Текст книги "Красный нуар Голливуда. Часть II. Война Голливуда"
Автор книги: Михаил Трофименков
сообщить о нарушении
Текущая страница: 2 (всего у книги 4 страниц)
По версии Макуильямса, Херст втянул в кавалерийскую авантюру еще и Купера, чтобы прельстить американцев гламурностью фашизма. На самом деле Купер связался с конкурирующей и малочисленной (от 70 до 150 «сабель») фирмой – «Голливудскими гусарами» другого «полковника», Артура Гая Эмпи. Отставной капитан, шесть лет отслуживший в кавалерии, в 1915 году вступил добровольцем в британскую армию, был тяжело ранен в мясорубке битвы на Сомме. На гражданке он сочинял песни и отпетый pulp fiction[4]4
Бульварное чтиво (англ.).
[Закрыть], продюсировал и ставил фильмы, в том числе о собственных подвигах, где сам себя играл. По слухам, возмущенный предательством друга, вместе с которым он придумал «кавалерию», гигант Маклаглен заперся с тщедушным Эмпи в своем офисе и жестоко его избил. Впрочем, неоднократные процессы по обвинениям в рукоприкладстве Маклаглен неизменно выигрывал.
Американская лига против войны и фашизма пригрозила Куперу бойкотом фильмов с его участием. Агенты звезды в панике буквально «оттащили» его от гусар. Купер убедительно разыграл смущение наивного американиста, не подозревавшего, что он участвует в чем-то большем, нежели светские и благотворительные игры, но был далеко не без греха. Круг его общения включал не только нацистского консула Гисслинга и сына дуче – Витторио, но и личного представителя фюрера, обергруппенфюрера Карла Эдуарда, герцога Саксен-Кобург-Готского, лишенного трона революцией 1918-го, президента германского Красного Креста, бессменного имперского комиссара добровольной медицинской службы. Прием, который дал в честь венценосного эсэсовца Гисслинг 5 апреля 1940-го, проигнорировали, кажется, все звезды, кроме Купера и Диснея. Они были честнее многих: не разразись в Европе война, прием был бы гораздо многолюднее.
* * *
Если бы Гитлер не набросился на евреев, Майер был бы его лучшим другом, поскольку был еще большим фашистом, чем он. – Ходоров.
Майер в июне 1939-го орал на Мирну Лой: не распускай язык о нацистских бесчинствах, что ты там наболтала в Амстердаме!
Я так взбесилась, что едва не начала плеваться. Я там борюсь за евреев, а они мне велят заткнуться, потому что сделали в Германии еще не все деньги. – Лой.
Пятью годами раньше Тальберг, посетив Германию, невозмутимо констатировал: «Многие евреи потеряют жизнь». Ничего страшного:
Гитлер и гитлеризм пройдут, а евреи останутся.
За простых единоверцев магнаты не очень переживали. К тому же ущемление, травля и выталкивание в эмиграцию евреев еще не предвещали геноцид. Евреи были второстепенной мишенью нацистов по сравнению с красными. Магнатов, естественно, не волновала судьба десятков тысяч коммунистов, социал-демократов, анархистов, синдикалистов, зверски и бессудно убитых в первые недели нацистского режима. Не волновали страдания политзаключенных – «болотных солдат». Более того: их не могла не восхищать крутизна нацистов в решении «красного вопроса».
Кто сказал, что антисемитизм не носит классового характера?
С любых хозяев Германии, второго после Великобритании иностранного кинорынка, магнатам следовало сдувать пылинки. А хозяева даже Веймарской Германии били мировые рекорды обидчивости, для чего у них были основания. Как ни отвратительно пруссачество, оно ничем не хуже шовинизма держав-победительниц. Германию мало того что обложили заведомо невыносимыми, осознанно оскорбительными репарациями и санкциями: на мировом экране ее представляли исключительно дегенераты и садисты, которых выразительнее всех навострился играть Штрогейм.
По большому счету, все народы мира могли предъявить Голливуду претензии за расистское экранное воплощение – но осмелились только немцы.
С начала 1920-х Германия ежегодно ужесточала квоты на иностранные фильмы. В 1930-м на седьмой день проката был запрещен фильм Майлстоуна «На Западном фронте без перемен». Немецкий МИД выставил Голливуду беспрецедентный ультиматум: вырезать оскорбительные для немцев места изо всех копий, находящихся в мировом прокате. Уже в 1932-м была оформлена законодательная база для будущего нацистского шантажа Голливуда. Геббельсу ничего не нужно было придумывать: хватало статьи 15 новой редакции закона Веймарской республики о квотировании иностранной кинопродукции, принятой 5 июля 1932 года.
В прокатном удостоверении может быть отказано фильмам, продюсеры которых, пренебрегая предупреждениями компетентных германских органов, продолжают прокатывать на мировом рынке фильмы, направленность или воздействие на зрителя которых наносят вред престижу Германии.
Победа нацистов вызвала в Голливуде вздох облегчения, хотя беспорядки на премьере Майлстоуна 5 декабря 1930-го, послужившие поводом для правительственного демарша, учинили именно штурмовики. Но наци клялись смягчить квоты во имя международного сотрудничества и клятву сдержали. В 1933-м в Германии вышли 65 голливудских фильмов против 54 в 1932-м.
По принципиальным соображениям немецкий рынок оставили United Artists и Уорнеры, представителя которых – Фила Кауфмана – весной 1933-го штурмовики избили и ограбили. Берлин извинился, утверждая, что беднягу с кем-то перепутали, но через несколько месяцев Кауфман умер в Стокгольме – возможно, от последствий избиения. Джек Уорнер в мемуарах (1964) его гибелью мотивировал свой уникальный для магната антифашизм – однако ухитрился при этом назвать Кауфмана Джо и датировать инцидент 1936 годом.
Тогда же на пять часов угодил в тюрьму выдернутый штурмовиками из собственной постели Макс Фридланд, представитель Universal, любимый племянник самого Леммле. Менеджер Columbia предпочел сбежать из Германии. Нацисты, поняв, что переборщили, клятвенно заверили: подобные инциденты не повторятся, и вновь не соврали. Они были так же заинтересованы в Голливуде, как Голливуд в них: немецкое кино впало в депрессию после изгнания неблагонадежных профессионалов и не могло насытить рынок. Эксцессы вроде расправы с Кауфманом были именно что эксцессами стихийного террора штурмовых отрядов.
После институционализации террора незатейливые арийцы могли пикетировать залы, где шли «дегенеративные» фильмы о любви белых мужчин к цыганкам или китаянкам. Могли закидать гнилыми фруктами премьеру (8 марта 1934 года) английской «Екатерины Великой» с еврейкой-эмигранткой Элизабет Бергнер в заглавной роли. Могли протестовать против цветного кино, в котором негры выглядели вызывающе черными. Эти домашние радости не мешали прокату в 1933–1940 годах свыше четырехсот американских фильмов.
Другое дело, что наци регулярно проверяли Голливуд на вшивость и неизменно убеждались: нет таких уступок, на которые плутократы не пойдут ради прибыли. Когда немцы наложили вето на «Веселую вдову» (1934) еврея-эмигранта Любича, Майер пригрозил уйти с немецкого рынка – но только если компанию ему составят конкуренты из Paramount и Fox, то есть никогда.
Насилие штурмовиков было прологом к требованию в апреле 1933-го уволить евреев из представительств голливудских фирм. Служащие-арийцы с энтузиазмом принялись их терроризировать, подарив менеджерам гуманный повод расстаться с евреями ради их «психологического комфорта». Голливуд это решение отменил, спровоцировав скоротечный бойкот своих фильмов, инициированный невнятным «профсоюзом продавцов», выторговал право сохранить «особо ценных» евреев, и то лишь до 1 января 1936-го.
После аншлюса Австрии Fox, Paramount и MGM уже безропотно уволят евреев из своих венских контор. Менеджер MGM Фриц Стренгхольт даже разведется с женой-еврейкой: она погибнет в концлагере.
В 1935-м наци дали понять, что не потерпят фильмов с участием евреев. Безумные претензии (много ли фильмов в Голливуде «юденфрай»?) подкрепило удорожание – с пяти до двадцати тысяч рейхсмарок – прокатных удостоверений. Но и этот кризис разрешился к обоюдному удовлетворению. Удостоверения подорожали лишь вдвое, а магнаты учинили «этническую чистку» своей продукции. Paramount вычеркнул из титров фильма «Генерал умер на рассвете» имя режиссера Майлстоуна, а музыку Эриха Корнгольда («Подари нам этот вечер») предложил заменить арийской партитурой.
Магнатов не слишком смутил даже запрет на вывоз валюты. Paramount и Fox реинвестировали в хронику, которой торговали по всему миру. Так Голливуд работал на нацистскую пропаганду: состояла-то хроника из съемок официальных мероприятий.
Майер хроникой не занимался и долго ломал голову, как вызволить деньги. Немецкие банки покупали марки за доллары, но по курсу, который не назовешь даже грабительским: только убийственным. Поэтому, найдя в декабре 1938-го способ вывести деньги из рейха всего лишь с 40-процентным ущербом, Майер ликовал. Комбинация заключалась в кредитовании немецкой – как легко догадаться, военной – промышленности. Так Голливуд финансировал мировую войну.
К тому времени отзвенела «хрустальная ночь», а нацистский шантаж вышел на качественно новый уровень. Der Angriff 22 ноября 1938-го – в статье под немыслимым прежде заголовком «Треть голливудских звезд – евреи» – насчитала в Калифорнии одних только продюсеров по фамилии Кон семь штук, и перечислила фамилии 64 известнейших киноевреев.
Назавтра Геббельс обнародовал официальный черный список из 62 евреев и публичных антифашистов, фильмы с участием которых категорически запрещались в Германии: Шервуд Андерсон, Джин Артур, Кинг Видор, Эл Джолсон, Драйзер, Мелвин Дуглас, Джордж Кауфман, Кегни, Бинг Кросби, Джоан Кроуфорд, Фриц Ланг, Синклер Льюис, Любич, Фредерик Марч, Майлстоун, Пол Муни, Дадли Николс, Дональд Огден Стюарт, Хемингуэй, Норма Ширер.
* * *
«Творцы» могли быть не в курсе неопрятных сделок с нацистами, но нацистская цензура настигала их в самом Голливуде.
Еще в январе 1932-го дипломат Мартин Фрейденталь договорился с магнатами об их «дружеском сотрудничестве» с германским агентом, уполномоченным предотвращать появление «фильмов ненависти». Эту вакансию заполнили только нацисты: в должность немецкого консула в Лос-Анджелесе вступил в марте 1933-го сорокалетний Георг Гисслинг. Карьерный дипломат шесть лет отработал консулом в Нью-Йорке, с 1931-го состоял в НСДАП и слыл умелым пропагандистом.
Уже 16 июня MGM показала ему фильм «Взят в плен» о страданиях узников немецкого лагеря для военнопленных. Консул взял быка за рога, потребовав радикальных купюр. MGM царственно проигнорировала претензии. Гисслинг вынес студии предупреждение на основе статьи 15. Майер самонадеянно решил найти на него управу в лице консула в Нью-Йорке, беспартийного Густава Мюллера. Тот оказался приятным и уступчивым партнером, однако Майеру это не помогло. Гисслинг оповестил Министерство пропаганды и МИД, что «Взятый в плен» – самый германофобский фильм в мире. Последовали оргвыводы: хит MGM «42-я улица» не пустили на немецкий экран.
Влияние Гисслинга сравнялось с влиянием Джозефа Брина, верховного цензора, портновским сантиметром измерявшего длину юбок у актрис. Отныне магнаты заискивали перед ним, а об антифашистском кино не могло быть и речи, в чем убедились далеко не самые наивные и вполне влиятельные персоны. И первым из них – сценарист Герман Манкевич, будущий соавтор «Гражданина Кейна».
Уже в мае 1933-го антисемитские эксцессы в Германии навели его на здравую мысль: тот, кто снимет первый фильм на жгучую тему, сорвет банк. Продюсеру RKO Сэму Джаффе эта безнадежная авантюра тоже показалась беспроигрышной лотереей. Опасаясь, что идею антинацистского фильма украдут, Джаффе 12 июля 1933-го разместил в Hollywood Reporter обращение (на целую полосу) «Ко всей киноиндустрии».
Я искренне уверен, что «Бешеный пес Европы» – ценнейший из фильмов, правами на которые я когда-либо обладал. Поскольку на его подготовку и съемки – с достойной сюжета бесконечной тщательностью – потребуется длительное время, я от всего сердца прошу индустрию уважать мои приоритетные права.
Тщательность тщательностью, но драматург Линн Рут, будущий автор знаменитого негритянского мюзикла «Хижина в небе», изготовил сценарий за месяц.
Этот фильм снят во имя Демократии – идеала, вдохновлявшего людей на самые благородные поступки.
Шедевром сценарий не назовешь, но Рут создал нечто гораздо более важное: архетип антинацистской мелодрамы.
Еврей-учитель Мендельсон и немец Шмидт – закадычные друзья и пылкие патриоты. Двое сыновей Мендельсона пали за фатерланд. Генрих, сын Шмидта, вернулся живым, но преисполненным горечи и ненависти к предателям, вступил в НСДАП, участвовал в «пивном путче» и делил тюремную камеру с Гитлером. Фюрер пригрозил «вычеркнуть его из своего сердца», если тот не порвет с невестой, дочерью Мендельсона. Генрих повиновался, да еще и проклял брата, за которого вышла брошенная Ильза. В 1933-м он, возглавив родной город, лютовал, но, узнав об убийстве старика Мендельсона и его младшего сына, прозрел и погиб, прикрывая побег за границу Ильзы с мужем.
Напугать RKO санкциями Гисслинг не мог по той простой причине, что в Германии студия не была представлена. Зато он пообещал, что, буде фильм снят, Германия будет потеряна для всего Голливуда. Хейс обвинил Джаффе и Манкевича в том, что они желают Голливуду погибели, те пожали плечами: наш бизнес – развлекать публику.
Хейс принял соломоново решение: велел Брину мобилизовать еврейскую общественность, напугав неизбежными после выхода фильма погромами. Апеллировать к Американскому еврейскому конгрессу (АЕК) было бесполезно: он уже призвал к бойкоту немецких товаров. Зато Антидиффамационная лига полагала, что евреям лучше не будоражить страсти, не то их обвинят в использовании экрана для своекорыстной пропаганды. 16 августа руководство Лиги рекомендовало Голливуду самый нелепый выход из ситуации: перенести действие из Германии в абстрактную страну. Апофеоз же абсурда наступил, когда Ричард Гутштадт, президент Лиги, мотивировал еврейское вето на фильм мнением дочери: девочка «разбирается в литературе и довольно остро о ней судит».
Так сложился изумительный союз нацистов, магнатов и профессиональных евреев.
Бизнес счел новые правила игры недолговечным мороком. Права на фильм выкупил агент Эл Розен – продувная бестия, не знавшая поражений. Фредерика Марча, например, перепугала его манера заявляться к магнатам без приглашения, да еще в их отсутствие, да через черный ход, и ждать хозяев, развалившись в гостиной. Марч смирился с перспективой ареста за незаконное проникновение, но Майер, застав незваных гостей, изобразил неземное счастье от встречи с лучшим другом Элом.
Вплоть до июня 1934-го Розен при поддержке АЕК шел напролом. Приобрел десять тысяч футов кинохроники. Нашел новичка-актера – вылитого Гитлера. В интервью Еврейскому телеграфному агентству обвинил немецких дипломатов в давлении на Хейса и здраво заметил: фильм вряд ли причинит евреям большие страдания, чем те, что они уже испытывают. Подал на Хейса в Верховный суд Лос-Анджелеса за «злонамеренное вмешательство в [чужие] контракты и преступный сговор». Не совсем понятно только, с кем сговаривался Хейс: с нацистами, Лигой или и теми и другими одновременно. Ущерб он оценил в 1 022 200 долларов: 7 200 стоил сценарий, 15 тысяч – ущерб от невыполненных обязательств, миллион – моральный ущерб.
Только вот ни один продюсер финансировать фильм не захотел. Розен сдался, когда Майер популярно объяснил «лучшему другу»:
У нас в Германии финансовые интересы. Пока это зависит от меня, этот фильм никогда не будет снят.
А тут еще и вступил в силу кодекс Хейса, параграф которого мотивировал табу на антифашизм:
Необходимо справедливо изображать историю, органы власти, выдающихся людей и всех граждан других стран.
* * *
Не прошло и несколько месяцев, как Хейс и Антидиффамационная лига выступили уже в защиту евреев в связи с выходом на Fox «Дома Ротшильдов», продукции Дэррила Занука – кажется, единственного магната-арийца. Впрочем, коллеги искренне считали его «своим», а он устал их разубеждать.
Фильм – в силу своего объективизма – производил двусмысленное впечатление: отрывки из него используют нацисты в антисемитском манифесте «Вечный жид» (1940). Несимпатичные манеры и нечистые стратегии финансистов-евреев детерминировались их борьбой за выживание, никак не становясь от этого симпатичнее и чище.
«Еврейский вопрос» на «фабрике грез» был решен не менее радикально, чем в Германии. Если в 1900–1929 годах Голливуд выпустил 230 фильмов о еврейской жизни, включая легендарного «Певца джаза», то отныне евреи – в порядке борьбы с антисемитизмом – исчезли с экрана. Героя «Успеха любой ценой» (по пьесе Лоусона) перекрасили в янки. Майер отменил съемки «Венецианского купца» и пеплума «Два разбойника». С экрана больше не доносился идиш, не кудахтали еврейские мамаши, не переругивались смачно бруклинские таксисты. Комики больше не травили еврейские анекдоты на эстраде и радио.
Единственное упоминание о евреях в фильмах 1935–1940 годов – недосмотр продюсеров «Жизни Эмиля Золя». В феврале 1937-го на Warner позвонил Гисслинг, встревоженный слухами о подготовке фильма о деле Дрейфуса. Консула заверили: пресловутое дело – ничтожный эпизод фильма байопика о Золя. Он выразил искреннее удовлетворение, и на студии надеялись больше о нем никогда не услышать.
Однако через несколько дней Джек Уорнер распорядился о купюрах.
Сцена 80. Из монолога начальника Генштаба после слов «Он человек!» убрать слова «И еврей!». Сцена 190. Слово «еврей» в монологе коменданта Парижа заменить именем Дрейфуса. Сцена 235. Заменить именем Дрейфуса слова «этот еврей».
Загадочная история. С чего бы Уорнеру, три года как разорвавшему связи с рейхом, чистить сценарий? Но о национальности несчастного капитана все-таки можно догадаться: из фильма не сообразили вырезать план, в котором мелькает бумага с указанием вероисповедания Дрейфуса.
* * *
Я не верю, что мы способны устроить фашизм. – Дороти Томпсон, 1935.
Я написал «У нас это невозможно», но начинаю думать, что это, безусловно, возможно. – Синклер Льюис, 1936.
Фиаско потерпела и попытка экранизации «У нас это невозможно», хотя Майер, уверенный в успехе, купил права на книгу еще до ее выхода в свет (октябрь 1935). Сыграть Доремуса Джессапа, провинциального газетчика-либерала, вождя антифашистского восстания, предстояло Лайонелу Бэрримору. «Американского Гитлера» Базза Уиндрипа – Уоллесу Бири.
Майер не жадничал: подготовительный период обошелся ему в двести тысяч (из них 75 – гонорар живого классика Льюиса). Сидни Ховард был не только экспертом по Льюису (сценарий «Эрроусмита» номинировался на «Оскар», инсценировка «Додсворта» шла по всей Америке), но и одним из самых дорогих сценаристов. Но даже он еще не видел таких гонораров, какой получил за «У нас это невозможно»: 22 500 плюс три тысячи за каждую неделю работы. Но и работа предстояла адова. Умозрительная, механистичная проза не давалась Ховарду, он проклинал Льюиса и себя самого, маялся депрессией, жаловался:
Любой может уложить в постель двух марионеток, но между ними ничего не произойдет, и вам придется самому делать им маленькую марионетку.
Ховард все же победил книгу: его фирменный метод «эквивалентной драматизации» доказал свою эффективность.
Прочитав сценарий, Брин растерялся. Кодекс защищал общественную мораль, но был бессилен против откровенно политического проекта, ощутимо, но неопределенно опасного. Экранная гражданская война в США оскорбить иные государства не могла: бессилен был и Гисслинг. Брин переложил ответственность на Хейса, не менее озадаченного: его молчание тянулось несколько недель, за которые Бэрримор отрастил характерную бороду Джессапа. Ховард, боясь, что Майер превратит фильм в памфлет против ФДР, согласился писать сценарий по «Додсворту» лишь для того, чтобы, оставаясь в Голливуде, держать руку на пульсе событий.
За две недели до съемок Брин нарушил молчание:
История по своей природе носит столь поджигательский характер и содержит столь опасный материал, что лишь величайшая осторожность может спасти фильм.
Не имея права запретить фильм, Брин потребовал шестьдесят поправок. Ховард в рекордные сроки удовлетворил все его требования, купировав, в частности, упоминания об антисемитизме и евреях: отныне диктатура преследовала абстрактных «иностранцев». 12 февраля 1936-го он записал: «Сдал наконец сценарий и молю бога, чтобы на этом все закончилось!»
Ховард не знал, что пятью днями раньше в игру вступила пресловутая еврейская общественность. Некий агент по недвижимости Альберт Либерман, жертва «синдрома Антидиффамационной лиги», обратился с встревоженным письмом к своему раввину. Им, на беду, оказался Уильям Файншрайбер, Глава кинокомитета Центрального совета американских раввинов, видный борец за нравственность. 7 февраля он обратился к Майеру, Хейсу и Николасу Шенку, варьируя нехитрую мысль:
Я убежден, что в критические – здесь и повсюду – для еврейского народа дни мы не должны выставлять на всеобщее обозрение евреев и их проблемы. ‹…› Единственный мудрый способ выжить в эпоху яростного антисемитизма – не теребить еврейский вопрос. ‹…› Я уверен, что фильм будет замечательным проеврейским и антифашистским высказыванием, но уверен и в том, что сейчас время хранить молчание.
Хотя в сценарии не оставалось и намека на евреев, 13 февраля Майер поставил на фильме крест. Удовлетворительных объяснений он так и не дал, если не считать ими ссылки на дороговизну проекта и трудности с кастингом. Разъяренный Льюис обрушился на Хейса, даже растерявшегося от столь – в кои-то веки – несправедливых обвинений. Нацисты тоже были ни при чем: Германия и Италия лишь задним числом поддержали Майера, осудив «чистокровного коммуниста» Льюиса.
Коммунисты тем временем действительно пытались Льюиса приручить, устроив обед в его честь, но пропитой скандалист был верен себе:
Ребята, я вас всех люблю, все писатели любят, когда хвалят их новые книги. Но позвольте сказать, что это не очень удачная книга – я писал и лучше – и, кроме того, я не верю, что вы ее читали; иначе бы вы заметили, что я послал вас ко всем чертям. А теперь, ребята, возьмемся за руки, встанем и споем гимн во славу Иисуса.
Пара партаппаратчиков сбежала, оставшиеся не стали перечить Льюису.
Ховард выплатил ипотеку за ферму своей мечты, где и погиб 23 августа 1939-го, попав под трактор.
* * *
В 1937-м рейх пришел в гости к Фицджеральду.
MGM взялась за «Трех товарищей» Ремарка – роман о том, как наступающий нацизм растоптал циничный идеализм фронтовиков. Сценарий, вышедший из-под пера Эдварда Парамора-младшего, удовлетворил цензора (она лишь посоветовала героям меньше пить), но продюсера Джозефа Манкевича разочаровал. Он поручил его переработку Фицджеральду, задавшемуся целью воплотить дух, а не букву романа: «ни одну историю не должно вырывать из контекста, словно она случилась или может случиться в Америке вне времени и пространства».
Сценарий зазвучал как антифашистский манифест, но Манкевич по-прежнему был недоволен:
На меня набросились за то, что я переписал диалоги Фицджеральда. Но что мне с ними было делать! Актеры не смогли бы их выговорить. Это были очень литературные диалоги, лишенные всех качеств диалогов экранных.
Новый «доктор» вылечил сценарий от литературных достоинств и психологической тонкости, отчего идеология стала еще более выпуклой. Брина засыпал превентивными предостережениями Гисслинг, окончательно обнаглевший от безнаказанности. Только что он кастрировал другую экранизацию Ремарка – «Возвращение». Лишь одно требование Гисслинга не было тогда выполнено: вычеркнуть из титров само имя Ремарка.
Сценарий «Возвращения», валявшийся на Universal с 1932 года, был обречен на заклание. В 1936-м Леммле во главе студии сменил финансист и спортсмен Джон Чивер Коудин, нацелившийся на германский рынок. В феврале 1937-го он посетил Берлин, где информировал чиновников:
[Студия] ранее находилась под еврейским влиянием, но после реорганизации ее нееврейский характер несомненен. ‹…› Он сумел убедить их, и они рассмотрели план, по которому компания, вероятно, учитывая германские интересы, зайдет на германский рынок. – Cообщение посла Уильяма Додда.
«Возвращение» Коудин реанимировал лишь для того, чтобы продемонстрировать немецким партнерам, как сделать из антифашистского сценария аполитичную штучку. Гисслинг, не зная об этом, приписал победу над Ремарком своей не только непристойной (он проводил воспитательные беседы с режиссером Джеймсом Уэйлом), но де-юре криминальной настойчивости. В апреле 1937-го он разослал шестидесяти участникам съемочной группы – вплоть до костюмеров – предупреждение о том, что отказ выполнить его претензии приведет к запрету в рейхе всех фильмов с их участием. Использование федеральной почты для угроз и запугивания – это уже федеральное преступление.
Студия велела адресатам писем помалкивать, но несколько актеров пожаловались в Госдеп, даже в офисе Хейса кое-кто вслух надеялся, что Гисслингу наконец дадут по рукам. Представитель Госдепа, попросив ни в коем случае не считать его обращение официальным протестом, поинтересовался у советника немецкого посольства, выполнял ли Гисслинг инструкции руководства. Советник подтвердил это, а МИД прислал письмо, нет, не с извинениями, а с сухой информацией: Гисслингу велено впредь не угрожать гражданам США. Сам консул без затей назвал слухи об угрозах враньем (Los Angeles Times, 16 июня 1937-го).
Несмотря на расторопность Universal, нацисты, поразмыслив, решили не баловать ее преференциями.
И вот пришел черед «Трех товарищей».
Совместными усилиями Гисслинг, Брин и Майер составили список претензий к сценарию, буквально повторявший претензии к «Возвращению».
Так, время действия следовало опрокинуть из конца 1920-х в первые послевоенные годы, что позволяло вычеркнуть нацистскую тему, убрать с экрана свастики и костры из книг. Мелодраматическая линия от этого не страдала: вот и славно.
Гисслинг счел неприемлемыми слова одного из товарищей о необходимости бороться за «демократическую, свободную, новую Германию»:
Удалить упоминания о демократии в сценах 3, 31 и 75.
Умри, Гисслинг, лучше не скажешь. И ведь удалили.
Камнем преткновения стал эпизод, в котором несчастный вид пожилой пары настолько удручил героев, обзаведшихся автомастерской, что они уступили ей автомобиль за гроши, а один не сдержал эмоций: «Германия – гниющее, истлевающее тело». Клиент дал ему отповедь:
Ой, не говорите так. Я люблю свою страну. Мамочка и я, мы отдали Германии двух сыновей. Одного убили в Польше, другого на море. Все хорошо. Я не жалуюсь. Теперь Германия слишком бедная, чтобы прокормить меня и мамочку после войны, – но все хорошо… И вы знаете, почему? Потому, что Германия остается моим фатерландом. Она по-прежнему защищает меня и мой народ. Я, знаете ли, еврей.
Местечковое юродство взбесило Манкевича: сын немецких евреев, бывший берлинский корреспондент Chicago Tribune, осведомленный о степени эмансипации евреев в Германии, он втолковал Фицджеральду: «Забудь, что он еврей. Он не называет жену мамочкой. Он не носит бороду и так не изъясняется. Он не преисполнен жалости к себе».
Переписанный Манкевичем монолог звучал так:
Прошу вас, не говорите так. Конечно, нам было очень горько потерять сыновей, но ведь это ради фатерланда – ради нашей страны… И знаете, почему? Потому, что Германия дала нам нечто большее, чем все, что мы можем отдать ей взамен. Дом. Мир и безопасность. Видите ли, мы – евреи.
Но Брин транслировал волю Гисслинга: никаких евреев! Монолог должен после слов «отдать ей взамен» закончиться так: «Дом и безопасность. Страну, которой всегда можно гордиться».
Сценарий без нацистов и евреев не мог уязвить рейх. Но аппетит приходит во время еды. Гисслингу захотелось, чтобы фильм еще и осрамил коммунистов. Тут Манкевич наконец швырнул сценарий на стол и пулей вылетел из кабинета, прорычав, что расторгнет контракт, если фильм поправят в нацистском духе.
На следующий день я встретил в столовой Скотта. Он вскочил, обнял меня и поцеловал. – Манкевич.
Последнее пожелание Гисслинга было только пожеланием. Но не взорвись Манкевич, Майер исправил бы сценарий по стандартам Геббельса.
* * *
Только очень независимые – ничтожные, бедные, случайные – студии могли позволить себе антифашистскую роскошь и позволили ее целых два раза. Оба антифашистских фильма 1930-х годов сочетали в себе безосновательную надежду заработать на актуальной и табуированной теме, искреннее желание частных лиц, столкнувшихся с практикой рейха, «разбудить» общественность, и профессиональную беспомощность.
В основу 55-минутного «Гитлеровского царства террора» (1934) легли любительские 16-миллиметровые съемки Корнеулиса Вандербильта IV. Прапраправнук короля железных дорог и пароходств сбежал из общества «скучных, безнадежно посредственных» миллионеров на Первую мировую. Оказавшись на фронте единственным, кто умел водить «роллс-ройс», воевал он генеральским шофером.
Семья лишила его наследства за желание заниматься журналистикой, все его проекты терпели крах, но от идеи фикс он не отступался, замыслив серию интервью с европейскими диктаторами. Средства позволяли ему арендовать камеру и ангажировать двух французских операторов, а семейные связи открыли двери Гогенцоллернов и Дольфуса. Только встрече с Гитлером его связи никак способствовать не могли.
Вандербильт снял австрийских наци, праздновавших победу фюрера, его отчий дом, могилы его родителей. Но приблизиться к фюреру удалось только 5 марта 1933-го на митинге в берлинском Дворце спорта.
Услышав, что перед ним янки, Гитлер выпалил:
– Передайте американцам, что жизнь движется вперед, всегда вперед, необратимо вперед. Передайте им, что час Адольфа Гитлера пробил не потому, что Гинденбург назначил его канцлером, а потому, что больше некого было назначать. Передайте им, что Всевышний послал его нации, которой на протяжении пятнадцати долгих лет угрожали распад и бесчестие.
– А как насчет евреев, ваша честь?
Тут Гитлер вспомнил, что «его народ его ждет», и переадресовал репортера к Ханфштанглю, который, убедившись, что с Вандербильта нечего взять, утратил к нему интерес.
Motion Picture Daily предрекла, что фильм Вандербильта о преследованиях евреев приведет Гитлера в бешенство. Странная уверенность, принимая во внимание, что собрать из отснятого материала что-то вменяемое предстояло Майклу Миндлину, известному фильмом о колонии нудистов «Этот голый век» (1932). Материала – даже вкупе с профессиональной хроникой – катастрофически не хватало, и Миндлин снял постановочные эпизоды, где актеры изображали Гитлера и Гогенцоллернов. Вандербильт сыграл самого себя – бесстрашного репортера, у которого немецкие пограничники конфискуют аппаратуру. Еще Миндлин снял интервью со слепоглухой писательницей-радикалкой – она состояла еще в ИРМ – Хелен Келлер, чьи книги штурмовики бросали в костер, и антинацистское обращение к зрителям конгрессмена Дикстайна.
