раненого, уносит на своей спине осёл (14).

"Север", впрочем, маркирован дополнительно. Это не только "путь", но и определённое место, а именно – Чёрные Горы, где хранится последний важным магический предмет, упоминающийся в тексте пьесы. Это так называемая жалобная книга.

ЛАНЦЕЛОТ: Вы знаете, что такое жалобная книга?

ЭЛЬЗА: Нет.

ЛАНЦЕЛОТ: Так знайте же. В пяти годах ходьбы отсюда, в Черных горах, есть огромная пещера. И в пещере этой лежит книга, исписанная до половины. К ней никто не прикасается, но страница за страницей прибавляется к написанным прежде, прибавляется каждый день. Кто пишет? Мир! Горы, травы, камни, деревья, реки видят, что делают люди. Им известны все преступления преступников, все несчастья страдающих напрасно. От ветки к ветке, от капли к капле, от облака к облаку доходят до пещеры в Черных горах человеческие жалобы, и книга растет. Если бы на свете не было этой книги, то деревья засохли бы от тоски, а вода стала бы горькой. Для кого пишется эта книга? Для меня.

ЭЛЬЗА: Для вас?

ЛАНЦЕЛОТ: Для нас. Для меня и немногих других. Мы внимательные, легкие люди (14а). Мы проведали, что есть такая книга, и не поленились добраться до нее. А заглянувший в эту книгу однажды не успокоится вовеки. Ах, какая это жалобная книга! На эти жалобы нельзя не ответить. И мы отвечаем.

ЭЛЬЗА: А как?

ЛАНЦЕЛОТ: Мы вмешиваемся в чужие дела. Мы помогаем тем, кому необходимо помочь. И уничтожаем тех, кого необходимо уничтожить.

Помимо очередной очевидной оппозиции "музыка – слова", мы опять сталкиваемся с важным "антисоветским" концептом. Если с Запада на Восток идёт в основном позитивная пропагандистская информация в виде "музыки" (см. выше), то информация, идущая с Востока на Запад, во-первых, имеет "текстовый" вид, и, во-вторых, негативна: это информация о преступлениях советского режима. Разумеется, Шварц не мог предвидеть появления "Архипелага ГУЛАГ" или "Хроники текущих событий" – но он их, безусловно, предугадал.

И, наконец, последнее – раскладка по стихиям и сторонам света самих героев пьесы.

Ланцелот, очевидно, "водный" (в том числе и в геополитическом смысле "атлантистский") персонаж. Этот момент постоянно (даже навязчиво) подчёркивается в пьесе – начиная с его имени, связанного с "дальним родственником" Ланцелотом Озёрным, и кончая финальной сценой в конце второго действия, когда отрубленные головы Дракона просят у Ланцелота воды (15). В свою очередь, "огненность" Дракона столь же очевидна – хотя бы благодаря выдыхаемому пламени. Таким образом, победа над Драконом есть ни что иное, как заливание огня водой, то есть тушение пожара. В данном случае, разумеется, имелся в виду "мировой пожар", раздутый "на горе всем буржуям" в достопамятном семнадцатом году. Разумеется, к той же стихии относятся и помощники Дракона, такие, как Бургомистр (a propos: есть основания полагать, что он рыжий, в отличие от черноволосого Генриха).

Эльза – это "русская культура", и её место, очевидно, на севере. Наконец, магические помощники Ланцелота – кот, осёл, мастера – относятся к стихии воздуха, на что прямо указывает астрологическая символика (близнецы-ткачи – это, очевидно, субститут знака Близнецов, относящегося к воздушной стихии).

* * *

Шварц, скорее всего, не чаял увидеть крушение советского строя. В ту пору никто не мог даже и предположить, что могучий Советский Союз развалится без всякого видимого внешнего (или внутреннего) воздействия (15а). Три головы дракона (Россия, Украина, Белоруссия) как будто сами оторвались от советского тела – во всяком случае, пьянка в Беловежской Пуще только обозначила этот уже совершившийся факт. До сих пор из этого делают вывод, что СССР уничтожился "сам собой" (или, выражаясь более наукообразно, "под грузом внутренних противоречий")... Но внимательный читатель Шварца