Текст книги "ПРОБЛЕМЫ ПОЭТИКИ ДОСТОЕВСКОГО"

Автор книги: Михаил Бахтин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 21 страниц) [доступный отрывок для чтения: 8 страниц]

Михаил Михайлович БАХТИН
ПРОБЛЕМЫ ПОЭТИКИ ДОСТОЕВСКОГО

ОТ АВТОРА

Настоящая работа посвящена проблемам поэтики[1]1
  Разрядкой повсюду обозначаются выделения в тексте, принадлежащие автору данной книги, курсивом – выделения, принадлежащие Достоевскому и другим цитируемым авторам.


[Закрыть] Достоевского и рассматривает его творчество только под этим углом зрения.

Мы считаем Достоевского одним из величайших новаторов в области художественной формы. Он создал, по нашему убеждению, совершенно новый тип художественного мышления, который мы условно назвали полифоническим. Этот тип художественного мышления нашёл своё выражение в романах Достоевского, но его значение выходит за пределы только романного творчества и касается некоторых основных принципов европейской эстетики. Можно даже сказать, что Достоевский создал как бы новую художественную модель мира, в которой многие из основных моментов старой художественной формы подверглись коренному преобразованию. Задача предлагаемой работы и заключается в том, чтобы путём теоретико-литературного анализа раскрыть это принципиальное новаторство Достоевского.

В обширной литературе о Достоевском основные особенности его поэтики не могли, конечно, остаться незамеченными (в первой главе этой работы даётся обзор наиболее существенных высказываний по этому вопросу), но их принципиальная новизна и их органическое единство в целом художественного мира Достоевского раскрыты и освещены ещё далеко недостаточно. Литература о Достоевском была по преимуществу посвящена идеологической проблематике его творчества. Преходящая острота этой проблематики заслоняла более глубинные и устойчивые структурные моменты его художественного видения. Часто почти вовсе забывали, что Достоевский прежде всего художник (правда, особого типа), а не философ и не публицист.

Специальное изучение поэтики Достоевского остаётся актуальной задачей литературоведения.

Для второго издания (М., «Советский писатель», 1963) наша книга, вышедшая первоначально в 1929 году под названием «Проблемы творчества Достоевского», была исправлена и значительно дополнена. Но, конечно, и в новом издании книга не может претендовать на полноту рассмотрения поставленных проблем, особенно таких сложных, как проблема целого полифонического романа.

Глава первая ПОЛИФОНИЧЕСКИЙ РОМАН ДОСТОЕВСКОГО И ЕГО ОСВЕЩЕНИЕ В КРИТИЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

При ознакомлении с обширной литературой о Достоевском создаётся впечатление, что дело идёт не об одном авторе-художнике, писавшем романы и повести, а о целом ряде философских выступлений нескольких авторов-мыслителей – Раскольникова, Мышкина, Ставрогина, Ивана Карамазова, Великого инквизитора и других. Для литературно-критической мысли творчество Достоевского распалось на ряд самостоятельных и противоречащих друг другу философских построений, защищаемых его героями. Среди них далеко не на первом месте фигурируют и философские воззрения самого автора. Голос Достоевского для одних исследователей сливается с голосами тех или иных из его героев, для других является своеобразным синтезом всех этих идеологических голосов, для третьих, наконец, он просто заглушается ими. С героями полемизируют, у героев учатся, их воззрения пытаются доразвить до законченной системы. Герой идеологически авторитетен и самостоятелен, он воспринимается как автор собственной полновесной идеологической концепции, а не как объект завершающего художественного видения Достоевского. Для сознания критиков прямая полновесная значимость слов героя разбивает монологическую плоскость романа и вызывает на непосредственный ответ, как если бы герой был не объектом авторского слова, а полноценным и полноправным носителем собственного слова.

Совершенно справедливо отмечал эту особенность литературы о Достоевском Б.М.Энгельгардт. «Разбираясь в русской критической литературе о произведениях Достоевского, – говорит он, – легко заметить, что, за немногими исключениями, она не подымается над духовным уровнем его любимых героев. Не она господствует над предстоящим материалом, но материал целиком владеет ею. Она всё ещё учится у Ивана Карамазова и Раскольникова, Ставрогина и Великого инквизитора, запутываясь в тех противоречиях, в которых запутывались они, останавливаясь в недоумении перед не разрешёнными ими проблемами и почтительно склоняясь перед их сложными и мучительными переживаниями».[2]2
  Б.М.Энгельгардт, Идеологический роман Достоевского. – См. «Ф.М.Достоевский. Статьи и материалы», сб. II, под ред. А.С.Долинина, изд-во «Мысль», М. – Л., 1924, стр. 71.


[Закрыть]

Аналогичное наблюдение сделал Ю.Мейер-Грефе. «Кому когда-нибудь приходила в голову идея – принять участие в одном из многочисленных разговоров «Воспитания чувств»? А с Раскольниковым мы дискутируем, – да и не только с ним, но и с любым статистом».[3]3
  Julius Meier-Grufe, Dostojewski der Dichter, Berlin, 1926, S. 189. – Цитирую по обстоятельной работе Т.Л.Мотылёвой «Достоевский и мировая литература (К постановке вопроса)», опубликованной в сборнике Академии наук СССР «Творчество Ф.М.Достоевского», М., 1959, стр. 29.


[Закрыть]

Эту особенность критической литературы о Достоевском нельзя, конечно, объяснить одною только методологическою беспомощностью критической мысли и рассматривать как сплошное нарушение авторской художественной воли. Нет, такой подход критической литературы, равно как и непредубеждённое восприятие читателей, всегда спорящих с героями Достоевского, действительно отвечает основной структурной особенности произведений этого автора. Достоевский, подобно гетевскому Прометею, создаёт не безгласных рабов (как Зевс), а свободных людей, способных стать рядом со своим творцом, не соглашаться с ним и даже восставать на него.

Множественность самостоятельных и неслиянных голосов и сознаний, подлинная полифония полноценных голосов действительно является основною особенностью романов Достоевского. Не множество характеров и судеб в едином объективном мире в свете единого авторского сознания развёртывается в его произведениях, но именно множественность равноправных сознаний с их мирами сочетается здесь, сохраняя свою неслиянность, в единство некоторого события. Главные герои Достоевского действительно в самом творческом замысле художника не только объекты авторского слова, но и субъекты собственного, непосредственно значащего слова. Слово героя поэтому вовсе не исчерпывается здесь обычными характеристическими и сюжетно-прагматическими функциями,[4]4
  То есть жизненно-практическими мотивировками.


[Закрыть] но и не служит выражением собственной идеологической позиции автора (как у Байрона, например). Сознание героя дано как другое, чужое сознание, но в то же время оно не опредмечивается, не закрывается, не становится простым объектом авторского сознания. В этом смысле образ героя у Достоевского – не обычный объектный образ героя в традиционном романе.

Достоевский – творец полифонического романа. Он создал существенно новый романный жанр. Поэтому-то его творчество не укладывается ни в какие рамки, не подчиняется ни одной из тех историко-литературных схем, какие мы привыкли прилагать к явлениям европейского романа. В его произведениях появляется герой, голос которого построен так, как строится голос самого автора в романе обычного типа. Слово героя о себе самом и о мире так же полновесно, как обычное авторское слово; оно не подчинено объектному образу героя как одна из его характеристик, но и не служит рупором авторского голоса. Ему принадлежит исключительная самостоятельность в структуре произведения, оно звучит как бы рядом с авторским словом и особым образом сочетается с ним и с полноценными же голосами других героев.

Отсюда следует, что обычные сюжетно-прагматические связи предметного или психологического порядка в мире Достоевского недостаточны: ведь эти связи предполагают объектность, опредмеченность героев в авторском замысле, они связывают и сочетают завершённые образы людей в единстве монологически воспринятого и понятого мира, а не множественность равноправных сознаний с их мирами. Обычная сюжетная прагматика в романах Достоевского играет второстепенную роль и несёт особые, а не обычные функции. Последние же скрепы, созидающие единство его романного мира, иного рода; основное событие, раскрываемое его романом, не поддаётся обычному сюжетно-прагматическому истолкованию.

Далее, и самая установка рассказа – всё равно, даётся ли он от автора или ведётся рассказчиком или одним из героев, – должна быть совершенно иной, чем в романах монологического типа. Та позиция, с которой ведётся рассказ, строится изображение или даётся осведомление, должна быть по-новому ориентирована по отношению к этому новому миру – миру полноправных субъектов, а не объектов. Сказовое, изобразительное и осведомительное слово должны выработать какое-то новое отношение к своему предмету.

Таким образом, все элементы романной структуры у Достоевского глубоко своеобразны; все они определяются тем новым художественным заданием, которое только он сумел поставить и разрешить во всей его широте и глубине: заданием построить полифонический мир и разрушить сложившиеся формы европейского, в основном монологического (гомофонического) романа.[5]5
  Это не значит, конечно, что Достоевский в истории романа изолирован и что у созданного им полифонического романа не было предшественников. Но от исторических вопросов мы должны здесь отвлечься.
  Для того чтобы правильно локализовать Достоевского в истории и обнаружить существенные связи его с предшественниками и современниками, прежде всего необходимо раскрыть его своеобразие, необходимо показать в Достоевском Достоевского – пусть такое определение своеобразия до широких исторических изысканий будет носить только предварительный и ориентировочный характер. Без такой предварительной ориентировки исторические исследования вырождаются в бессвязный ряд случайных сопоставлений. Только в четвёртой главе нашей книги мы коснёмся вопроса о жанровых традициях Достоевского, то есть вопроса исторической поэтики.


[Закрыть]

С точки зрения последовательно-монологического видения и понимания изображаемого мира и монологического канона построения романа мир Достоевского может представляться хаосом, а построение его романов – каким-то конгломератом чужеродных материалов и несовместимых принципов оформления. Только в свете формулированного нами основного художественного задания Достоевского может стать понятной глубокая органичность, последовательность и цельность его поэтики.

Таков наш тезис. Прежде чем развивать его на материале произведений Достоевского, мы проследим, как преломлялась утверждаемая нами основная особенность его творчества в критической литературе. Никакого хоть сколько-нибудь полного очерка литературы о Достоевском мы не собираемся здесь давать. Из работ о нём XX века мы остановимся лишь на немногих, именно на тех, которые, во-первых, касаются вопросов поэтики Достоевского и, во-вторых, близко всего подходят к основным особенностям этой поэтики, как мы их понимаем. Выбор, таким образом, производится с точки зрения нашего тезиса и, следовательно, субъективен. Но эта субъективность выбора в данном случае и неизбежна и правомерна: ведь мы даём здесь не исторический очерк и даже не обзор. Нам важно лишь ориентировать наш тезис, нашу точку зрения среди уже существующих в литературе точек зрения на поэтику Достоевского. В процессе такой ориентации мы уясним отдельные моменты нашего тезиса.

Критическая литература о Достоевском до самого последнего времени была слишком непосредственным идеологическим откликом на голоса его героев, чтобы объективно воспринять художественные особенности его новой романной структуры. Более того, пытаясь теоретически разобраться в этом новом многоголосом мире, она не нашла иного пути, как монологизировать этот мир по обычному типу, то есть воспринять произведение существенно новой художественной воли с точки зрения воли старой и привычной. Одни, порабощённые самою содержательною стороной идеологических воззрений отдельных героев, пытались свести их в системно-монологическое целое, игнорируя существенную множественность неслиянных сознаний, которая как раз и входила в творческий замысел художника. Другие, не поддавшиеся непосредственному идеологическому обаянию, превращали полноценные сознания героев в объектновоспринятые опредмеченные психики и воспринимали мир Достоевского как обычный мир европейского социально-психологического романа. Вместо события взаимодействия полноценных сознаний в первом случае получался философский монолог, во втором – монологически понятый объектный мир, соотносительный одному и единому авторскому сознанию.

Как увлечённое софилософствование с героями, так и объектно безучастный психологический или психопатологический анализ их одинаково не способны проникнуть в собственно художественную архитектонику произведений Достоевского. Увлечённость одних не способна на объективное, подлинно реалистическое видение мира чужих сознаний, реализм других «мелко плавает». Вполне понятно, что как теми, так и другими собственно художественные проблемы или вовсе обходятся, или трактуются лишь случайно и поверхностно.

Путь философской монологизации – основной путь критической литературы о Достоевском. По этому пути шли Розанов, Волынский, Мережковский, Шестов и другие. Пытаясь втиснуть показанную художником множественность сознаний в системно-монологические рамки единого мировоззрения, эти исследователи принуждены были прибегать или к антиномике, или к диалектике. Из конкретных и цельных сознаний героев (и самого автора) вылущивались идеологические тезисы, которые или располагались в динамический диалектический ряд, или противопоставлялись друг другу как неснимаемые абсолютные антиномии. Вместо взаимодействия нескольких неслиянных сознаний подставлялось взаимоотношение идей, мыслей, положений, довлеющих одному сознанию.

И диалектика и антиномика действительно наличествуют в мире Достоевского. Мысль его героев действительно иногда диалектична или антиномична. Но все логические связи остаются в пределах отдельных сознаний и не управляют событийными взаимоотношениями между ними. Мир Достоевского глубоко персоналистичен. Всякую мысль он воспринимает и изображает как позицию личности. Поэтому даже в пределах отдельных сознаний диалектический или антиномический ряд – лишь абстрактный момент, неразрывно сплетённый с другими моментами цельного конкретного сознания. Через это воплощённое конкретное сознание в живом голосе цельного человека логический ряд приобщается единству изображаемого события. Мысль, вовлечённая в событие, становится сама событийной и приобретает тот особый характер «идеи-чувства», «идеи-силы», который создаёт неповторимое своеобразие «идеи» в творческом мире Достоевского. Изъятая из событийного взаимодействия сознаний и втиснутая в системно-монологический контекст, хотя бы и самый диалектический, идея неизбежно утрачивает это своё своеобразие и превращается в плохое философское утверждение. Поэтому-то все большие монографии о Достоевском, созданные на пути философской монологизации его творчества, так мало дают для понимания формулированной нами структурной особенности его художественного мира. Эта особенность, правда, породила все эти исследования, но в них менее всего она достигла своего осознания.

Это осознание начинается там, где делаются попытки более объективного подхода к творчеству Достоевского, притом не только к идеям самим по себе, а и к произведениям как художественным целым.

Впервые основную структурную особенность художественного мира Достоевского нащупал Вячеслав Иванов,[6]6
  См. его работу «Достоевский и роман-трагедия» в книге «Борозды и межи», изд-во «Мусагет», М., 1916.


[Закрыть] – правда, только нащупал. Реализм Достоевского он определяет как реализм, основанный не на познании (объектном), а на «проникновении». Утвердить чужое «я» не как объект, а как другой субъект – таков принцип мировоззрения Достоевского. Утвердить чужое «я» – «ты еси» – это и есть та задача, которую, по Иванову, должны разрешить герои Достоевского, чтобы преодолеть свой этический солипсизм, своё отъединённое «идеалистическое» сознание и превратить другого человека из тени в истинную реальность. В основе трагической катастрофы у Достоевского всегда лежит солипсическая отъединённость сознания героя, его замкнутость в своём собственном мире.[7]7
  См. «Борозды и межи», изд-во «Мусагет», М., 1916, стр. 33–34.


[Закрыть]

Таким образом, утверждение чужого сознания как полноправного субъекта, а не как объекта является этико-религиозным постулатом, определяющим содержание романа (катастрофа отъединённого сознания). Это принцип мировоззрения автора, с точки зрения которого он понимает мир своих героев. Иванов показывает, следовательно, лишь чисто тематическое преломление этого принципа в содержании романа, и притом преимущественно негативное: ведь герои терпят крушение, ибо не могут до конца утвердить другого – «ты еси». Утверждение (и неутверждение) чужого «я» героем – тема произведений Достоевского.

Но эта тема вполне возможна и в романе чисто монологического типа и действительно неоднократно трактуется в нём. Как этико-религиозный постулат автора и как содержательная тема произведения утверждение чужого сознания не создаёт ещё новой формы, нового типа построения романа.

Вячеслав Иванов не показал, как этот принцип мировоззрения Достоевского становится принципом художественного видения мира и художественного построения словесного целого – романа. Ведь только в этой форме, в форме принципа конкретного литературного построения, а не как этико-религиозный принцип отвлечённого мировоззрения он существен для литературоведа. И только в этой форме он может быть объективно вскрыт на эмпирическом материале конкретных литературных произведений.

Но этого Вячеслав Иванов не сделал. В главе, посвящённой «принципу формы», несмотря на ряд ценнейших наблюдений, он всё же воспринимает роман Достоевского в пределах, монологического типа. Радикальный художественный переворот, совершенный Достоевским, остался в своём существе непонятым. Данное Ивановым основное определение романа Достоевского как «романа-трагедии» кажется нам неверным.[8]8
  В дальнейшем мы дадим критический анализ этого определения Вячеслава Иванова.


[Закрыть] Оно характерно как попытка свести новую художественную форму к уже знакомой художественной воле. В результате роман Достоевского оказывается каким-то художественным гибридом.

Таким образом, Вячеслав Иванов, найдя глубокое и верное определение для основного принципа Достоевского – утвердить чужое «я» не как объект, а как другой субъект, – монологизовал этот принцип, то есть включил его в монологически формулированное авторское мировоззрение и воспринял лишь как содержательную тему изображённого с точки зрения монологического авторского сознания мира.[9]9
  Вячеслав Иванов совершает здесь типичную методологическую ошибку: от мировоззрения автора он непосредственно переходит к содержанию его произведений, минуя форму. В других случаях Иванов более правильно понимает взаимоотношения между мировоззрением и формой.


[Закрыть] Кроме того, он связал свою мысль с рядом прямых метафизических и этических утверждений, которые не поддаются никакой объективной проверке на самом материале произведений Достоевского.[10]10
  Таково, например, утверждение Иванова, что герои Достоевского – размножившиеся двойники самого автора, переродившегося и как бы при жизни покинувшего свою земную оболочку (см. «Борозды и межи», изд-во «Мусагет», М., 1916, стр. 39, 40).


[Закрыть] Художественная задача построения полифонического романа, впервые разрешённая Достоевским, осталась нераскрытой.

Сходно с Ивановым определяет основную особенность Достоевского и С.Аскольдов.[11]11
  См. его статью «Религиозно-этическое значение Достоевского», в книге «Ф.М.Достоевский. Статьи и материалы», сб. I, ред. А.С.Долинина, изд-во «Мысль», М. – Л.1922.


[Закрыть] Но и он остаётся в пределах монологизованного религиозно-этического мировоззрения Достоевского и монологически воспринятого содержания его произведений.

«Первый этический тезис Достоевского, – говорит Аскольдов, – есть нечто на первый взгляд наиболее формальное и, однако, в известном смысле наиболее важное. «Будь личностью», – говорит он нам всеми своими оценками и симпатиями».[12]12
  Там же, стр. 2.


[Закрыть] Личность же, по Аскольдову, отличается от характера, типа и темперамента, которые обычно служат предметом изображения в литературе, своей исключительной внутренней свободой и совершенной независимостью от внешней среды.

Таков, следовательно, принцип этического мировоззрения автора. От этого мировоззрения Аскольдов непосредственно переходит к содержанию романов Достоевского и показывает, как и благодаря чему герои Достоевского в жизни становятся личностями и проявляют себя как таковые. Так, личность неизбежно приходит в столкновение с внешней средой, прежде всего – во внешнее столкновение со всякого рода общепринятостью. Отсюда «скандал» – это первое и наиболее внешнее обнаружение пафоса личности – играет громадную роль в произведениях Достоевского.[13]13
  См. цитированную выше статью Аскольдова, стр. 5.


[Закрыть] Более глубоким обнаружением пафоса личности в жизни является, по Аскольдову, преступление. «Преступление в романах Достоевского, – говорит он, – это жизненная постановка религиозно-этической проблемы. Наказание – это форма её разрешения. Поэтому то и другое представляет основную тему творчества Достоевского…».[14]14
  Там же, стр. 40.


[Закрыть]

Дело, таким образом, всё время идёт о способах обнаружения личности в самой жизни, а не о способах её художественного видения и изображения в условиях определённой художественной конструкции – романа. Кроме того, и самое взаимоотношение между авторским мировоззрением и миром героев изображено неправильно. От пафоса личности в мировоззрении автора непосредственный переход к жизненному пафосу его героев и отсюда снова к монологическому выводу автора – таков типичный путь монологического романа романтического типа. Но это не путь Достоевского.

«Достоевский, – говорит Аскольдов, – всеми своими художественными симпатиями и оценками провозглашает одно весьма важное положение: злодей, святой, обыкновенный грешник, доведшие до последней черты своё личное начало, имеют все же некоторую равную ценность именно в качестве личности, противостоящей мутным течениям все нивелирующей среды».[15]15
  Там же, стр. 9.


[Закрыть]

Такого рода провозглашение характерно для романтического романа, который знал сознание и идеологию лишь как пафос автора и как вывод автора, а героя лишь как осуществителя авторского пафоса или объекта авторского вывода. Именно романтики дают непосредственное выражение в самой изображаемой действительности своим художественным симпатиям и оценкам, объективируя и опредмечивая все то, во что они не могут вложить акцента собственного голоса.

Своеобразие Достоевского не в том, что он монологически провозглашал ценность личности (это делали до него и другие), а в том, что он умел её объективно-художественно увидеть и показать как другую, чужую личность, не делая её лирической, не сливая с ней своего голоса и в то же время не низводя её до опредмеченной психической действительности. Высокая оценка личности не впервые появилась в мировоззрении Достоевского, но художественный образ чужой личности (если принять этот термин Аскольдова) и многих неслиянных личностей, объединённых в единстве некоего духовного события, впервые в полной мере осуществлён в его романах.

Поразительная внутренняя самостоятельность героев Достоевского, верно отмеченная Аскольдовым, достигнута определёнными художественными средствами. Это прежде всего свобода и самостоятельность их в самой структуре романа по отношению к автору, точнее, по отношению к обычным овнешняющим и завершающим авторским определениям. Это не значит, конечно, что герой выпадает из авторского замысла. Нет, эта самостоятельность и свобода его как раз входят в авторский замысел. Этот замысел как бы предопределяет героя к свободе (относительной, конечно) и, как такового, вводит в строгий и рассчитанный план целого.

Относительная свобода героя не нарушает строгой определённости построения, как не нарушает строгой определённости математической формулы наличие в её составе иррациональных или трансфинитных величин. Эта новая постановка героя достигается не выбором темы, отвлечённо взятой (хотя, конечно, и она имеет значение), а всею совокупностью особых художественных приёмов построения романа, впервые введённых Достоевским.

И Аскольдов, таким образом, монологизует художественный мир Достоевского, переносит доминанту этого мира в монологическую проповедь и тем низводит героев до простых иллюстраций этой проповеди. Аскольдов правильно понял, что основное у Достоевского – совершенно новое видение и изображение внутреннего человека, а следовательно, и связующего внутренних людей события, но перенёс своё объяснение этого в плоскость мировоззрения автора и в плоскость психологии героев.

Более поздняя статья Аскольдова – «Психология характеров у Достоевского»[16]16
  Во втором сборнике «Ф.М.Достоевский. Статьи и материалы», 1924.


[Закрыть] – также ограничивается анализом чисто характерологических особенностей его героев и не раскрывает принципов их художественного видения и изображения. Отличие личности от характера, типа и темперамента по-прежнему дано в психологической плоскости. Однако в этой статье Аскольдов гораздо ближе подходит к конкретному материалу романов, и потому она полна ценнейших наблюдений над отдельными художественными особенностями Достоевского. Но дальше отдельных наблюдений концепция Аскольдова не идёт.

Нужно сказать, что формула Вячеслава Иванова – утвердить чужое «я» не как объект, а как другой субъект – «ты еси», несмотря на свою философскую отвлечённость, гораздо адекватнее формулы Аскольдова «будь личностью». Ивановская формула переносит доминанту в чужую личность, кроме того, она более соответствует внутренне диалогическому подходу Достоевского к изображаемому сознанию героя, между тем как формула Аскольдова монологичнее и переносит центр тяжести в осуществление собственной личности, что в плане художественного творчества – если бы постулат Достоевского был действительно таков – привело бы к субъективному романтическому типу построения романа.

С другой стороны – со стороны самого художественного построения романов Достоевского – подходит к той же основной особенности его Леонид Гроссман. Для Л.Гроссмана Достоевский прежде всего создатель нового своеобразнейшего вида романа. «Думается, – говорит он, – что в результате обзора его обширной творческой активности и всех разнообразных устремлений его духа приходится признать, что главное значение Достоевского не столько в философии, психологии или мистике, сколько в создании новой, поистине гениальной страницы в истории европейского романа».[17]17
  Леонид Гроссман, Поэтика Достоевского, Государственная Академия художественных наук, М. 1925, стр. 165.


[Закрыть]

Л.П.Гроссмана нужно признать основоположником объективного и последовательного изучения поэтики Достоевского в нашем литературоведении.

Основную особенность поэтики Достоевского Л.Гроссман усматривает в нарушении органического единства материала, требуемого обычным каноном, в соединении разнороднейших и несовместимейших элементов в единстве романной конструкции, в нарушении единой и цельной ткани повествования. «Таков, – говорит он, – основной принцип его романической композиции: подчинить полярно не совместимые элементы повествования единству философского замысла и вихревому движению событий. Сочетать в одном художественном создании философские исповеди с уголовными приключениями, включить религиозную драму в фабулу бульварного рассказа, привести сквозь все перипетии авантюрного повествования к откровениям новой мистерии – вот какие художественные задания выступали перед Достоевским и вызывали его на сложную творческую работу. Вопреки исконным традициям эстетики, требующей соответствия между материалом и обработкой – предполагающей единство и, во всяком случае, однородность и родственность конструктивных элементов данного художественного создания, Достоевский сливает противоположности. Он бросает решительный вызов основному канону теории искусства. Его задача: преодолеть величайшую для художника трудность – создать из разнородных, разноценных и глубоко чуждых материалов единое и цельное художественное создание. Вот почему книга Иова, Откровение св. Иоанна, евангельские тексты, Слово Симеона Нового Богослова, все, что питает страницы его романов и сообщает тон тем или иным его главам, своеобразно сочетается здесь с газетой, анекдотом, пародией, уличной сценой, гротеском или даже памфлетом. Он смело бросает в свои тигеля все новые и новые элементы, зная и веря, что в разгаре его творческой работы сырые клочья будничной действительности, сенсации бульварных повествований и боговдохновенные страницы священных книг расплавятся, сольются в новый состав и примут глубокий отпечаток его личного стиля и тона».[18]18
  Леонид Гроссман, Поэтика Достоевского, Государственная Академия художественных наук, М. 1925, стр. 174–175.


[Закрыть]

Это великолепная описательная характеристика жанровых и композиционных особенностей романов Достоевского. К ней почти нечего прибавить. Но даваемые Л.Гроссманом объяснения кажутся нам недостаточными.

В самом деле, едва ли вихревое движение событий, как бы оно ни было мощно, и единство философского замысла, как бы он ни был глубок, достаточны для разрешения той сложнейшей и противоречивейшей композиционной задачи, которую так остро и наглядно сформулировал Л.Гроссман. Что касается вихревого движения, то здесь с Достоевским может поспорить самый пошлый современный кинороман. Единство же философского замысла само по себе, как таковое, не может служить последней основой художественного единства.

По нашему мнению, неправильно и утверждение Гроссмана, что весь этот разнороднейший материал Достоевского принимает «глубокий отпечаток его личного стиля и тона». Если бы это было так, то чем бы отличался роман Достоевского от обычного типа романа, от той же «эпопеи флоберовской манеры, словно высеченной из одного куска, обточенной и монолитной»? Такой роман, как «Бувар и Пекюше», например, объединяет содержательно разнороднейший материал, но эта разнородность в самом построении романа не выступает и не может выступать резко, ибо подчинена проникающему её насквозь единству личного стиля и тона, единству одного мира и одного сознания. Единство же романа Достоевского над личным стилем и над личным тоном, как их понимает роман до Достоевского.

С точки зрения монологического понимания единства стиля (а пока существует только такое понимание) роман Достоевского многостилен или бесстилен, с точки зрения монологического понимания тона роман Достоевского многоакцентен и ценностно противоречив; противоречивые акценты скрещиваются в каждом слове его творений. Если бы разнороднейший материал Достоевского был развёрнут в едином мире, соотносительном единому монологическому авторскому сознанию, то задача объединения несовместимого не была бы разрешена и Достоевский был бы плохим, бесстильным художником; такой монологический мир «фатально распадается на свои составные, несхожие, взаимно чуждые части, и перед нами раскинутся неподвижно, нелепо и беспомощно страница из Библии рядом с заметкой из дневника происшествий или лакейская частушка рядом с шиллеровским дифирамбом радости».[19]19
  Леонид Гроссман, Поэтика Достоевского, Государственная Академия художественных наук, М. 1925, стр. 178.


[Закрыть]

На самом деле несовместимейшие элементы материала Достоевского распределены между несколькими мирами и несколькими полноправными сознаниями, они даны не в одном кругозоре, а в нескольких полных и равноценных кругозорах, и не материал непосредственно, но эти мифы, эти сознания с их кругозорами сочетаются в высшее единство, так сказать, второго порядка, в единство полифонического романа. Мир частушки сочетается с миром шиллеровского дифирамба, кругозор Смердякова сочетается с кругозором Дмитрия и Ивана. Благодаря этой разномирности материал до конца может развить своё своеобразие и специфичность, не разрывая единства целого и не механизируя его. Как бы разные системы отсчёта объединяются здесь в сложном единстве эйнштейновской вселенной (конечно, сопоставление мира Достоевского с миром Эйнштейна – это только сравнение художественного типа, а не научная аналогия).

В другой работе Л.Гроссман ближе подходит именно к многоголосости романа Достоевского. В книге «Путь Достоевского» он выдвигает исключительное значение диалога в его творчестве. «Форма беседы или спора, – говорит он здесь, – где различные точки зрения могут поочерёдно господствовать и отражать разнообразные оттенки противоположных исповеданий, особенно подходит к воплощению этой вечно слагающейся и никогда не застывающей философии. Перед таким художником и созерцателем образов, как Достоевский, в минуту его углублённых раздумий о смысле явлений и тайне мира должна была предстать эта форма философствования, в которой каждое мнение словно становится живым существом и излагается взволнованным человеческим голосом».[20]20
  Леонид Гроссман, Путь Достоевского, изд. Брокгауз – Ефрон, Л. 1924, стр. 9 – 10.


[Закрыть]

Этот диалогизм Л.Гроссман склонен объяснять не преодолённым до конца противоречием в мировоззрении Достоевского. В его сознании рано столкнулись две могучие силы – гуманистический скепсис и вера – и ведут непрерывную борьбу за преобладание в его мировоззрении.[21]21
  См. там же, стр. 17.


[Закрыть]