Текст книги "Радигост и Сварог. Славянские боги"

Автор книги: Михаил Серяков

 
А и как начал играть Садко как во гусли во яровчаты,
А как начал плясать царь морской теперь во синем мори;
А от него сколебалосе все сине море,
А сходилася волна да на синем мори,
А и как стал он разбивать много черных караблей да на синем мори…
 

(Былины, Л., 1984, с. 359).

Как видим, магические перемещения обоих великих гусляров Древней Руси, образующие сокровенную суть их творчества, как раз и происходили в трех сферах мироздания, изображенных на найденных в Новгороде гуслях ХII века. В отечественной и индоевропейской традиции отчетливо прослеживаются представления о магической силе музыки, способной самым непосредственным образом воздействовать на живую и неживую природу. В Индии сама Вселенная отождествлялась с песней: «Мудр тот, кто знает атман как пятеричную песнь, из которой возникает все это. Земля, ветер, воздух, воды, небесные тела – все это атман, эта пятеричная песнь. Все возникает из него. Все завершается в нем» (Древнеиндийская философия. Начальный период, М., 1972, с. 78). Понятно, что тот мудрец, который знает эту вселенскую гармонию, может воспроизвести ее и, по своему желанию, воздействовать с ее помощью на любой из элементов окружающего его мира, подчиняющегося законам этой музыкальной гармонии. В древнегреческой традиции своей волшебной музыкой чарует все вокруг сын музы Орфей, а Зет и Амфион игрой на лире возводят стены Фив. Аналогичные представления есть и в русском фольклоре: «Стал Бездольный подходить к своему государству и вздумал сыграть шутку: открыл гусли, дернул за одну струну – сине море стало, дернул за другую – корабли под стольный город подступили, дернул за третью – со всех кораблей из пушек пальба началась» (Афанасьев А.Н. Народные русские сказки, т. 2, М., 1985, с. 128). Близкий к этому образ мы видим и в духовном стихе о Егории Храбром:

 
По его ли слову, Георгиеву,
По его ли, Храбраго, молению,
Разсыпались горы высокия
По всей земле светло-русской,
Становилися холмы широкие
По степям-полям зеленыим.
 

(Стихи духовные, составил Е.А. Ляцкий, СПб., 1912, с. 110)

О том, что под образом Егория в этом духовном стихе фигурирует вовсе не христианский св. Георгий Победоносец, а какой-то местный языческий персонаж, устрояющий на земле организованную вселенную с помощью своих вещих слов (а изначально, судя по всему, пения), указал еще Ф.И. Буслаев. В свете этого нам становится понятно, как с помощью игры на гуслях в былине о Вавиле-скоморохе царь Собака создает воду, а Кузьма-Демьян вместе со своим спутником – огонь. Отметим, что в первоначальном славянском переводе Хроники Иоанна Малалы, не вошедшем в текст Ипатьевской летописи, Сварог-Феост прямо называется волхвом: «Сего ж Феста бога нарицааху. Бѣ бо влъхвъ и храбръ. Емоу ж шедшю на рать падеся конь под нимъ и охроми его. При томь ж Феостѣ законъ оуставил женам за един моужь посягати и ходить говѣющи, а юже прелюбодеющю обрѣсти то тую казнити. И блажахуть его Егуптяне яко пръвѣе законъ чистъ и житiе имъ показал. Феостоу же тому некую таиноу молитву творящу клеща спадоша с нбси ковати желѣзо и оружiе. Того дела бога и начаоша имѣти яко моудрость показавша, и пищу члкомъ оружiемъ обрѣтоша и на ратные силоу и помощь сътворша, прежде бо палицами и каменiемъ побивяхоуся» (Истрин В.М. Первая книга хроника Иоанна Малалы // Записки имп. Академии наук по историко-филологическому отделению, т. 1, СПб., 1897, № 3, с. 19). Стоит вспомнить и то, что «Слово о полку Игореве» именует гусляра Бояна «вещим», т. е. обладающего магическими способностями, а Садко благодаря своей игре на гуслях вступает в непосредственный контакт с Морским царем, явно заменившим собой в более поздний период владыку мировых вод Перуна. С последней чертой следует сопоставить свидетельство аль-Масуди об одном из славянских языческих храмов: «В славянских краях были здания, почитаемые ими. Между другими было у них одно здание на горе, о которой писали философы, что она одна из высоких гор в мире. Об этом здании существует рассказ о качестве его постройки, о расположении разнородных его камней и различных их цветах, об отверстиях, сделанных в верхней его части, о том, что построено в этих отверстиях для наблюдения над восходом солнца, о положенных туда драгоценных камнях и знаках, отмеченных в нем, которые указывают на будущие события и предостерегающие от происшествий пред их осуществлением, о раздающихся в верхней его части звуках и о том, что постигает их при слушании этих звуков» (Гаркави А.Я. Сказания мусульманских писателей о славянах и русских, СПб., 1870, с. 139). Естественно, на основе этого краткого известия мы не можем определить ни местонахождение этого удивительного храма, ни какому божеству он был посвящен. Однако святилище было расположено на высокой горе, а культ гор был генетически связан с богом неба, с верхнего яруса его раздавалась музыка, которая, как было только что показано, в конечном итоге восходит к архетипу гармонии небесных сфер, и, кроме того, языческий храм был специально приспособлен для наблюдений за Солнцем, являвшимся в славянской мифологии сыном Сварога. Все это говорит в пользу того, что описанное Масуди здание если и не было посвящено напрямую богу неба, то так или иначе перекликалось с его культом. О происхождении музыки из стен храмов в своей стране сообщал и Плутарх: «В еще более древние времена греки, как говорят, были совершенно незнакомы с театральной музыкой: музыка у них была всецело приурочена к богопочитанию и воспитанию юношества, тем более что театральных сооружений люди той эпохи вовсе не знали, и музыка у них еще не выходила за пределы святилищ, в которых с помощью ее они воздавали почитание божеству и хвалу доблестным мужам» (Плутарх. О музыке, Пг., 1922, с. 64). Аналогичную картину прославления героев мы видим и в Древней Руси, где автор «Слова о полку Игореве» так описывает своего великого предшественника:

 
Боян же, братья, не десять соколов
На стадо лебедей напускал,
Но свои вещие персты
На живые струны воскладал;
Они же сами князьям славу рокотали.
 

(Повести Древней Руси, Л., 1983, с.395)

Образ птиц явно ассоциируется с верхней сферой мироздания, в результате чего прославляющая князей игра на гуслях вещего певца проистекает из музыкальной гармонии небосвода. На небо, к богам, согласно верованиям языческих славян, отправлялась и душа умершего человека после сожжения его тела. В то время как большинство арабских авторов отмечают лишь «шумное веселье» родственников при кремации, обусловленное тем, что бог взял умершего к себе, Гардизи добавляет весьма ценную в данном контексте деталь: «Они во время сожжения покойника играют музыку и говорят: «Мы радуемся, так как на него снисходит милость» (Заходер Б.Н. Каспийский свод сведений о Восточной Европе, т. 2, М., 1967, с. 113). На каких именно музыкальных инструментах играли славяне во время похорон, неизвестно, но чуть позже этот же мусульманский автор подробно перечисляет бывшие у них в ходу инструменты: «У них всякого рода музыкальные инструменты, как то: лютни, гусли, свирели и тому подобное; свирель их бывает длиною размером в два локтя, а лютня – восьмиструнная и плоская» (там же, с. 117). Как было показано выше, сам обряд трупосожжения, равно как и ритуальное распитие во время него меда, был неразрывно связан с культом Сварога, в связи с чем становится понятным и исполнение музыки на похоронах. В древнерусских текстах мед, генетически связанный с богом неба священный напиток, оказывается синонимом убедительных или привлекательных для слушателей речей. Уже в контексте новой религии этот древний образ всплывает при прославлении Феодосия: «Тако холюбивыи князь насыщашеся медоточьныихъ тѣхъ словесъ и иже исхожаахоу о(т) оустъ прпдбьнааго оца нашего Феодосия» (Словарь древнерусского языка (ХI – ХIV вв.), т. 4, М., 1991, с. 517).

Если взять образ пира шире, равно как и ритуального распития на нем хмельных напитков, то с ними оказывается связанным и сам глагол «петь». В своих примечаниях к словарю М. Фасмера О.Н. Трубачев отмечает: «Слав. peti, pojo должно объясняться как первоначальный каузатив от глагола piti, русск. «пить», ср. тождество форм «пою» – «даю пить» и «пою» – «издаю голосом музыкальные звуки». Переход значений «поить» > «петь», «воспевать» восходит, т. о., к языческому обряду жертвенного возлияния» (Фасмер М. Этимологический словарь русского языка, т. 3, М., 1971, с. 350). Со своей стороны, историк музыки Н. Финдейзен констатирует связь с этим значением и народного названия служителей культа, перешедшего впоследствии и на христианских священников: «Весьма любопытно отметить, что наименования поп и попейца в смысле певец и певица существовали еще в дохристианской Руси» (Финдейзен Н.Ф. Очерки по истории музыки в России, т.1, вып.1, М.-Л., 1928, с. IV). В свете достаточно тесной связи Сварога с музыкой можно осторожно предположить, что эти представления повлияли на образование отечественного названия одного древнерусского музыкального инструмента – варгана. Он представлял из себя небольшую металлическую подкову с язычком посредине, которую зажимали зубами и, защипывая язычок, издавали различные звуки, служившие, в частности, для устрашения неприятелей. Так, например, в «Сказании о Мамаевом побоище» говорится о том, что русские воины «громко в варганы бьют». Само название музыкального инструмента происходит от лат. organum, однако превращение его на русской почве в варган вполне могло быть обусловлено памятью о тесной связи с музыкой бога неба и использованием для обозначения одного из музыкальных инструментов содержащегося в его имени корня.

Как видим, представление о связи изначальной музыки с вращением небесных сфер восходит явно к эпохе индоевропейской общности, и, по всей видимости, к этой же эпохе восходит и происхождение главного музыкального инструмента славянских народов – гуслей. Первое их упоминание в памятниках письменности можно датировать 592 г., когда войска византийского императора Маврикия захватили трех славянских послов с инструментами, которые они на свой лад назвали «кифарами», бежавших от аварского кагана. Данные сравнительного языкознания свидетельствуют о том, что они существовали в эпоху славянской общности. Из праславянского godsli помимо одноименного русского слова образовались болг. «гъсла», серб. – хорв. «гусле», макед. «гусла», укр. «гусла», словен. gosli, чеш. housle, польск. gesle, н. – луж. gusle. С другой стороны, русское слово «гусли» произошло от глагола «гудеть», который родственен др. – инд. godha «струна музыкального инструмента» или «тетива лука», что позволяет отнести возникновение этого инструмента к эпохе индоевропейской общности. Данные лингвистики, помимо этого, подтверждают и тесную связь гуслей с миром сверхъестественного, показанную выше на основании других источников: польск. gusla – «колдовать», guslarz и guslarka – «колдун» и «колдунья», луж. gusslowasch – «языческий обряд», «жертва», «колдовать», gusslowar – «колдун», сюда же примыкает и лит. goslus – «чародейство».

Поскольку бог неба на последней стадии индоевропейской общности начал приобретать черты бога-кузнеца, то становится понятной и связь музыки с этим ремеслом, фиксирующаяся в ряде традиций народов этой языковой семьи. Наиболее яркий пример связан с образом древнегреческого философа, введшего в европейскую культуру понятие гармонии небесных сфер: «Пребывая однажды в состоянии озабоченности и напряженного размышления, не сможет ли он придумать для слуха какое-нибудь подспорье… Пифагор, прогуливаясь как-то возле кузницы, по какой-то счастливой случайности прислушался к ударам молотков, кующих железо на наковальне и издающих попеременно друг за другом гармоничнейшие звуки, кроме одного парного сочетания. Он различил в них созвучие, возникающее при всех ударах, затем при каждом пятом и четвертом; промежуток же между двумя последними интервалами сам по себе не образовывал созвучия, но, вписываясь иначе в их отношение, довершал общее созвучие. Радуясь, словно догадка была внушена ему богом, он вбежал в кузницу и, проделав самые разнообразные опыты, установил, что различие звуков зависит от массы молотков… Точно определив вес молотков и то, что наклонение их при ударе происходит совершенно одинаково, он удалился к себе домой и, привязав к одному-единственному гвоздю, вбитому под углом в стену… четыре струны из одинакового материала…, подвесив к ним разный по количеству груз, но сохранив при этом совершенно равную их длину. Затем, ударяя поочередно по паре струн, он нашел созвучия, о которых говорилось выше…» (Ямвлих. Жизнь Пифагора, М., 1998, с. 82–83). Впоследствии Пифагор перенес струны с вбитого в стену гвоздя на хордотон (струнодержатель) и распространил свой опыт на цимбалы, флейты, свирели и другие музыкальные инструменты, на каждом из которых он мог воспроизвести открытую гармонию. Этот эпизод, ставший со времен Никомаха хрестоматийным во всех древнегреческих музыкальных трактатах, с физической точки зрения, как отмечают современные исследователи, просто неверен. Это свидетельствует о некой связи кузнечного дела с музыкальной гармоний, существовавшей в сознании древних греков и породившей данную псевдорационалистическую историю об открытии Пифагором, уже слышавшем гармонию небесных сфер, такую же гармонию в ударах кузнечных молотов. Основания для подобной связи имелись, поскольку одна из версий мифа об изобретении флейты связывает ее с сыном древнегреческого бога-кузнеца Гефеста: «Недалеко отсюда – Мусейон (храм Муз). Говорят, его построил Ардал, сын Гефеста; они полагают, что тот же Ардал изобрел флейту, и они называют Муз по его имени Ардалидами» (Павсаний. Описание Эллады, т. 1, М., 2002, с. 175). Показательной является и связь Ардала с культом Муз, к которым генетически восходило и пифагорейское учение о гармонии небесных сфер. Изобретателями искусства обработки железа в греческой традиции считались дактилы, спутники богини Реи-Кибелы, жившие на горе Иде в Малой Азии. Кроме того, они были также певцы и принесли из Фригию в Грецию первые песни и изобрели стихотворную стопу, названную в их честь дактилической. В германской мифологии у эльфов (скандинавских альвов, князем которых «Старшая Эдда» называет кузнеца Велунда) отмечалась «непреодолимая страсть к музыке и пляскам». Еще более тесную связь кузнечного дела с музыкой мы видим в кельтской мифологии. В ней говорится о триединой богине Бригите: «Бригита – поэтесса, то есть дочь Дагды. Именно этой Бригите, которая является женщиной-поэтом или женщиной мудрости, поклоняются поэты… По этой причине называют таким же именем богиню поэтов, сестрами которой были Бригита, женщина медицины, и Бригита, женщина кузнечного ремесла. Эти богини – три дочери Дагды» (Широкова Н.И. Культура кельтов и нордическая традиция античности, СПб., 2000, с. 215). С музыкой связан и сам Дагда, имеющий черты, роднящие его с богом-кузнецом. Предания упоминают чудесную арфу Дагды, которая могла исполнять мелодию сна, мелодию смеха и мелодию горя (по мнению некоторых современных исследователей, игрой на арфе этот бог регулировал и смену времен года). Поскольку главнейшим ремеслом было именно кузнечное дело, стоит отметить, что ирл. cerd и валл. cerdd обозначают одновременно «ремесло» и «музыку». В русской традиции кузнечная терминология отразилась в народном названии таких внутренних косточек уха, как «молоточек», «наковальня» и «стремя»; говорить правду (в поговорке «Надо пить да правду молотить»); в сниженном варианте молоть языком – болтать попросту, в негативном аспекте – врать (диал. «молотобоить» – «врать», «сплетничать»; «молотыря» – «сплетник», «вестовщик»). Упоминаемый еще в «Русской правде» термин «клепать» означал несправедливое обвинение, откуда происходит современное русское «поклеп». Показательно, что определение истинности такого обвинения производилось путем той разновидности божьего суда, которая была связана с испытанием раскаленным железом, т. е. вновь вводит нас в сферу действия бога-кузнеца. В значении пустой болтовни или вранья с речью оказывается связанным и Мороз, на которого перешли ряд черт Сварога. Об этом говорят такие выражения, как «полно тебе морозить» в смысле лгать, врать или хвастать либо «экую сморозил» – соврал. Выражение «чур тебе на язык» указывает на связь с речью и этого «сниженного» образа языческого бога. Изредка встречается выражение, связывающее подобную речь с именем бога неба. В некоторых русских диалектах слово «сварнакать», ряз. «сваракосить» означало «соврать небылицу».

Последовательно рассмотрев мифолого-семантические связи «небо» – «музыка» и «кузнец» – «музыка», мы приходим к третьей, самой интересной группе связей «кузнец» – «человеческая речь». Для архаического сознания музыкальная гармония естественным образом перетекала в песню, а песня – в обыденную речь. В отечественной традиции речь или слово наиболее тесно связано со светоносным началом, т. е. в конечном итоге с сыном Сварога Дажьбогом, однако имеется целый ряд любопытных данных, связывающих ее и с богом-кузнецом. Сравнительная лингвистика свидетельствует, что уже в индоевропейскую эпоху понятие божества соотносилось со словом и речью: англ. god «бог», но ирл. guth «голос», кимрск. gweddi «речь», литов. zodis «слово»; русск. «бог» (и.-е. bhag-), но и.-е. bha– «говорить», «издавать звуки»; арм. dik «боги», но лат. dicere «говорить»; др. – сев. tifurr «бог», но тох. А tap «громко произносить»; др. – англ. ling «идол», но греч. λεγειν «говорить». Вслед за этим происходит детализация понятия божества, и понятие речи связывается уже собственно с небом и звездами: тох. А kam «звук», но нем. Himmel «небо»; гот. stibna «голос», но лит. debess «небо»; и.-е. kel– «издавать звуки», но лат. caelum «небо»; и.-е. pal– «просить, умалять», но ирл. spier «небо» (pel-/per-); англ. диал. melt «язык», швед. mal «язык», «речь», но хет. mul «звезда»; др. – англ. tung «язык», но др. – англ. tungol «звезда»; др. – инд. udu «звезда», но и.-е. ued– «говорить»; русск. «звезда», но др. – англ. cwedan «говорить»; алб. hyll «звезда», но и.-е. kel-«говорить»; англ. star «звезда», но литов. tarti «говорить». С появлением кузнечного дела с речью начинает связываться и понятие того или иного металла: др. – инд. varista «медь» < uer– «говорить»; греч. µεταλλον «копь», «шахта» > «металл», лат. metallum, но др. – англ. maeplian «говорить», валл. medd «он говорит»; др. – англ. aer, лат. aes, гот. aiz «руда» < er(k)-/rek– «говорить» (ср. нем. Erz); др. – инд. bhadra «железо» < bha «говорить»; русск. «руда», но лат. rudere «реветь», «кричать»; и.-е. ghel(e)gh «железо» (сдвоенная основа, вторая часть которой представлена вариантом с метатезой), но русск. «голос», кимр. galw «звать», «призывать»; кимр. mael «сталь», но швед. mal «язык» (Маковский М.М. Сравнительный словарь мифологической символики в индоевропейских языках, М., 1996, с. 47, 49, 166, 216).

То, что мифологические представления развивались примерно параллельно лингвистическим, доказывают индийский и греческий варианты мифа о боге – нарицателе имен, который в одной из своих ипостасей является именно кузнецом. Один из не очень часто упоминающихся в «Ригведе» богов, Вившвакарман (буквально «Творец всего»), в одном из гимнов характеризуется как тот, «кто один-единственный дает имена богам» (РВ Х, 82, 3). В предшествующем гимне (РВ Х, 81, 2–4) описывается, как этот бог создал Вселенную:

 
Что это было за местонахождение?
Какова точка опоры? Как произошло (то),
Благодаря чему Вишвакарман, порождая землю,
Открыл небо (своим) величием, (этот) все охватывающий взглядом?
 
 
Имея повсюду глаза и повсюду лицо,
Повсюду – руки и повсюду – ноги,
Он сплавляет (все) вместе (своими) руками, (своими) крыльями,
Порождая небо и землю, единый бог.
 
 
Что эта была за древесина и что за дерево,
Из чего вытесали небо и землю?
О вы, способные думать, спросите же мыслью (своей) о том,
На чем стоял он, укрепляя миры?
 

Этот космогонический гимн вызвал немало противоречивых толкований, однако ясно одно: в приведенных фрагментах Вишвакарман описывается то как кузнец, сплавляющий мироздание мехами-крыльями, то как плотник, вытесывающий его из дерева (по мнению В.В. Иванова, в первом приведенном четверостишии этот бог также характеризуется как ваятель). С другой стороны, в диалоге Платона «Кратил» мудрец-законодатель, установивший имена, последовательно сравнивается с художником, кузнецом и плотником. Анализируя такое поразительное совпадение перечня профессий, с которыми соотносится установитель имен, и истоки этого мифологического представления, В.В. Иванов приходит к выводу, что «речь идет здесь не о культурном влиянии Востока на греческую мысль в историческую эпоху, а о доисторическом индоевропейском наследии того периода, к которому восходят и древние греко-индоиранские лексические и фразеологические совпадения, относящиеся к сфере религиозной терминологии. Помимо отмеченного выше совпадения гомеровского словоупотребления с древнеиндийским, для обоснования этого тезиса особенно важно наличие родственного сочетания jьme deti «называть именем» в праславянском, которое может быть реконструировано на основе старочешского dieti jme, старопольского dziec imie. Как впервые установил Й. Зубатый, наличие этого словосочетания объясняет значение «говорить» у праславянского deti (др. – русск. ДѣТИ)» (Иванов В.В. Древнеиндийский миф об установлении имен и его параллели в греческой традиции // Индия в древности, М., 1964, с. 90). Судя по всему, миф этот возник непосредственно перед распадом индоевропейской общности и, следовательно, отражал общие для многих народов этой языковой семьи представления о связи кузнеца с речью. Традиция эта оказалась весьма устойчивой, и в одном из гимнов ведийский риши просит своего бога отточить его молитву, как металлическое орудие:

 
О Индра, помилуй, пожелай мне жизни!
Отточи молитву, словно лезвие из металла!
 

(РВ VI, 47, 10)

Связь деятельности кузнеца и поэта-жреца отразилась и на языковом уровне, и русские «ковать» и «коваль» как одно из названий кузнеца, явно происходят из того же корня, что и др. – инд. kavi (авест. kauua) «мудрец», «мудрый», «поэт», ср. также лидийск. kave и авест. Kavi-«вождь» из «шамана». Анализируя это соответствие, В.В. Иванов и В.Н. Топоров пришли к следующему выводу: «С той же ритуальной ролью кузнеца и индийских kavi-, занятых обработкой слов, можно сопоставить образ выковывания речи, который на семантическом уровне представлен в германской поэзии…, а во фразеологическом воплощении с участием слов рассматриваемого корня выступает в славянском, ср. такие речения, как укр. «кувати речi недобрii»; «злословить», например, у Шевченко: «А тим часом вороженьки чинять свою волю: кують речi недобрii; схр. «ковати речи» «образовывать новые слова», слов. kovati nove besede» (Иванов В.В., Топоров В.Н. Этимологическое исследование семантически ограниченных групп лексики в связи с проблемой реконструкции праславянских текстов // Славянское языкознание. УП международный съезд славистов. Доклады советской делегации, М., 1973, c. 158–159). В немецком литературном языке еще в ХIХ в. достаточно широко употреблялось выражение Verse schmieden – «ковать стихи» (Шрадер О. Сравнительное языковедение и первобытная история, СПб., 1886, с. 243). Кроме того, в хеттских магических ритуалах засвидетельствовано использование выкованных из железа человеческих языков. С этой интересной подробностью сопоставим мотив выковывания кузнецом голоса или языка в восточнославянских сказках. В сборнике А.Н. Афанасьева он один раз встречается в сказке типа «Волк и семеро козлят». Козлята отпирают свой дом только на голос матери, который первый раз неудачно пытается сымитировать волк-бирюк. Видя, что обман не удался, «бирюк пришел к кузнецу и говорит ему: «Кузнец, кузнец! Сделай мне тоненький язычок». Кузнец сделал ему». В сказках типа «Ивашко и ведьма» данный сюжет встречается три раза – в сказках № 108, 109, 110. Суть данного эпизода заключается в том, что Ивашко в челноке плавает по реке и подплывает только на голос своей матери. Когда его первый раз пытается подозвать ведьма, ребенок понимает, кто зовет, и немедленно уплывает. «Ведьма увидела, что надобно звать Ивашку тем же голосом, каким его мать зовет, побежала к кузнецу и просит его: «Ковалику, ковалику! Скуй мне такой тонесенький голосок, как у Ивашкиной матери; а то я тебя съем!» Коваль сковал ей такой голосок, как у Ивашкиной матери». В двух других сказках этого же типа ситуация аналогична: «Ведьма рассярдилась, пашла да каваля да и загадала зрабить такий язычек, як у Иванькиной матки…»; «Тодi вiдьма побiгла до коваля i просить його: «Ковалю, ковалю! Зроби менi такий голос, як у Iвашкиноi матери» (Народные русские сказки А.Н. Афанасьева, т. 1, М., 1984, с. 65, 139, 141, 143). Как видим, народное сознание наделяло кузнеца силой и способностью выковать голос или язык любому обращающемуся за этим персонажу. Эта же связь кузнеца и языка отразилась и в многократно повторявшемся варианте мифа о победе божьего коваля Кузьмы-Демьяна над змеем, которого кузнец хватает клещами именно за язык. В первой главе была отмечено особое покровительство бога-кузнеца молодой части племени, одним из названий которой было отроки, т. е. лишенные еще права голоса на общеплеменном собрании. Сварог оказывается связан с речью и в своей ипостаси бога-пахаря, о чем свидетельствует двойное значение русского глагола «орать» – «пахать землю» и «кричать», «издавать громкие звуки». Это обстоятельство неоднократно обыгрывалось в пословицах: «Кто служит, тот тужит, а кто орет (пашет), тот песни поет» или «Орать (песни) не пахать». Все эти факты указывают на то, что Сварог, сначала как бог неба, а затем и бог-кузнец, имел непосредственное отношение как к музыке, так и человеческой речи, в результате чего он совершенно закономерно оказался покровителем Вавилы-скомороха в одноименной былине. Естественно, первичным было представление о связи вращающегося небосвода с небесной музыкой, сохранившееся на Руси в псалмах духоборов, что автоматически делало бога неба одним из покровителей на земле музыкантов, воспроизводивших на своих инструментах эту гармонию небесных сфер. Причину отнесения речи к сфере деятельности бога-кузнеца архаичным сознанием мы можем найти в глубинных свойствах человеческого слова. Подобно тому, как кузнец повторно творит из металла уже существующий мир, то же самое, по сути дела, делает и речь. Выдающийся отечественный ученый И.П. Павлов писал по этому поводу: «Если наши ощущения и представления, относящиеся к окружающему миру, есть для нас первые сигналы действительности, конкретные сигналы, то речь… есть вторые сигналы, сигналы сигналов. Они представляют собой отвлечение от действительности и допускают обобщение, что и составляет наше личное, специально человеческое, высшее мышление». (Павлов И.П. Полное собрание трудов, т. 3, М.-Л., 1949, с. 490). Именно свойство воспроизведения в иной форме уже существующего мира и объединяет в мифологическом сознании кузнечное дело и слово, и эта ассоциация между двумя важнейшими элементами человеческой культуры наложилась на уже существовавшие представления о музыке небесных сфер, которые также со времен энеолита находились в ведении бога-кузнеца. Связь с речью появляется на более позднем этапе и, судя по всему, вторична по сравнению с представлениями о связи слова со светом.