Текст книги "О поэзии Иосифа Бродского"

Автор книги: Михаил Крепс

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 12 страниц)

Состоя из любви, грязных слов, страха смерти, праха,

осязая хрупкость кости, уязвимость паха,

тело служит ввиду океана цедящей семя

крайней плотью пространства: слезой скулу серебря,

человек есть конец самого себя

и вдается во Время.

("Колыбельная Трескового Мыса")49

Человек является "крайней плотью пространства" лишь географически, по форме. По внутреннему же содержанию он, как и вся живая материя, относится Бродским к категории времени:

Время больше пространства. Пространство – вещь.

Время же, в сущности, мысль о вещи.

Жизнь – форма времени. Карп и лещ -

сгустки его. И товар похлеще -

сгустки. Включая волну и твердь

суши. Включая смерть.

("Колыбельная Трескового Мыса")50

Однако, если живой человек ("товар похлеще") является сгустком времени, то смерть (тоже вид времени) превращает его в вещь – голое пространство. Иными словами, смерть для человека – это распад дихотомии "время -пространство" в нем.

Пространство всегда играет подчиненную роль по отношению ко времени, призванному его разрушать. Деятельность времени по разрушению пространства – основной закон мироздания, выводимый из поэтической философии Бродского.

Человек стоит лишь на третьем месте в иерархии мироздания, которое вряд ли существует для него ("цель не мы"). Вопрос о цели не решен у Бродского окончательно, ибо упирается в познание намерений Творца, непостижимых для человека. В поэтической философии поэта превалируют скептицизм и пессимизм, не позволяющие ему верить в какой-либо "благоприятный исход для человека", т.е. возможное сохранение дихотомии "время – пространство" (в христианском понимании "душа") после смерти. Отсюда и постоянная тема страха смерти в его творчестве, страха превращения человека в пустоту, в ничто. Отсюда же философская категория Ничто (Пустота) с большой буквы, заменяющая иллюзорные понятия Ада и Рая.

Тем не менее ни скептицизм, ни пессимизм не исключают для поэта существования Создателя. Более того, вера в Бога, хоть она и является "почтой в один конец", признается поэтом за один из критериев моральности индивидуума: "неверье – слепота, а чаще свинство". Другое дело, что вера (как и существование Творца) совсем не обязана автоматически обеспечивать человеку бессмертие. Вера – скорее надежда, нежели договор.

В плане личной экзистенции позиция Бродского во многом близка моральным нормам Христианства. К сожалению, эти нормы (или другие, сходные с ними) мало характерны для людей вообще, независимо от их национальности и культуры. Поэт согласен с оценкой Пушкина о том, что "на всех стихиях человек – тиран, предатель или узник". В этом смысле следует трактовать и некоторую мизантропию поэта, возникшую в результате разочарования в человеке как существе моральном. Не в одном стихотворении Бродский "отводит взор от /человека и поднимает ворот". Такое отношение обусловливается также и непониманием самими людьми всей трагичности их существования, попытками приспособиться к мирозданию:

Внешность их не по мне.

Лицами их привит

к жизни какой-то не

покидаемый вид.

Что-то в их лицах есть,

что противно уму.

Что выражает лесть

неизвестно кому.

("Натюрморт ")51

Поэт угадывает, что в конечном счете не духовное является двигателем жизни, а физическое (выживание). Компромиссом того и другого является приспособление – основной закон человеческой жизаи, вмещающей в себя и веру в Бога как средство обмануть повсюду подстораживающую смерть:

Здесь, на земле,

от нежности до умоисступленья

все формы жизни есть приспособленье.

И в том числе

взгляд в потолок

и жажда слиться с Богом, как с пейзажем,

в котором нас разыскивает, скажем,

один стрелок.

("Разговор с небожителем")52

В плане личной экзистенции самыми сильными чувствами человека, помимо страха смерти, являются любовь и одиночество. Чувства эти образуют оппозицию, они в поэзии Бродского связаны определенными причинно-следственными отношениями: любовь – это разлука с одиночеством, одиночество – разлука с любовью. Любовь – понятие широкое, включающее в себя и любовь к женщине, и любовь к родине, и к друзьям, и к молодости, и к утраченным иллюзиям. Общая схема человеческой экзистенции в такой трактовке представляется неизменной трехчленной формулой последовательности: любовь -разлука – одиночество. Разлука, ведущая к одиночеству, становится неизбежностью для любых проявлений человеческой жизни: "тех нет объятий, чтоб не разошлись /как стрелки в полночь." Даже заветная мечта человечества о бессмертии при ее осуществлении не избежала бы фатальности этой формулы: "Но даже мысль о – как его! – бессмертьи /есть мысль об одиночестве, мой друг." Онтологический и антропологический уровни можно объединить, по мнению поэта, только одним средством – творчеством. Творчество – единственный способ борьбы со временем, который имеет шанс одержать победу в этой борьбе. Причем из всех видов творчества наиболее живучим оказывается слово, которое было в начале и которое будет всегда. Все остальные плоды человеческого труда превращаются рано или поздно в руины. Слово же является и связующим звеном между прошлым и будущим: "О своем – и о любом – грядущем /я узнавал у буквы, у черной краски." Тема "части речи", остающейся от человека и не умирающей, придает оптимизм конечным выводам Бродского о жизни. Стихи переживают поэтов, поэты живут в стихах и через них в потомках: "Я войду в одне. Вы – в тыщу." Стихи помогают поэту отыскать в стене времени туннель, ведущий в будущее. Отсюда и оптимистический призыв поэта: "Бей в барабан, пока держишь палочки!", доверие к ножницам судьбы, благодарность Небесам за талант:

Благодарю...

Верней, ума последняя крупица

благодарит, что не дал прилепиться

к тем кущам, корпусам и словарю,

что ты не в масть

моим задаткам, комплексам и форам

зашел – и не придал их жалким формам

меня во власть.

("Разговор с небожителем")53

Заканчивая обзор общих понятий поэтической философии Бродского, отметим, что они не отражаются в творчестве поэта последовательно, в виде отказа от одних и перехода к другим, подъема со ступеньки на ступеньку. Наоборот, каждое новое стихотворение – это новый текст, включающий тот или иной набор тех же (и новых) тем, как будто бы ничего не ясно, и все вопросы нужно решать заново. В этом и сложность, и новизна, и притягательная сила стихов Бродского, не только вовлекающих читателя в сферу высокого искусства, но и в чем-то изменяющих его отношение к миру и человеку.

7. Империя

Метод метафизической поэзии как и философии в целом в конечном счете можно определить как обобщение – на основе анализа частных сходных явлений мыслитель приходит к определенному выводу о сути любого из них, типизирует, вычленяет их постоянные неменяющиеся черты, пренебрегая случайными и временными. Такими вычленениями у Бродского являются размышления о сущности понятия "империя". Империя – это типичная для человеческого общества структура жизни, не только в политическом, но и во всех других мыслимых ее аспектах, империя – это квинтэссенция человеческих взаимоотношений, которая показала себя в работе на деле, в отличие от всех идеальных и прекрасных утопий, будь они социалистического или теологического толка. Поэт, рассуждая о сущности явления, отвлекается от таких частностей как данная страна, нация, политический строй, правитель, время, язык, политические деятели и т.п. Империи существовали до нашей эры, в нашу эру и будут существовать после нашей эры (отсюда название цикла стихотворений Post Aetatem Nostram,54 в котором тема империи раскрывается наиболее сильно). Отсюда же и решение говорить об империи в традиционных терминах римской действительности, хотя только лишь в терминах, ибо то, о чем говорится, одинаково применимо к любому времени и к любой власти.

Тем не менее, так как Бродский – поэт русский, а не римский, он иногда приводит реальные случаи из жизни империи советской, что в общем не меняет ничего в силу характерности этих явлений для любой власти вообще. "Император" или "тиран" – это тиран любой, Сталин ли, Гитлер ли, Мао или Нерон – безразлично. Так же безразлично какой народ испытывает власть императора – их взаимоотношения всегда одинаковы, как будто запрограммированы самой сутью власти одного над многими. Вот император приезжает в город, и вот типичная реакция на него народа:

"Империя – страна для дураков."

Движенье перекрыто по причине

приезда Императора. Толпа

теснит легионеров – песни, крики;

но паланкин закрыт. Объект любви

не хочет быть объектом любопытства.

В том и заключается сила обобщения, что перерастает рамки данного: император – это и цезарь, и кайзер, и дуче, и генсек, и любой у власти, толпа – народ, легионеры – милиционеры, полицейские, любая спецслужба, паланкин – любое средство транспортировки вождя от древнеегипетских колесниц до современных "ролс-ройсов" и "чаек", наконец типично и поведение "объекта любви", скрывающегося от взглядов народа (вспомним султанов, запрещавших глядеть на них, и лучников, поражавших стрелой каждого любопытного, тайком выглядывавшего из окна).

Более современные параллели напрашиваются сами собой. Империя – это структура человеческого общежития, захватывающая все его сферы от внешней политики до личной жизни. Во всех империях одинаково наказывают провинившихся по одинаково ничтожному поводу и одинаково находят виновных сверху донизу по лесенке рангов вплоть до "врага народа", который изначально виноват в случившемся и которого надо физически уничтожить:

Наместник, босиком, собственноручно

кровавит морду местному царю

за трех голубок, угоревших в тесте

(в момент разделки пирога взлетевших,

но тотчас же попадавших на стол).

Испорчен праздник, если не карьера.

Царь молча извивается на мокром

полу под мощным, жилистым коленом

Наместника. Благоуханье роз

туманит стены. Слуги безучастно

глядят перед собой, как изваянья.

Но в гладком камне отраженья нет.

В неверном свете северной луны,

свернувшись у трубы дворцовой кухни,

бродяга-грек в обнимку с кошкой смотрят,

как два раба выносят из дверей

труп повара, завернутый в рогожу,

и медленно спускаются к реке.

Шуршит щебенка.

Человек на крыше

старается зажать кошачью пасть.

Во всех империях вводятся строгие законы по борьбе с нарушителями порядка, в категорию которых попадают и инакомыслящие, и "тунеядцы", и просто люди, которые попали под горячую руку эпохи и обвинены ни за что. Тюрьма – изнанка империи, число "сидящих" в которой всегда примерно одно, а потому есть ли смысл разбираться кто прав, кто виноват, про цент есть процент, и общая цифра "сидящих" важнее их личных судеб:

Подсчитано когда-то, что обычно -

в сатрапиях, во время фараонов,

у мусульман, в эпоху христианства -

сидело иль бывало казнено

примерно шесть процентов населенья.

Поэтому еще сто лет назад

дед нынешнего цезаря задумал

реформу правосудья. Отменив

безнравственный обычай смертной казни,

он с помощью особого закона

те шесть процентов сократил до двух,

обязанных сидеть в тюрьме, конечно,

пожизненно. Неважно, совершил ли

ты преступленье или невиновен;

закон, по сути дела, как налог.

Башня, поставленная заглавием этого стихотворения, является символом имперской власти, она одновременно и муниципалитет и тюрьма, ее шпиль – и громоотвод, и маяк, и место подъема государственного флага. Башня – один из обязательных институтов империи, единица обязательного набора: дворец (правительственная власть), башня (наглядное свидетельство осуществления этой власти) и зверинец (воплощение неумирающего лозунга человечества "хлеба и зрелищ!").

Предсказуемым для имперской власти является и ее отношение к искусству, которое должно служить ей и воспевать ее, – отсюда и грандиозность официального имперского искусства с одной стороны и его тяга к монументальному реализму с другой:

Если вдруг забредаешь в каменную траву,

выглядящую в мраморе лучше, чем наяву,

иль замечаешь фавна, предавшегося возне

с нимфой, и оба в бронзе счастливее, чем во сне,

можешь выпустить посох из натруженных рук:

ты в Империи, друг.

("Торс")55

Иронически поэт говорит о тех произведениях литературы, которые иные читатели считают смелыми, хотя смелость эта зачастую ограничена очень твердыми рамками гос– и самоцензуры (в имперском обществе официальный поэт сам знает что можно, а что нельзя), а иногда на поверку оборачивается угодничеством:

В расклеенном на уличных щитах

"Послании к властителям" известный,

известный местный кифаред, кипя

негодованьем, смело выступает

с призывом Императора убрать

(на следующей строчке) с медных денег.

Толпа жестикулирует. Юнцы,

седые старцы, зрелые мужчины

и знающие грамоте гетеры

единогласно утверждают, что

"такого прежде не было" – при этом

не уточняя, именно чего

"такого":

мужества или холуйства.

Поэзия, должно быть, состоит

в отсутствии отчетливой границы.

В данном случае под "известным местным кифаредом" стоит реальное лицо – поэт Андрей Вознесенский с его стихотворением-призывом убрать Ленина с денег:

Я не знаю, как это сделать,

Но, товарищи из ЦК,

Уберите Ленина

с денег,

Так цена его высока.56

И далее:

Я видал, как подлец мусолил

По Владимиру Ильичу.

Пальцы ползали

малосольные

По лицу его, по лицу.

Положение дел при любой имперской системе – борьба за власть, а следовательно, доносы, интриги, нечестные махинации, подкупы, обман. В стихотворении "Письма римскому другу" герой предпочитает отойти от общественной деятельности и жить подальше от столицы, где главными занятиями приближенных Цезаря являются интриги да обжорство:

Пусть и вправду, Постум, курица не птица,

но с куриными мозгами хватишь горя.

Если выпало в Империи родиться,

лучше жить в глухой провинции у моря.

И от Цезаря далеко, и от вьюги.

Лебезить не нужно, трусить, торопиться.

Говоришь, что все наместники – ворюги?

Но ворюга мне милей, чем кровопийца.57

Зрелища в империях представляют массовый, организованный характер; "всенародное ликование" – не выдумка, а реальная реакция зрителей на то, что происходит на стадионе, который весь "одно большое ухо" ("Post Aetatem Nostram"). Имперские власти придают огромное значение всяким зрелищам и юбилеям, ибо знают, что "для праздника толпе /совсем не обязательна свобода" ("Anno Domini"). Интересно, что тема "зрелищ" – давняя у Бродского, звучит уже в "Гладиаторах", где поэт, правда, находится еще не в публике, а на арене:

Близится наше время.

Люди уже расселись.

Мы умрем на арене.

Людям хочется зрелищ.58

По-видимому, Бродский не видит большой разницы между демократиями и тоталитарными государствами, так как везде есть власть имущие и безвластные. Переезд из СССР в США – это для него лишь "перемена империи". Есть империи похуже, есть получше, но суть их для поэта одна и та же. Поэт считает, что человек в общем всегда жил так, как жил всегда и всегда будет так жить, отклонения вправо или влево общей картины жизни не меняют:

Пеон

как прежде будет взмахивать мотыгой

под жарким солнцем. Человек в очках

листать в кофейне будет с грустью Маркса.

И ящерица на валуне, задрав

головку в небо, будет наблюдать

полет космического аппарата.

("Мексиканский дивертисмент", Заметка для энциклопедии)59

Такая точка зрения была характерна для взглядов поэта, в общем, изначально, нота неизменности мира звучит уже в "Пилигримах":

... мир останется прежним.

Да. Останется прежним.

Ослепительно снежным.

И сомнительно нежньш.

Мир останется лживым.

Мир останется вечным.

Может быть, постижимым,

но все-таки бесконечным.

И значит, не будет толка

от веры в себя да в Бога.

И значит, остались только

Иллюзия и дорога.60

Эта же далеко не оптимистическая нота характерна и для поэзии Бродского пятнадцать лет спустя, нота, заданная еще Пушкиным, сказавшим, что "на всех стихиях человек – тиран, предатель или узник":61

Скушно жить, мой Евгений. Куда ни странствуй,

всюду жестокость и тупость воскликнут: "Здравствуй,

вот и мы!" Лень загонять в стихи их.

Как сказано у поэта "на всех стихиях..."

Далеко же видел, сидя в родных болотах!

От себя добавлю: на всех широтах.

("Мексиканский дивертисмент", К Евгению)62

8. Одиночество. Часть речи

Отчуждение личности от общества и от своей роли приводит человека к "подлинной экзистенции", к "абсолютной свободе". Учение об "абсолютной свободе" детально разработано у Сартра63 и известно чаще всего в его интерпретации.

"Абсолютная свобода" вовсе не сводится к карамазовскому "все позволено", напротив, свобода – тяжкое бремя для человека, поэтому многие люди предпочитают уйти от нее, раствориться в обществе, отказаться от права своего личного выбора и подчиниться закону толпы или группы, диктующей законы сегодня.

"Абсолютная свобода" – это прежде всего свобода выбора себя и несение полной ответственности за этот выбор. Однако "абсолютная свобода" достижима лишь для мужественных людей, не боящихся смотреть прямо в глаза своей экзистенции. Ибо "абсолютная свобода" есть одиночество, которое не каждый человек может вынести. Одиночество – это одна из "пограничных ситуаций", которые переживаются экзистирумщей личностью и приносят ей страдание. Мотив одиночества – один из доминирующих в поэзии Бродского, прослеживается с самых ранаих его стихотворений:

Как хорошо, что некого винить,

как хорошо, что ты никем не связан,

как хорошо, что до смерти любить

тебя никто на свете не обязан.

Как хорошо, что никогда во тьму

ничья рука тебя не провожала,

как хорошо на свете одному

идти пешком с шумящего вокзала.

Как хорошо, на родину спеша,

поймать себя в словах неоткровенных

и вдруг понять, как медленно душа

заботится о новых переменах.

("Воротишься на родину...")64

Наиболее трагически тема одиночества начинает звучать в зрелой поэзии Бродского периода сборников "Конец прекрасной эпохи" и "Часть речи", особенно в цикле, давшем название последнему. Так как тема эта лейтмотивная, анализ цикла неизбежно затронет и другие лейтмотивные темы, находящиеся в спайке с ней и поэтически неотделимые от нее.

Цикл "Часть речи"65 кажется наиболее пессимистическим из всего написанного Бродским. Он состоит из двадцати небольших стихотворения без каких-либо заглавий. Почти каждое стихотворение содержит три строфы, соединенные вместе в одно двенадцатистрочное целое. Все стихотворения цикла написаны от имени автора и проникнуты мотивами одиночества, разлуки с любимой, отсутствия веры в искренность дружеской и читательской поддержки, мотивами временного безразличия к окружающей среде, к людям, к грядущему. Несколько раз в стихотворениях слышатся ноты потери ориентации и даже рассудка. Первое стихотворение является экспозицией ко всему циклу. Поэт ассоциирует себя с человеком, который сродни герою "Записок сумасшедшего" Гоголя. Его стихи направлены неизвестно откуда, неизвестно когда и неизвестно кому:

Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря,

дорогой уважаемый милая, но неважно

даже кто, ибо черт лица, говоря

откровенно, не вспомнить уже, не ваш, но

и ничей верный друг ...

Расплывчатость, размытость границ времени и пространства характерна для многих стихотворений этого цикла. Поэт замкнулся, ушел в себя, потерял интерес к постижению окружающего мира в терминах привычных и точных понятий и названий, он обращается к читателю не из Америки, а "... с одного /из пяти континентов, держащегося на ковбоях;". Место, в котором он живет, невозможно найти на карте – это "городок, занесенный снегом по ручку двери", затерянный где-то в пространстве так же, как и другие места, о которых размышляет поэт: "Ты забыла деревню, затерянную в болотах /залесенной губернии". В одном из стихотворений действие происходит около несуществующего Средизимнего моря – каламбур, сходный по отдалению от реальности с "мартобрем" первого. Эта недискриминативность в других случаях становится приемом, которым поэт пользуется, чтобы избежать точного названия места действия, о котором читатель и так может легко догадаться по смыслу "Я родился и вырос в балтийских болотах", "В городке, из которого смерть расползалась по школьной карте", "в раздевалке в восточном конце Европы". В этом смысле цикл является разительным контрастом по сравнению со стихотворениями жанра "туристического комментария" с их точными указаниями времени года, стран, городов, морей, архитектурных памятников и исторических событий.

В "Части речи" вся история, вся культура, весь реальный мир находятся за пределами поэтического восприятия, имеются лишь отдельные обломки этого мира, невесть почему всплывшие на поверхность поэтического сознания и неизвестно чем друг с другом связанные. Мир, в который помещен поэт, зачастую лишен карт и календарей, время года определяется вовсе не по известной последовательности чередования, а по внешним приметам, как в сознании первобытного человека: "потому что каблук оставляет следы – зима"; таким же прихотливым образом исчисляется и время: "за рубашкой в комод полезешь, и день потерян". Имеется отвлеченный дом, где живет герой, отвлеченная улица, на которую он выходит из этого дома, отвлеченный городской или сельский пейзаж, реальный или возникающий в его воображении, причудливо сочетающиеся обрывки прошлой и настоящей жизни.

Поэт воздерживается от философских и исторических обобщений, все, что он испытывает, крайне лично и эзотерично, вместо законченных рисунков -наброски, произвольный калейдоскоп впечатлений и размышлений. Однако несвязанность эта обманчива, ибо весь цикл объединен лейтмотивом обреченности, одиночества, невыводимости из тупика. При разной тематике стихотворения также объединены силой и искренностью передаваемого чувства и новизной пессимистического восприятия.

В первом стихотворении из иллюзорного мира гоголевского сумасшедшего вдруг происходит резкий скачок в реальность – поэт ночью, лежа в кровати, болезненно ощущает разлуку с любимой не только мозгом, но и телом, которое страдает не меньше, чем мозг, заставляя поэта извиваться на простыне:

я взбиваю подушку мычащим "ты"

за морями, которым конца и края,

в темноте всем телом твои черты,

как безумное зеркало повторяя.

Такими же необычными являются и другие описания сиюминутных состояний, настроений и мыслей поэта:

Улица. Некоторые дома

лучше других: больше вещей в витринах,

и хотя бы уж тем, что если сойдешь с ума,

то, во всяком случае, не внутри них.

Эти настроения и состояния иллюстрируются неожиданными сравнениями и парадоксальными умозаключениями. Художественная действительность складывается из двух-трех импрессионистических деталей; каждое из стихотворений, таким образом, становится отрывком (частью) речи, включающим ряд наблюдений. Иногда наблюдения завершаются концовкой-выводом. Например, говоря о себе как о поэте, родившемся "в балтийских болотах", Бродский переходит к вопросу об искренности в поэзии и заканчивает стихотворение оригинальным умозаключением:

В этих плоских краях то и хранит от фальши

сердце, что скрыться негде и видно дальше.

Это только для звука пространство всегда помеха:

глаз не посетует на недостаток эха.

Замечательно, что все чувства поэта выражены каким-то новым способом, который близок манере Пруста, Кафки и Бруно шульца и который можно определить термином "психологический {импэкс}прессионизм". Эта новизна поэтического видения лишена излишнего чувственного накала, психологической истерии. Притупленность, приглушенность стиха служат катализаторами искренности и силы его интеллектуального трагизма:

Замерзая, я вижу, как за моря

солнце садится, и никого кругом.

То ли по льду каблук скользит, то ли сама земля

закругляется под каблуком.

И в гортани моей, где положен смех

или речь, или горячий чай,

все отчетливей раздается снег

и чернеет, что твой Седов, "прощай".

Одиночество, безлюдие, безвремение заставляют поэта уноситься мыслями или в прошлое или в будущее, но нигде он не находит ничего отрадного, ибо и прошлое и будущее одинаково тупиково из-за своей связи с сегодняшним. Перед мысленным взглядом поэта из прошлого возникает комната в деревенском доме, где он жил со своей любимой. В настоящем же он представляет пьяного соседа, который что-то мастерит из спинки их кровати. Заканчивается стихотворение картиной полного запустения – результата разгрома жизни и любви временем:

И не в ситцах в окне невеста, а праздник пыли

да пустое место, где мы любили.

В другом стихотворении поэт метафорически представляет себя моллюском из прошлого, откопав который, будущие поколения обнаружат характерное для него материализовавшееся чувство одиночества. Метафора эта задается еще в предыдущей строфе, в которой в контексте "настоящего" поэт пьет вино и размышляет о жизни:

Зимний вечер с вином в нигде.

Веранда под натиском ивняка.

Тело покоится на локте,

как морена вне ледника.

Через тыщу лет из-за штор моллюск

извлекут с проступившим сквозь бахрому

оттиском "доброй ночи" уст

не имевших сказать кому.

Чувством чужбинности и одиночества проникнуто третье стихотворение цикла, необычное по своей сплошной образности, лежащей целиком в тематике "татарского ига". Как и в других стихотворениях поэт находится вне точного времени и пространства, известно лишь время года – осень – и обобщенная чужбинная обстановка – деревянный дом в чужой земле. Образная ассоциация осени на чужбине с далекими по времени событиями "Слова о полку Игореве" усиливает атмосферу отчужденности, в которой происходит переход героя от реальности к воспоминаниям:

И, глаза закатывая к потолку,

я не слово о номер забыл говорю полку,

но кайсацкое имя язык во рту

шевелит в ночи, как ярлык в Орду.

Два из стихотворений цикла посвящены теме поэзии. В первом из них говорится о сетованиях поэта, который лишен необходимой среды людей и ценителей и которому не с кем преломить "ломоть отрезанный, тихотворение". Слово "тихотворение" – счастливая находка поэта, переэтимологизация от "тихо" и "творить", подразумевающая как сотворенное в тишине, так и тихое (негромкое) творение, что очень подходит для любого "тихотворения" этого цикла, отличающегося приглушенностью словесной инструментовки. С другой стороны, в этом же слове заложено и значение некоторого сдвига восприятия, временного "тихого помешательства" – мотив, заданный еще первым стихотворением, а здесь воплощенный в осознании поэтического творчества как способа не сойти с ума:

Как поздно заполночь ища глазунию

луны за шторами зажженной спичкою,

вручную стряхиваешь пыль безумия

с осколков желтого оскала в писчую.

Жалобы на отсутствие читателя или любого другого вила обратной связи, обеспечивающей "поэтическое эхо", стихотворение впрямую не содержит. Это не вопль отчаяния как у Мандельштама в близких "Части речи" по настроению воронежских стихах: "Читателя! советчика! врача!", а риторический вопрос, на который не ждут ответа. Однако дальнобойность такого нелобового способа выражения чувств нисколько не уступает мандельштамовскому:

Как эту борзопись, что гуще патоки,

там ни размазывай, но с кем в колене и

в локте хотя бы преломить, опять-таки,

ломоть отрезанный, тихотворение?

Во втором стихотворении о поэзии, давшем название всему циклу, говорится о грядущем, которое представляется поэту в виде стаи мышей, грызущих память, дырявую как сыр. Вместо жалобы и здесь звучит нота стоического пессимизма, в основе которого лежит не разочарование, а понимание сути этого, данного нам без нашего согласия, мира:

После стольких зим уже безразлично, что

или кто стоит в углу у окна за шторой,

и в мозгу раздается не неземное "до",

но ее шуршание.

Поэт уже не надеется на вмешательство высшей силы (то ли Бога, то ли Музы), стоящей за шторой. Его поэзия – смелое экзистенциалистское понимание существования как "жизни перед лицом ничто", осознание своей полной свободы от иллюзий несбыточного. Тем не менее из-за этого жизнь вовсе не теряет смысла, ибо не все, говоря словами Державина, "алчной вечностью пожрется, и общей не уйдет судьбы", от человека что-то остается людям, это что-то – его словесное творчество, речевое наследие, часть речи.

9. Кривое зеркало

Читатель (в том числе и читатель-критик) – кривое зеркало, которое стремится дать прямозеркальное отражение поэтического произведения, но никогда не достигает этого в силу самой сути поэзии – быть лишь суммой знаков человеческих эмоций, чувственных или интеллектуальных, под которые каждый данный "получатель текста" подводит свои конкретные переживания, свой личный чувственный и метафизический опыт, почти всегда в конкретных чертах существенно отличный от опыта автора. В многозначности и интерпретационной открытости стихотворения – ключ к его бессмертию, текст тем и жив, что постоянно борется с читательским воображением, вернее, столкновение читательского воображения с поэтическим текстом (с высечением искр и отдачей тепла) и есть стихотворение. Полное понимание, прямозеркальное отражение, положение при котором объект абсолютно равен самому себе – формула смерти, так же не стимулирующая воображение, не вызывающая его на поединок как 2 х 2 = 4.

В силу этого никакая монография не может исчерпать даже всего, относящегося к одному маленькому стихотворению, не говоря уже о поэтике, мировоззрении, творчестве, ибо открытость – неисчерпаема. Литературоведению не стать ни физикой, ни статистикой, ни математикой, поверить гармонию алгеброй можно, но перекодировать ее в алгебру нельзя. Стихотворение -вечный жид, блуждающий в королевстве кривых зеркал. Но кривое зеркало кривому зеркалу рознь – одно искажает укрупняя или умельчая, а другое ставит с ног на голову. Последний тип отражения не исключает и критиков-специалистов, которые ломают стихотворение (а порой и все творчество поэта) с целью непременно втиснуть его в прокрустово ложе созданной по их образу и подобию и заготовленной впрок на все случаи жизни поэтики, при этом иногда теряя из виду сам живой организм стиха. Это -весьма опасная издержка жанра, часто осознававшаяся проницательными критиками, которые особенно остро ощущали ее, читая работы других.

В монографии о Блоке Корней Чуковский заметил, что гимназистка, разрезающая книгу поэта шпилькой, зачастую в тысячу раз лучше понимает его стихи, чем иной маститый критик.66 Сказанное Чуковским в пылу полемического задора, к сожалению, верно, но дело не только в том крайнем случае, когда вместе с грязной водой из корыта выплескивают ребенка. Гораздо опаснее смещение акцентов, при котором детально исследуют химический и физический состав и температуру воды, материал, блеск и цвет корыта, генеалогию (и гинекологию) греющих воду, купающих, {ораз}девающих, целующих и кладущих спать, течение и последовательность подобных ритуалов в других семьях с другими детьми, при этом начисто забывая о самом дитяте. Биографическое литературоведение вместо того, чтобы изучать художника, изучает человека, забавляя читателей байками из его личной жизни, не лишенными собственного интереса, но порой мало связанными с его поэтической биографией.