Текст книги "Вокруг Ордынки (Портреты, Новые главы)"

Автор книги: Михаил Ардов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 4 страниц)

Михаил Ардов
Вокруг Ордынки
(Портреты, Новые главы)

I

Среди тех немногих людей, с которыми мой отец дружил в течение всей своей жизни, необходимо назвать имя актера Игоря Ильинского. О том, как состоялось их знакомство, Ардов в свое время писал:

«…В суровом 19-м году существовала в Москве полудикая организация под названием „Студенческий клуб“. <…> При „клубе“ стихийно возник драматический кружок, в котором с восторгом подвизалось человек двадцать молодежи. <…>

Однажды на репетицию нашего кружка один из участников привел своего приятеля и отрекомендовал его нам следующими словами:

– Начинающий артист Игорь Ильинский. Очень способный. Уже играл у Комиссаржевского в театре – и с большим успехом… <…>

Я не был занят в репетиции нашего кружка, которую посетил Ильинский. И оказалось, что в почти пустом зрительном зале мы с ним сидим рядом. Признаться, я – по принципу „мы пахали“ – гордился шибко психологическим этюдом, который разыгрывали на сцене мои сотоварищи по кружку. А Ильинский очень скоро после начала репетиции наклонился ко мне во тьме зала и заговорил сдержанно, но крайне определенно:

– Что ж это? Подражание Художественному театру?.. А зачем? Надо искать свою дорогу…

Для меня эти слова были просто откровением. <…>

Добавлю тут же: когда (через два года после описанного случая) Ильинский попал во МХАТ, он сумел там прослужить всего две недели. И подал заявление об уходе. Факт неслыханный для этого театра».

В своих мемуарах мой отец не указал причины, которая побудила Ильинского покинуть прославленную труппу. Но моя собственная память сохранила подробности той давней истории.

В те времена в Художественном служил приятель Ильинского – Аким Тамиров. А когда Игорь Владимирович поступил в этот театр, там должна была осуществляться постановка «Ревизора». Так вот Тамиров сказал ему:

– Мы с тобой оба небольшого роста, полноватые… Давай будем ходить вместе, разговаривать, жестикулировать: нас заметят и нам могут дать роли Бобчинского и Добчинского…

От этого предложения Ильинский пришел в ярость и немедленно покинул труппу, не желая находиться в стенах заведения, где актеры должны добиваться ролей такими унизительными способами…

Этот эпизод свидетельствует не только о том, что Игорь Владимирович обладал чувством собственного достоинства (а это качество, как правило, в актерах отсутствует), но и о том, что характер у него был своенравный. В день похорон нашего отца Ильинский сказал моему младшему брату Борису:

– Виктор был очень хорошим, очень добрым человеком. Мы с ним дружили более пятидесяти лет и ни разу не поссорились. Это же поразительно – за полвека ни разу со мной не поссориться…

Я полагаю, что Ильинский и Ардов сблизились в то время, когда Игорь Владимирович блистал на подмостках у Мейерхольда, а мой отец работал в этом театре в качестве администратора. Тут уместно вспомнить еще один весьма забавный и характерный эпизод, о котором Ардов упоминает в своих мемуарах:

«…И. В. Ильинский рассказал мне, что однажды во время ссор Мейерхольда с Таировым он, Ильинский, шел вместе с Мастером по Садовой в Москве. Они беседовали. И вдруг раздался выстрел: скорее всего лопнула шина у проезжавшего автомобиля. Мейерхольд немедленно юркнул в арку ворот, затащив туда же Ильинского, и, только оказавшись в укрытии, со значительностью поднял палец. Затем Мастер огляделся (не наблюдает ли кто за ними?..) и шепотом сообщил Ильинскому свое предположение:

– Таиров!.. Он нанял Ардова убить меня…»

В молодости Игорь Владимирович некоторое время жил в московском переулке, который назывался Ильинским. Отец вспоминал, как иногда, усевшись в пролетку лихача, кто-нибудь из приятелей артиста произносил:

– Извозчик, к Ильинскому!

И экипаж отправлялся по нужному адресу.

Ардов пронес восхищение актерским дарованием своего друга через долгие десятилетия. В шестидесятых и семидесятых годах мой отец охладел к театральному искусству, но на Ильинского это ни в коей мере не распространялось – Ардов неизменно ходил на все его премьеры… Такое постоянство моего родителя объяснялось не только годами дружбы, но и тем, что Ильинский не был типичным актером – отличался умом и безукоризненным вкусом. Достаточно вспомнить имена авторов, произведения которых Игорь Владимирович читал с эстрады: Гоголь, Лев Толстой, Чехов, Зощенко…

Телевидение сохранило довольно много выступлений Ильинского, и теперь, после смерти замечательного артиста, мы имеем возможность наслаждаться его искусством. На мой взгляд, среди этих записей есть одна особенная – та, где Игорь Владимирович читает «Старосветских помещиков».

Я не стану утомлять читателя рассуждениями о мастерстве Ильинского, а вспомню еще одно свидетельство своего отца: Игорь Владимирович признался ему в том, что он не мог читать «Старосветских помещиков» с того времени, как внезапно скончалась его первая жена – Т. И. Ильинская.

Ильинского всегда отличало сугубое внимание к тем текстам, что он выбирал для публичного исполнения. Помнится, я слушал, как он читает «Сказку о золотом петушке», и обратил внимание на такую пушкинскую строку – ее произносит царь в споре с «мудрецом»:

И зачем тебе девица?

Так вот Ильинский делал ударение на слове «тебе» и сопровождал это жестом в сторону предполагаемого собеседника:

И зачем ТЕБЕ девица?

Тем самым артист напоминал о немаловажном обстоятельстве, которое Пушкин сообщает читателям. В начале сказки о царе Дадоне говорится:

 
Вот он с просьбой о помоге
Обратился к мудрецу,
Звездочету и скопцу.
 

И далее:

 
Всех приветствует Дадон…
Вдруг в толпе увидел он,
В сарачинской шапке белой,
Весь как лебедь поседелый,
Старый друг его, скопец.
 

У Ильинского и моего отца был общий приятель – Валерий Трескин. По образованию этот человек был юристом, но всю жизнь прожил не в ладах с законом. Его арестовывали несколько раз, и уже на моей памяти – в семидесятых годах – он очередной раз угодил в тюрьму.

Ардов иногда вспоминал характерную историю, которая произошла в послевоенные годы. Трескин пригласил Ильинского и его жену на обед. Вечером того дня Игорь Владимирович должен был выступить на концерте, и он решил, что поедет туда прямо от Трескиных.

Обед благополучно завершился, началась непринужденная беседа, которая была прервана звонком в дверь. Супруга Трескина пошла открывать и вернулась в ужасном волнении.

– Валя, – сказала она мужу, – это из МГБ… Они сказали, что ждут…

Трескин побледнел и принялся успокаивать жену:

– Я уверен, это – недоразумение… Какая-то ошибка… Все разъяснится… Не волнуйся, пожалуйста, не волнуйся…

И он стал собираться на Лубянку – уложил в портфель мыло, зубную щетку, бритвенный прибор…

Потом он обнял жену, попрощался с гостями и покинул свою квартиру…

Можно себе представить, что в этой ситуации чувствовали Ильинский и его жена. Немедленно уйти – неудобно, продолжать разговор с хозяйкой затруднительно… В такой неловкости прошло несколько минут…

И тут в комнату ворвался хозяин.

– Игорь! – кричал он. – Будь ты проклят! Что же ты не сказал, что у тебя концерт в клубе МГБ?! Это за тобой они прислали машину!.. Тебя они там ждут, а не меня!

И еще одну историю об Ильинском я запомнил со слов отца. Как известно, подлинно всенародная слава пришла к артисту после того, как на экраны вышел фильм Григория Александрова «Волга-Волга». Там Игорь Владимирович очень смешно сыграл роль провинциального начальника по фамилии Бывалов.

Однажды (дело было еще до войны) Ильинского пригласили выступить на приеме в Кремле. После концерта Сталин заговорил с тогдашним начальником кинематографа, высказывал ему какие-то пожелания. Игорь Владимирович стоял неподалеку и позволил себе реплику:

– Это очень интересно, что вы говорите, Иосиф Виссарионович…

Сталин взглянул на артиста с явным неудовольствием – он решил, что в разговор вмешивается какой-то мелкий чиновник киношного ведомства. Но тут он узнал Ильинского, разулыбался, протянул руку и сказал:

– А-а… Товарищ Бывалов!.. Рад с вами познакомиться. Вы – бюрократ, и я бюрократ…

II

Среди бумаг, которые хранятся в моем архиве, есть много старых писем, и некоторыми из них я особенно дорожу. Например, теми, что написаны рукою Б. Э. Хайкина – он был дальним родственником и ближайшим приятелем моего отца. В свое время Борис Эммануилович был весьма известным дирижером: с 1936 года возглавлял оркестр Малого оперного театра в Ленинграде, с 1944-го – на этой же должности в Мариинском театре, а с 1954-го по 1978-й работал в Москве – в Большом.

Наша с ним переписка возникла в год смерти моего родителя – в 1976-м, Хайкин глубоко переживал потерю старого друга. Он мне писал:

«Большое тебе спасибо за письма и за заботы обо мне. Я каждый день вспоминаю папу, как он обо мне заботился. Это был единственный человек, с которым я мог посоветоваться. Папа меня всегда опекал, и, когда я впервые поехал в 1927 году в Ленинград, он поехал вместе со мной – это были мои первые выступления в Ленинградской филармонии».

Письма Хайкина – трогательные, живые, в них воспоминания о замечательных людях. В одном из своих ответов я рекомендовал ему взяться за мемуары, найдя себе в помощники, как я тогда выразился, «бойкого жиденка с музыкальным образованием». 9 февраля 1977 года Борис Эммануилович мне писал:

«Насчет книги: еще в 1973 году я заключил договор с издательством „Советский композитор“ на книгу в 20 печ. листов из серии „Мастера о себе“.

Но я писал не воспоминания и не о себе. Я назвал ее так: „Беседы о дирижерском ремесле“.

Кроме тебя очень многие настаивали, чтоб я написал нечто подобное (папа в том числе). И вот я написал 229 стр. на машинке. Это меньше 20-ти печатных листов, однако же немало.

В качестве „бойкого жиденка“ обозначилась Елена Андреевна Гошева – она редактор всей этой серии. Но она не жиденок и еще меньше того бойкая.

И вот моя рукопись лежит у нее с 1975 года. Она сама подрядилась написать много книг, и ей некогда заняться моей, тем более, что читать гораздо труднее, чем писать.

Гошева мне сказала, что раньше 1980 года это света не увидит, на что я ответил, что мне все равно – 1980-й или 1990-й, так как я света не увижу и того раньше».

Мрачное пророчество Бориса Эммануиловича оправдалось – он скончался 10 мая 1978 года. Увы! И Гошева сдержала свое слово – «Беседы о дирижерском ремесле» вышли из печати не ранее восьмидесятого года, а точнее – в 1984-м.

Я полагаю, люди, причастные к музыкальному искусству, по достоинству оценили труд Хайкина, ибо даже я, человек от их мира далекий, читал эту книгу с захватывающим интересом. Правда, мне помогала память.

Борис Эммануилович пишет:

«…однажды, после очень интересного органного вечера А. Ф. Гедике, случилось так, что я из зала вышел вместе с Константином Николаевичем Игумновым. И вот что я от него услышал: „Иногда я ловлю себя на том, что сочинения Баха, исполненные на фортепиано в транскрипции Листа или Бузони, производят на меня ббольшее впечатление, чем в оригинале на органе“».

И я сейчас же вспомнил устный рассказ Хайкина, который учился у Александра Федоровича Гедике. Как известно, в России прекратили производство водки в 1914 году, и возобновилось оно лишь в 1924-м. А поскольку в те времена пост Председателя Совета Народных Комиссаров занимал А. И. Рыков, то в народе водку сразу же стали называть «рыковкой». Так вот Хайкин рассказывал, что Александр Федорович иногда приглашал его к себе в гости и угощал настойкой, которую делал сам на основе покупной водки. И напиток этот назывался «Рыков – Гедике» – по аналогии с «Бах – Бузони».

В книге написано:

«В 1963 году я ставил „Хованщину“ в флорентийском „Театро Комунале“. Основными солистами были артисты Большого театра… Хор, оркестр, исполнители вторых партий – итальянцы. Ну как итальянцу объяснить, что такое „мягкий знак“, что такое „ю“, что такое „я“? Простое слово „князь“ превращалось в „книази“. Фразу „Грудь раздвоили каменьем вострым…“ один пел „груд“, другой – „груди“. Получалась какая-то чепуха».

А я прекрасно помню, как Хайкин вернулся из Италии и как он рассказывал о своем визите в советское посольство для беседы с тамошним «атташе по культуре»:

– Этот тип мне сразу же объявил: «Дворник в американском посольстве получает денег вдвое больше, чем я». А потом предложил мне записать их адрес в Риме: «У нас тут индекс ихнее „эр“… Ну, это как наше „я“ – только перевернуть…» И он левой рукой мне показал, как надо перевернуть наше «я», чтобы получилось «ихнее „эр“…»

Хайкин – дирижер оперный, и для него важно, чтобы тексты, которые приходится артистам петь, были удобочитаемыми. В книге эта тема возникает множество раз.

«Переводы… опер делались лет сто тому назад и более. Они делались тщательно с точки зрения соответствия каждого слова в отдельности, но литературные достоинства фразы в целом никого не заботили. Вспоминается фраза Проспера Мериме: „Перевод как женщина: если он красив, он неверен, если он верен, он некрасив“ (по-французски „перевод“ тоже женского рода)».

Другой предмет заботы Хайкина – соответствие исполнения замыслу композитора. Он пишет:

«Я очень уважаю профессора М. И. Чулаки как первоклассного мастера и широкообразованного музыканта. Но я выражаю резкое несогласие с тем, что он позволяет себе прилагать руку к партитурам Чайковского, Римского-Корсакова, Прокофьева».

Как я понимаю, помянутый профессор мог себе это позволять, поскольку с 1963-го по 1970 год был директором и художественным руководителем Большого театра. Но я тут же вспоминаю и менее деликатный отзыв Хайкина об этом человеке – Борис Эммануилович цитировал какого-то артиста, который в те времена любил повторять:

– А мне – что Чулаки, что портянки…

И еще на ту же тему:

«Вот случай, который знаю со слов В. И. Сука. Идет репетиция „Майской ночи“. Лбевко поет Дм. Смирнов. Первую песнь он поет так импровизационно, с такими странными отклонениями и ферматами, что совершенно невозможно понять логику его музыкального мышления. На замечание дирижера он отвечает, что так намерен петь и дальше и что вообще он „сам себе господин“. Скандал. Сенсация. Далее В. И. Сук цитирует свое письмо в редакцию „Русского слова“ (которое было помещено): „Когда г. Смирнов сказал мне, что он „сам себе господин“, я ему ответил, что я этого не отрицаю, однако он ни в коем случае не господин мне и тем более не господин Римскому-Корсакову“».

Имя замечательного дирижера Вячеслава Ивановича Сука встречается на страницах книги Хайкина великое множество раз. Борис Эммануилович считал себя его учеником и очень часто о нем рассказывал. Я запомнил такие истории.

В Большом театре один сезон пел тенор Викторов, обладатель сильного голоса, но человек не вполне музыкальный и никакой артист. Его уволили. При обсуждении состава труппы на следующий сезон кто-то заметил:

– Придется все-таки взять Викторова. Мы не можем обойтись без «героического тенора».

Сук сказал:

– К этому «героическому тенору» возьмите себе героического дирижера, а я с ним работать не буду.

В двадцатых годах в Москве появился Театр музыкальной драмы, и В. И. Сука спросили, что он думает по этому поводу. Ответ был такой:

– Когда расходится муж с женой, то это – семейная драма. А когда расходится оркестр с хором – то «музыкальная драма».

Хайкин в течение десятилетий был дружен с Николаем Семеновичем Головановым, который, как известно, работал в Большом и в то же время руководил Симфоническим оркестром на радио. Со слов Бориса Эммануиловича я запомнил вот что.

Во время войны на радио не хватало музыкантов, которые играют на духовых. Голованов обратился к военным, и ему прислали несколько оркестрантов в погонах. Играли они вполне профессионально, но громко отбивали такт своими сапожищами. Это вполне нормально на параде, но совершенно невозможно во время звукозаписи. И Голованов нашел выход из положения – он приказал концертмейстеру раздобыть несколько пар валенок. Военных музыкантов переобули, и их топот стал неслышным.

Но возвращаюсь к книге Хайкина – в ней описано множество занятных происшествий.

«…незадолго до войны в Театре им. К. С. Станиславского шла генеральная репетиция оперы „Станционный смотритель“ В. Н. Крюкова. После репетиции В. И. Немирович-Данченко сказал молодым режиссерам: „Константин Сергеевич перед смертью не просил вас выпускать лошадей на сцену“. Кто-то наивно спросил: „А почему, Владимир Иванович?“ Последовал ответ: „Надо же что-нибудь оставить и для цирка“».

Борис Эммануилович презабавно изложил историю создания одной из современных опер:

«Наиболее тесно я был связан с Ю. А. Шапориным в период постановки „Декабристов“ в Театре им. С. М. Кирова. Постановка „Декабристов“ осуществлялась одновременно в двух театрах – в Москве в Большом и в Ленинграде у нас (1953 год).

Я всячески доказывал, что не следует новую оперу ставить в двух театрах одновременно. Композитор должен создать свой окончательный вариант, работая с одной постановочной группой и с одним коллективом. А потом этот вариант станет обязательным для всех последующих постановок. Но меня не послушали. Пришлось работать параллельно с Москвой. Шапорин в ту пору жил уже в Москве, в Ленинград он только приезжал, правда довольно часто. В опере многое трансформировалось, пока она ставилась, а иной раз и „превращалось в собственную противоположность“. Время было тревожное – только что отгремели бури по поводу „Великой дружбы“ Мурадели и „От всего сердца“ Жуковского. С „Декабристами“ было несколько спокойнее – тема не современная, а историческая, но все же кто его знает? Обжегшись на молоке, дули на воду. Из Москвы все время поступал новый и новый материал. Поначалу у Шапорина в опере не участвовал Пестель. Пестель, как известно, руководил южным обществом, а опера была о петербургском восстании. Но как же „Декабристы“ без Пестеля? И вот в готовую уже оперу вошел Пестель. (Замечу в скобках, что Ю. А. Шапорин это очень искусно сделал; Пестеля прекрасно пели А. С. Пирогов, А. Ф. Кривченя, в Ленинграде отличный бас И. П. Яшугин.) Но Пестелем не ограничилось.

Ставил спектакль в Москве Н. П. Охлопков. Это изумительный режиссер, главное же то, что он обладал безграничной фантазией, и, почувствовав, что всякие присочинения к опере поощряются, он дал себе волю!

Прекрасное либретто „Декабристов“ было сочинено Алексеем Николаевичем Толстым и Всеволодом Александровичем Рождественским. В. А. Рождественский, на мое счастье, жил в Ленинграде и держал меня в курсе всех трансформаций. Но этот выдающийся поэт и в высшей степени обаятельный человек просто хватался за голову от обилия директив и советов. Уже готовые драматургические узлы приходилось развязывать и связывать заново. У Шапорина слово „кошмар“ не сходило с уст. Когда один из артистов к нему подошел с просьбой добавить в арии еще одну ноту, композитор ответил вполне в „шапоринском“ стиле: „Слушайте, вас тут три тысячи человек. Каждому еще по одной ноте, это я должен еще три тысячи нот сочинить?!“ Мое положение было не из легких, но благодаря дружбе с Мелик-Пашаевым (он дирижировал в Большом. – М. А.) я все сведения получал от него непосредственно. Он тоже изрядно страдал от этого „стихийного творчества“, которое так противоречило его натуре.

Незадолго до премьеры обнаружилось, что в опере нет Пушкина, который был с декабристами близок. Пушкин появляется на сцене. Какое-то время он мелькает то у Рылеева, то на придворном балу. Но Пушкин статист, это не годится, надо ему что-то спеть. Нельзя ли сочинить для него какой-нибудь романс, на его же собственные слова? Но тут уже лезет на стенку Шапорин. Пушкин исчезает со сцены так же незаметно, как он появился. Разочарован статист, разочарован художник-гример, положивший на „Пушкина“ немало сил. Имена персонажей то и дело менялись. Анненков, впоследствии ставший Щепиным-Ростовским, спрашивает у Пестеля: „Пестель! Но как вы здесь?“ А А. Ф. Кривченя, выдающийся актер, простодушно отвечает: „Да я и сам не знаю, как я здесь“. (Это было на репетиции.)»

Когда я это читаю, мне становится очень жалко, что Хайкин не внял совету моего отца и моему собственному и не написал книгу воспоминаний. Впрочем, в «Беседах о ремесле» есть и чисто мемуарные отрывки. Пожалуй, наиболее ценным из них являет тот, где Борис Эммануилович повествует о Шостаковиче:

«…1941 год, октябрь. Мы встречаемся в столице, в гостинице „Москва“. Частые воздушные тревоги заставляют спускаться в подвал под громадное по тем временам здание гостиницы. Там мы встречаемся – Шостакович вместе с Ниной Васильевной и с двумя маленькими детьми. Сыро. Холодно. Сколько продлится тревога – абсолютно неизвестно. Шостакович ходит по подвалу беспокойными шагами и повторяет ни к кому не обращаясь: „Братья Райт, братья Райт, что вы наделали, что вы наделали!“

…Как-то еще перед войной Дмитрий Дмитриевич рассказал: „Вы знаете, Л. Т. Атовмян мне порекомендовал очень полезную утреннюю гимнастику: рассыпать коробку спичек, а затем нагибаться за каждой спичкой, пока все их не соберешь. Попробуйте, это очень трудно, у меня не получается“. – „Почему?“ – „Понимаете, в первый день я все сделал в точности, как мне сказал Атовмян. На второй день оказалось, что у меня очень мало времени, пришлось присесть на корточки и собрать все спички сразу. А на третий день я только успел рассыпать спички, как по телефону сообщили, что мне надо ехать по срочному делу. Я быстро оделся и, уходя, сказал няне: „Я там рассыпал спички, соберите, пожалуйста“.

…1946 год. Мы встретились на даче, на Карельском перешейке. Вечером я должен был развезти гостей по домам. На Карельском перешейке дороги еще не были реконструированы. Крутые спуски чередовались со столь же крутыми подъемами. Машина у меня была старая, довоенная, малоповоротливая. Рядом со мной села Галина Сергеевна Уланова, сзади – Д. Д. Шостакович и писатель А. Б. Мариенгоф. На одном особенно крутом спуске Мариенгоф наклоняется ко мне и шепчет: „Вы чувствуете, кого вы везете? Вы понимаете, как сейчас могут кончиться две биографии?“ (Нас было четверо. Но Мариенгоф говорил только о двух биографиях! Значит, мою и свою он совершенно правильно вывел за скобки.)

…С. С. Прокофьев рассказывал в 1948 году. После премьеры балета „Золушка“ в одной из центральных газет появилась рецензия, написанная Д. Д. Шостаковичем. Прокофьев звонит Шостаковичу и благодарит за теплый отзыв. Шостакович отвечает: „Сергей Сергеевич, вы напрасно благодарите. Я не только хвалил. Я кое о чем отозвался неодобрительно, но редакция почему-то не поместила“».

И еще одна, на этот раз уж последняя цитата из книги «Беседы о дирижерском ремесле»:

«Я вспоминаю совершенно невероятный случай. Выход Графини с приживалками в „Пиковой даме“. Одна из приживалок, очень старательная, пела „благодетельница наша“, пожирая глазами Графиню, пятясь и мало заботясь о том, что у нее за спиной. Бац! И она оказалась в осветительской будке. В зале шум. Но меня поразило другое: с трудом выкарабкиваясь из осветительской будки, она все время продолжала петь! Я не уверен, что она пропустила хоть одну ноту в момент падения. С тех пор я не удивляюсь, когда вижу, что артисты хора в трудных, порой совершенно неожиданных положениях продолжают петь – не формально, а как артисты-художники».

В этом абзаце отразились уважение и приязнь, которые Борис Эммануилович испытывал по отношению к своим товарищам по многотрудному театральному делу к хористам, оркестрантам, статистам, костюмерам, гримерам – к тем из них, кто отдавал всего себя избранной профессии. И я могу засвидетельствовать, что они отвечали Хайкину взаимностью. Это в полной мере проявилось в день его похорон: почти все присутствующие на траурной церемонии единодушно оплакивали утрату, которую понес Большой театр.

Во время поминок ко мне подошел один из музыкантов и сказал:

– Нет, таких людей, как Борис Эммануилович, больше у нас не будет. Мы ведь все, когда за границу едем, везем туда жратву, чтобы деньги сэкономить… Назад тащим барахло… А ведь он всегда ездил с одним чемоданчиком-дипломатом, а в нем несколько бутылок водки… И обратно он с этим же дипломатом, ничего с собой не везет…

Самое последнее письмо я получил от Хайкина в апреле 1977 года. Он писал:

«Поздравляю Тебя и Твою жену с Пасхой. Приходите к нам, пожалуйста, оба.

Когда я работал в Мариинке, Пасха была запрещена, и только шепотом при встрече друг с другом говорили: „Ха-Вэ!“ – „Вэ-Вэ!“ Но очень многие пели в Никольском соборе, который находился поблизости, и за это уже попадало мне. Я, конечно, говорил, что ничего не знаю. У них (у певцов и певиц) был пароль: „На макаронную фабрику пойдешь?“ Почему так, не знаю. Кстати, они сами к церковной службе относились неуважительно, видя в этом только возможность левого заработка, так что я получал упреки и с другой стороны – от настоятеля Никольского собора, с которым был в наилучших отношениях: „Артисты порой забывают, что находятся в храме Божием“».

Борис Эммануилович с пониманием и полным сочувствием воспринимал мою религиозность и воцерковленность. В письмах своих он делится со мною мыслями о церковном пении, вспоминает забытые имена когда-то знаменитых регентов:

«А слыхал ли ты о Николае Михайловиче Данилине, изумительном мастере хорового пения? Он много лет возглавлял Московское синодальное училище. Я с ним был в наилучших отношениях. Среди его учеников и Н. С. Голованов, и А. В. Александров (генерал, отец Бориса), и многие другие. Синодальный хор – это было нечто замечательное. <…>

Забыл еще одного своего наилучшего товарища – Георгия Александровича Дмитриевского. Мы с ним вместе учились, а затем он много лет возглавлял Ленинградскую капеллу. Он родом из Троице-Сергиева, и в анкете у него в этом отношении было не все благополучно. Было время – он приуныл, я его подбадривал. А потом настало другое время, и мы поменялись ролями».

В последней фразе речь идет о начале пятидесятых, когда по причине еврейского происхождения Хайкин потерял должность главного дирижера Мариинского театра и принужден был переехать в Москву. Впоследствии несколько раз предпринимались усилия, дабы вернуть его на руководящую должность, но из этого так ничего и не вышло. В ЦК партии всякий раз решительно противились его выдвижению – дело портил все тот же пятый пункт в анкете. После очередной такой истории Борис Эммануилович объяснял своим приятелям:

– Им там в ЦК не подходит моя фамилия – Хайкин. Вот если бы вместо буквы «А» у меня была бы буква «У», они бы меня сразу утвердили.