Текст книги "Виктор Борисов-Мусатов"

Автор книги: Михаил Киселёв

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 2 страниц)

Михаил Киселев
Виктор Борисов-Мусатов

Белый город

Москва, 2001

Автор текста Михаил Киселев Руководители проекта:

А. Астахов, К. Чеченев Ответственный редактор Н. Надольская Редактор Н. Борисовская Верстка: Е. Сыроквашина С. Новгородова, Корректоры:

Ж. Борисова, А. Новгородова Ретушь слайдов: Н. Путилова

В издании использованы материалы, предоставленные М. Мезенцевым

Отпечатано в Италии

Среди блестящей плеяды русских художников Серебряного века Виктору Эльпидифоровичу Борисову– Мусатову принадлежит одно из первых мест. Вместе с Михаилом Врубелем он стал крупнейшим представителем символизма в изобразительном искусстве России.

Виктор Эльпидифорович родился в 1870 году в Саратове в семье железнодорожного служащего Эльпидифора Борисовича Мусатова. Незаурядной личностью был дед будущего художника, Борис Александрович Мусатов (его имя впоследствии художник присоединил в качестве первой фамилии к своей родовой, отсюда двойная фамилия мастера – Борисов-Мусатов). Видимо, его судьба была особой гордостью Мусатова: ведь дед, доживший до девяноста пяти лет, еще будучи крепостным, владел крупной водяной мельницей в селе Хмелевка близ Саратова. А отец, бывший камердинер помещика А.А. Шахматова, до двадцати двух лет неграмотный, дослужился до бухгалтера железной дороги Саратов – Тамбов.

Автопортрет. 1904-1905.

Рисунок Государственная Третьяковская галерея, Москва

Цветы. Этюд. 1894

Саратовский художественный музей

В 1873 году маленький Мусатов, упав со скамейки, получил травму позвоночника. В результате он стал горбуном, более того, его постоянно беспокоили хронические воспаления позвонков. Конечно, полученное физическое несовершенство не могло не мучить Мусатова. Но он не стал мизантропом. Все, кто общался с ним, отмечали его доброту, отзывчивость, неравнодушие к чужим страданиям.

Уже в шесть лет у мальчика проявилась страсть к рисованию. Она была поддержана отцом, охотно покупавшим сыну карандаши и краски, а затем в Саратовском реальном училище учителем рисования Федором Васильевым. В 1883 году в училище был приглашен недавний выпускник Академии художеств Василий Коновалов. Сам мастер незначительный, он оказался хорошим педагогом: недаром он был учеником Павла Чистякова. Именно он в 1884 году уговорил родителей Мусатова разрешить мальчику покинуть реальное училище и заниматься только живописью. Тем более, что художник создал у себя дома своеобразный кружок, участники которого рисовали гипсы, а по воскресеньям и праздникам писали маслом. Здесь велась и большая работа по самообразованию: Мусатов очень быстро изучил письма Ивана Крамского, статьи Василия Перова, эстетику Ипполита Тэна, Готхольда Эфраима Лессинга, Фридриха Гегеля. А в 1887 году на основе кружка было создано Саратовское общество любителей изящных искусств, согласно уставу которого кружок был официально переименован в Студию живописи и рисования Общества изящных искусств.

Окно. 1886

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Оживление художественной жизни Саратова было обусловлено еще одним важным событием. 29 июня 1885 года открылся основанный внуком Александра Радищева, замечательным пейзажистом Алексеем Боголюбовым, Радищевский музей. Именно там Мусатов впервые соприкоснулся с подлинной живописью. А в Обществе изящных искусств появился к тому времени еще один преподаватель, выпускник миланской Академии художеств итальянец Гектор Павлович Сальвини-Баракки. Не от него ли получил Мусатов интерес к технологии живописи?

От пребывания у Коновалова до нас дошло лишь одно живописное произведение Мусатова – Окно (1886), в котором запечатлен сад мусатовского дома в Саратове. Исследователи творчества художника достаточно сдержанно оценивают эту работу, отмечая тщательную выписанность предметов и даже некоторый фотографизм в изображении[1 А.А. Русакова. Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов. 1870 – 1905. Л.-М., 1966, с. 11 (далее: А.А. Русакова. Борисов-Мусатов); М. Дунаев. В.Э. Борисов– Мусатов. М., 1993, с. 21-22; 8. Борисов– Мусатов. Из собрания Государственной Третьяковской галереи. Автор-составитель И.М. Гофман. М., 1989, с. 3-4.].

Но попробуем всмотреться в картину, и мы увидим, что в передаче растений, как бы заглядывающих в окно, есть ощущение некой таинственной жизни, достигаемое ритмической игрой их очертаний,готовых сложиться в извилистые причудливые орнаменты, словно предвещающие грядущее обращение Мусатова к стилю модерн.

В лодке. 1892-1894

Саратовский художественный музей

Капуста. 1893

Саратовский художественный музей

В 1890 году будущий художник поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Однако училище его разочаровало. Владимир Маковский, Николай Неврев, Клавдий Лебедев, Евграф Сорокин не могли дать Мусатову ничего принципиально нового, чего он не получил бы в Саратове. Единственная прогрессивная мастерская, где поощрялись поиски учеников, была у Поленова, но он руководил старшим классом. Но все же в Москве находилась Третьяковская галерея, в Москве работали мастера, прокладывающие новые пути в живописи, – Исаак Левитан, Валентин Серов, Константин Коровин, Михаил Нестеров. Тем не менее Мусатов решил продолжить образование в петербургской Академии художеств, куда подал прошение за подписью «Борисов-Мусатов».

Отныне он так и подписывал свои работы. В Академию Борисов-Мусатов попал без труда, но столкнулся там с той же рутиной, что и в московском училище. Однако в Петербурге его удерживала частная мастерская Павла Петровича Чистякова, которую он начал посещать сразу же по приезде в столицу.

Большим событием в жизни Борисова-Мусатова стало его знакомство с Николаем Ге, приехавшим в 1893 году в Петербург. Необычность трактовки евангельских тем, смелость живописных исканий не могли не увлечь молодого художника. Он даже задумал писать композиции на религиозную тематику. Но дальше зарисовок в альбоме дело не пошло.

Маки в саду. Этюд. 1894

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Молебен на станции железной дороги. Этюд. 1894

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Темы, за которые брался Те, не были созвучны ни темпераменту, ни мироощущению Борисова-Мусатова.

Еще удерживал Борисова-Мусатова в Петербурге Эрмитаж с его коллекцией классического искусства. Но внезапное обострение болезни позвоночника и настояния врачей вынудили его покинуть Петербург.

После отдыха в Саратове в 1893 году Борисов-Мусатов восстановился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. В училище он возвращался неохотно: по его мнению, там мало что изменилось. Из преподавателей только Василий Дмитриевич Поленов поддерживал искания молодого художника. «Никто, как Вы, не заслужили такого доверия в стремлении поддержать молодежь», – спустя годы писал ему в письме Борисов-Мусатов[¹ Письмо к Н.В. и В.Д. Поленовым от 1 9 декабря 1 904 года. – В кн.: Мастера искусства об искусстве. М., 1970, т. 7, с. 319.]. Но в 1894 году Поленов покинул училище, и на его место пришел Константин Савицкий, усмотревший в Борисове-Мусатове прямо-таки «опасного ученика». Но именно тогда его творчество приобрело подлинную самостоятельность.

Майские цветы. 1894

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Надо сказать, что в это время вокруг молодого живописца образовался круг единомышленников. Это художники Александр Шервашидзе, Владимир Российский, Николай Павлович и Николай Семенович Ульяновы, будущий режиссер Московского художественного театра Леопольд Суллержицкий, Юлия Игумнова и Елена Александрова, которая через десять лет стала женой Борисова-Мусатова. Все они всматривались в новации в искусстве, особенно следя за творческим развитием Серова и Коровина. А в феврале 1894 года Ге привез в Москву картину Распятие, которую показывал Борисову– Мусатову и его друзьям на частной квартире. Борисов-Мусатов был ошеломлен картиной, причем не только ее эмоциональным накалом, но и формальной стороной.

Интересы Борисова-Мусатова и его друзей не замыкались в области изобразительного искусства. Вместе с товарищами он бывал у своей соученицы Татьяны Львовны Толстой в доме в Хамовниках и беседовал с ее отцом. Однако взгляды на искусство Льва Толстого его не удовлетворяли, и он увлекся символистской поэзией, прежде всего, Константином Бальмонтом. Уже в своем раннем стихотворении 1893 года, посвященном памяти Ивана Тургенева, поэт создал образ, очень напоминающий образы зрелых полотен художника:

Дворянских гнезд заветные аллеи.

Забытый сад. Полузаросший пруд,

Как хорошо, как все знакомо тут!

Сирень и резеда, и эпомеи,

И георгины гордые цветут.

Затмилась ночь. Чуть слышен листьев ропот,

За рощей чуть горит луны эмаль.

И в сердце молодом встает печаль.

И слышен чей-то странный, грустный шепот.

Кому-то в этот час чего-то жаль.

[¹ На близость этого стихотворения Бальмонта к произведениям Борисова-Мусатова обратила внимание Аврил Пойман. -

См: А. Пойман. История русского символизма. М., 1 998, с. 57.]

Лето 1894 года Борисов-Мусатов опять провел в Саратове. Там его постигло горе: умер отец. Тем не менее он много работал и привез в Москву массу гуашей, из которых следует выделить Молебен на станции железной дороги, где традиционный повествовательный жанр сменился поисками лаконичного цветового и графического решения, этюды маслом и картину Майские цветы. В настроении и пластическом воплощении некоторых гуашей обнаруживаются переклички с творчеством французских мастеров группы «Наби». Учитывая, что к этому времени русский мастер не знал «набидов», можно полагать, что такой протосимволизм ранних вещей Борисова-Мусатова обусловлен духом времени, когда литераторы и художники, уходя от позитивизма, почувствовали, что самая заурядная реальность может таить в себе и загадочную сторону[² См.: ДВ. Сарабьянов. Борисов-Мусатов и художники группы «Наби». – В кн.: Д.В. Сарабьянов. Русская живопись XIX века среди европейских школ. М., 1 980.].

Как известно, импрессионистические и постимпрессионистические явления часто проникали в Россию почти одновременно, и это мы видим на примере работ Борисова-Мусатова 1890-х годов. Правда, в это время интерес к импрессионизму у художника явно преобладал, пример чему этюд Маки в саду, картина Майские цветы (обе – 1894). Из них наиболее интересен этюд Маки в саду. Солнечные лучи растворяют в себе растения, тени пишутся градациями голубого, лилового, синего. В этой работе усматривают знакомство с произведениями французских импрессионистов, считая, что Борисов-Мусатов мог видеть Стога Клода Моне на Французской промышленной выставке 1891 года в Москве. Возможно также, что репродукции с произведений импрессионистов показывала ему соученица по Академии художеств Марианна Веревкина[³ А.А. Русакова. Борисов-Мусатов, с. 27.]. Но нам кажется, что здесь налицо и влияние Константина Коровина.

Дерево. Этюд

Саратовский художественный музей

Переклички с коровинскими произведениями можно найти и в Майских цветах, однако в них улавливается и увлечение декоративными моментами, проявляющимися и в узорчатости цветущих вишневых деревьев, и в ритмическом обыгрывании чередования их крон со светлыми пятнами одежд девочек. В элементах декоративности можно видеть как бы предпосылки дальнейшей эволюции Борисова-Мусатова. Но в целом пока это еще чисто пленэрная, с явными импрессионистическими чертами работа.

В то же лето 1894 года произошло одно важное для Борисова-Мусатова событие. Он впервые гостил в старинной усадьбе Слепцовка в Саратовской губернии, написал там несколько этюдов, один из которых в почти неизмененном виде вошел в картину Гармония, одну из первых «усадебных» композиций мастера. Поэзия старины вошла в его душу.

Свои саратовские работы Борисов-Мусатов показал в конце 1894 года на XVII выставке ученических работ училища. И сразу же критикой был зачислен в «декаденты», как и все те художники, которые искали новых путей в искусстве. Тем не менее великая княгиня Елизавета Федоровна приобрела Майские цветы, что, естественно, не могло не порадовать художника. Кроме того, деньги, полученные за картину, дали возможность художнику совершить поездку на Кавказ и в Крым. И хотя живописные впечатления от этой поездки были очень сильны, кроме этюдов он не привез ничего значительного с юга. В связи с этим часто цитируются верные слова Тугендхольда: «Делакруа, путешествуя по Алжиру, тоже мало работал, объясняя это в своем дневнике тем, что «для того, чтобы написать пейзаж, его надо сначала забыть». Это правило романтического творчества вполне приложимо и к Мусатову, который мог делать красивые этюды с натуры, но для того, чтобы написать картину, должен был кое-что забыть и кое-что вспомнить...»[1 Я.А. Тугендхольд. Молодые годы Мусатова. – В кн.: Я.А. Тугендхольд. Из истории западноевропейского, русского и советского искусства. М., 1987, с. 174.]

Мальчик с собакой. 1895

Харьковский художественный музей

Мальчик на берегу моря. 1895

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Мальчик около разбитого кувшина. Этюд. 1899

Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина – Отдел личных коллекций

Перед поездкой на юг Борисов– Мусатов осознал бессмысленность дальнейшего пребывания в училище. У него созрело желание продолжить учебу в Париже, куда он мечтал отправиться с девушкой, в которую был влюблен, с Еленой Александровой. Он мужественно пережил ее отказ, понимая, что не из-за отсутствия денег, а из-за недостаточного пока чувства к художнику она не решилась ехать с ним. С конца 1895 года Борисов-Мусатов – во Франции.

Для продолжения учебы он поступил в мастерскую Фернана Кормона. На первый взгляд этот выбор может показаться странным. Кормон был типичным представителем позднего академизма и ярым врагом всего нового в искусстве, начиная с импрессионизма. Но, пожалуй, ни у кого из других руководителей частных студий не было так хорошо поставлено преподавание рисунка, а овладение им в совершенстве стало задачей Борисова-Мусатова на данном этапе. Кстати, не с этой ли целью девятью годами раньше в мастерскую Кормона поступил Винсент Ван Гог?

Первый год пребывания в Париже Борисов-Мусатов только рисовал и изучал собрания музеев. В Лувре его увлекли мощью и блеском живописи, а также размахом монументальных решений Веронезе и Тинторетто. Но близки его складу чувств были и Фра Беато Анджелико и Сандро Боттичелли – эти любимцы художников символизма и модерна. Огромное впечатление на него произвели и женские образы Леонардо – художнику близки их таинственная одухотворенность и недосказанность. Из мастеров более позднего времени его очаровал Ватто, придавший меланхолическое очарование XVIII веку.

В Люксембургском музее Борисов-Мусатов увидел Эдуара Мане, Клода Моне, Огюста Ренуара, Камиля Писсарро, Альфреда Сислея и Эдуара Дега. Но особенно поразила его нежная женственная живопись Берты Моризо, которую он увидел на большой посмертной выставке весной 1896 года: «Передо мной каталог Берты Моризо, ...дорогой Моризо, я о ней вспоминаю, как о своей давно прошедшей любви»[¹ Цит по: А.А. Русакова. Борисов-Мусатов, с. 38.].

Девушка, освещенная солнцем. Этюд. 1897

Киевский музей русского искусства

Девушка с агавой. 1897

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Непосредственное знакомство с французскими импрессионистами естественно укрепило уверенность Борисова-Мусатова в верности того пути, который он начал еще в Маках в саду и Майских цветах. Но, когда Борисов-Мусатов попал в Париж, самым мощным направлением в художественной жизни Франции был символизм, воплощавший себя в изобразительном искусстве в стилистике модерна. Борисов-Мусатов был буквально очарован монументальным искусством провозвестника этого стиля Пьера Пюви де Шаванна, познакомился он и с творчеством таких его представителей, как мастера группы «Наби», и, думается, с произведениями Поля Гогена. И, наконец, японское искусство, которым были увлечены и «набиды», и Гоген, в полной мере в Париже открылось ему через деятельность Самуэля Бинга. Как раз во время приезда Борисова-Мусатова в Париж этот предприниматель, неутомимый пропагандист японского искусства в декабре 1895 года открыл чрезвычайно популярный среди художников-новаторов салон «Ар нуво Бинг», причем слова «ар нуво» стали термином, обозначившим модерн во Франции. Примечательно, что в тот же день рядом с салоном открылась выставка японского искусства.

Нельзя себе представить, что Борисов-Мусатов не побывал у Бинга – известно, что он привез из Парижа гравюры Хокусаи и Утамаро[² Там же, с. 51.]. Подытоживая впоследствии свои парижские впечатления, художник рассказывал: «Мои художественные горизонты расширились, многое, о чем я мечтал, я увидел уже сделанным, таким образом, я получил возможность грезить глубже, идти дальше в своих работах»[³ Там же, с. 41.]. Но не только искусство Франции, а через Францию и Японии познавалось художником. В Мюнхене учились его товарищи по Академии Дмитрий Кардовский, Игорь Грабарь, Марианна Веревкина. И они приезжали в Париж, и Борисов-Мусатов побывал в Мюнхене в 1897 и в 1898 годах. Но немецкий югендстиль, видимо, не заинтересовал его. Надо сказать, что и при всей увлеченности модерном и символизмом французского толка, художник не сразу решился взять их на вооружение.

Агава. 1897

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Правда, художник попробовал поступить в мастерскую Пюви де Шаванна, что иронично описал в письме к матери: «Я все время боялся, что к моему приезду он возьмет да помрет, ведь ему уже за семьдесят. Но он сделал хуже – женился и перед свадьбой закрыл свое ателье. По приезде сюда я разыскал квартиру этого новобрачного и явился к нему в девять утра. Я застал его в бледно-сиреневом халате и высказал ему свое желание. И он хотя и проникся чувством уважения к моему стремлению, но все-таки заявил, что уже больше учеников не имеет»[1 Цит. по: А.А. Русакова. Борисов-Мусатов, с. 40.]. Это произошло на второй год пребывания Борисова-Мусатова в Париже, после летних каникул, проведенных в Саратове. Узнав, что русский молодой художник учится у Кормона, Пюви де Шаванн посоветовал ему продолжать занятия в той же мастерской.

Что касается живописи, то в ней Борисов-Мусатов поначалу хотел освоить в полной мере принципы импрессионизма. Его заботила проблема изображения обнаженного тела в пленэре. В Саратове он в 1896-1898 годах создал целую серию обнаженных мальчиков-натурщиков на фоне зелени. В них художник увлечен передачей рефлексов на теле, их изменчивости в солнечный день. Любопытно, что первый этюд такого рода – Мальчик с собакой – был написан Борисовым-Мусатовым еще, видимо, до поездки в Париж в 1895 году, а завершил эту серию Мальчик около разбитого кувшина. По цветовому решению, по упоению солнцем, по характеру мазка, близкому к мазку французских импрессионистов, эта работа ничем не отличается от серии тех этюдов, которые Борисов-Мусатов писал в Саратове, во время летних отлучек из Парижа. Кстати, тогда же был написан и этюд Дерево (1896-1898), который по уровню мастерства обоснованно сопоставлялся с Сиренью на солнце Моне[1 О.Я. Кочик. Живописная система В.Э. Борисова-Мусатова. М., 1980, с. 54.].

Портрет сестры, Елены Эльпидифоровны Борисовой-Мусатовой. 1900. Рисунок Саратовский художественный музей

Автопортрет с сестрой. 1 898

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Создававшиеся как этюды для изучения взаимодействия натуры с солнечным светом, «мальчики» Борисова-Мусатова вместе с тем были наполнены образно. Не случайно рядом с ними вспоминаются этюды Александра Иванова. Учитывая поэтическую природу дарования Борисова-Мусатова, его стремление к возвышенному идеалу, нельзя не согласиться с утверждением, что «ранние мусатовские “мальчики” кажутся некоторой вариацией эстетического воплощения того же гармонического идеала человеческого бытия, что и Пейзажи с мальчиками Александра Иванова»[² М.Г. Неклюдова. Традиции и новаторство в русском искусстве конца XIX – начала XX века. М„ 1991, с. 232.].

Во время летних пребываний в Саратове в 1896-1898 годах, когда прерывалась работа над рисунком в мастерской Кормона, Борисова-Мусатова буквально преследовала мысль о создании масштабной картины. Элементы картинности появились уже в портрете сестры Елены Эльпидифоровны Мусатовой (1896), которая часто позировала художнику. В этюде Девушка с агавой (1897) в классической системе импрессионизма написан фон переплетающимися узкими полосками зеленого и желтого цвета, а горшок с агавой и профиль Елены Мусатовой отмечены четкостью контура и пластической вещественностью. Правда, этюды к картине, в целом не выходящие за пределы импрессионистической системы, все же показывают некоторые попытки выйти за пределы ее. Лучший из них, безусловно, Агава (1897). Написав цветок густой красочной массой, пластично, Борисов-Мусатов выдвинул его резко вперед, срезав листья краями холста. В композиции, где предмет несколько опрокинут на зрителя, можно усмотреть и влияние Сезанна (его тоже во Франции видел русский художник). Но за цветком открывается бездонный мир, заставляющий вспомнить решение пространства в Ветке Александра Иванова. Отдельный предмет – агава – словно становится частью макрокосма. Здесь предвосхищены и последующие искания Петрова-Водкина с его идеей сферической перспективы. И это неудивительно, ведь уроженец Саратовской губернии Петров-Водкин очень высоко ценил искусство своего, в какой-то степени, земляка.

Осенний мотив. 1899

Саратовский художественный музей

В 1898 году закончилось время учебы у Кормона. Весной у Борисова-Мусатова обострилась болезнь позвоночника, он вынужден был перенести тяжелую операцию, после которой для восстановления здоровья уехал на юг Франции. Когда художник возвращался в Россию через Германию, в Мюнхене его встретил Игорь Грабарь и так рассказывал об этой встрече в автомонографии Моя жизнь: «Маленький, горбатый, с худощавым бледным лицом, светлыми волосами ежиком и небольшой бородкой, – он был трогателен, мил и сердечен. Мы все его любили, стараясь оказывать ему всяческое внимание, и только подшучивали над его ментором Кормоном. Мусатов всецело был тогда во власти импрессионистов... В то время никто из нас не мог себе представить, да и он сам не знал, во что выльется его дальнейшее искусство, скованное тогда импрессионизмом»[¹ Цит. по: М. Дунаев. Указ, соч., с. 80.]. Думается, что, говоря о «скованности импрессионизмом», Грабарь был не прав: ведь и Девушка с агавой, и Агава уже предвещали скорый отход художника от чисто импрессионистической системы.

Заехав в Дрезден для осмотра Дрезденской галереи, Борисов-Мусатов из-за безденежья должен был вернуться в Саратов, хотя его влекла Москва, «красивый город удивительно. Даже таких в Европе нет»[¹ Цит. по: А.А. Русакова. Борисов-Мусатов, с. 49.].

К тому же за время отсутствия Борисова-Мусатова художественная жизнь Москвы преобразилась. Символизм укрепил свои позиции в литературе. Передвижники перестали определять лицо русского изобразительного искусства. Зато в полную мощь своего дарования работали Левитан, Серов и Врубель, который не мог не потрясти воображения Борисова-Мусатова. А Левитан и Серов, кроме того, преподавали в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, вытесняя оттуда ту рутину, с которой он не мог смириться в свое время. У Серова уже учился товарищ Борисова-Мусатова Николай Ульянов и саратовские поклонники мусатовского творчества, его молодые друзья Павел Кузнецов, Петр Уткин, Кузьма Петров-Водкин. Конечно же, в Москве Борисов-Мусатов должен был узнать и о «Выставке русских и финляндских художников», которую организовал в Петербурге за несколько месяцев до его прибытия в Россию Сергей Дягилев и которая положила начало возникновению общества «Мир искусства».

Гармония. 1900

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Но надо было возвращаться в родной город. Да, там отличный музей, театр, музыкальное общество. Но товарищи по искусству оставались в столице, и острее чувствовалась пошлость быта провинции, может быть, не осознававшаяся так остро до посещения Европы. Во всяком случае, в письмах художник характеризовал саратовскую атмосферу как «грязь и скуку», «чертово болото».

Всему этому, по мысли Борисова– Мусатова, могла противостоять красота, которая в сознании художника отождествлялась исключительно с добром, чистотой, гармонией. Все демоническое, чувственно-эротическое в ней художником не воспринималось. Служение красоте – в этом видел свое призвание художник. Он устроил мастерскую во флигеле дома, который семья художника после смерти отца вынуждена была сдавать. Именно в этой мастерской, украшенной гравюрами Хокусаи и Утамаро, репродукциями Джоконды Леонардо и Женевьевы, глядящей на спящий Париж Пюви де Шаванна, Борисов– Мусатов написал Автопортрет с сестрой (1898), пытаясь создать в этой картине мир возвышенной мечты и одухотворенности. Для того чтобы противопоставить образы этой картины грубой реальности, Мусатов одел сестру в специально сшитое матерью художника платье по моде 1850-х годов. Фигуры помещены в старинный парк (здесь сказались впечатления от Слепцовки). Художник отказался от импрессионистической техники, и непосредственно увиденные краски натуры трансформируются в несколько условный сине-зеленоватый общий тон, который впоследствии будет определять колористический строй многих его произведений. Этот тон создает в картине настроение элегической печали, которую зритель читает в выражении женского лица. Девушка словно погрузилась в мир сокровенных дум и переживаний. Садово-парковый ансамбль трактован без акцентировки объемов, художник стремился подчинить все плоскости, что делает произведение похожим на панно.

Сидящая женщина. 1899 Этюд к картине Гармония

Воронежский художественный музей

Кавалер, читающий стихи. 1899 Этюд к картине Гармония

Саратовский художественный музей

Гармония. Эскиз. 1897

Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан, Казань

Автопортрет с сестрой – первое произведение Борисова-Мусатова, где он использовал стилистику модерна. Недаром это произведение сопоставляли с работой французского представителя данного стиля Мориса Дени Автопортрет с женой[¹ А.А. Русакова. Символизм в русской живописи. М., 1995, с. 198; Д.В. Сарабьянов. Русская живопись XIX века среди европейских школ. М., 1980, с. 228.], не сомневаясь в том, что русский художник видел эту картину в Салоне Независимых: «Слишком много совпадений между этими двумя “двойными” автопортретами – в месте действия, расположении действующих лиц, деталях (фасон платья дамы, столик, розы, первоначальный черный цвет блузы художника)»[¹ А.А. Русакова. Символизм в русской живописи, с. 198.]. Сам Борисов-Мусатов верно посчитал, что черный цвет нарушит гармонию общего настроения, и переписал свою блузу. Интересно привести его слова о работе над картиной из письма к Ульянову от 1899 года: «Видишь ли, портрет этот я написал экспромтом. Виноваты эти проклятые краски темпера. Виноваты Тинторетто и Veronese. И виноваты костюмы той эпохи, которые я нигде не могу достать для себя. Я ее люблю, но я не ее знаю, и потому меня мучит, что никак не могу выразить всю ее красоту. И еще, кроме сестры, не могу достать другой натуры. Ты знаешь, это ужасно раздражает. И потому я решил написать просто портрет этой моей единственной модели вместе с собой. Теперь ты понимаешь. Она мне позирует, я ее пишу. Тут не важен стиль, нужна красота. Это, знаешь ли, просто чек с моей подписью, но вот в том-то и беда, что подпись-то моя не удалась. Вышло как бы не подпись, а клеймо. Писал себя в черном, на воздухе, когда уже все было почти кончено. Ну, связать-то не удалось. Вышло тяжело, черно и грустно»[² Письмо к Н.С. Ульянову. Саратов, конец 1 899 года. – В кн.: Мастера искусства об искусстве, т. 7, с. 310.].

Дафнис и Хлоя. 1901

Частное собрание, Санкт-Петербург

Однако вопреки словам художника картина не стала только портретом, несмотря даже на довольно точную передачу лиц. Это все же воплощение каких-то грез о прошлом, где прошлое – это прошлое вообще, а не какая-то конкретная эпоха. Сами фигуры и предметы первого плана написаны в системе пленэрной живописи. Но их тонкие оттенки не вступают в противоречие со стилизованным фоном, при написании которого художник применил темперу. Матовые темперные краски позволяли передавать воздух не иллюзорно, ими легче было добиться впечатления панно, которое органичнее включалось в ансамбль других искусств, о синтезе которых мечтали в эпоху модерна. Для Борисова-Мусатова темпера имела перед маслом и то преимущество, что своей легкостью, бархатистостью как бы позволяла создать мир мечты, грезы.

Рассматривая композицию картины, невольно обращаешь внимание на асимметричное расположение фигур, поставленных по диагонали. Причем фигура самого художника режется рамой. Но этот, казалось бы, импрессионистический прием вносит в картину при внешней статике внутреннее движение, придающее ей некую трепетность. Кроме того, соединение статики отдельной фигуры и динамичного начала, присущего группе, усиливает многозначность картинного образа в целом, повышает ассоциативность, а это, в свою очередь, вносит в произведение символическое начало.

Прогулка. 1901

Одесский художественный музей

Пруд. Начало 1900-х. Этюд к картине Дафнис и Хлоя.

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Несмотря на критическое отношение Борисова-Мусатова к Автопортрету с сестрой именно эта картина наметила дальнейший путь художника. «Мелодия грусти старинной»[¹ Цит. по: А.А. Русакова. Символизм в русской живописи, с. 201.], как выражался сам художник, прозвучала впервые именно здесь, а затем возник Осенний мотив (1899). В беседке, обвитой осенними листьями, перед девушкой с лицом сестры художника склонился кавалер в напудренном парике и светлом сине-сиреневом кафтане. Характерно, что Борисов-Мусатов не стремился точно воспроизвести прошедшую эпоху, недаром для картины он заказал портнихе женское платье 1830-1840-х годов и костюм кавалера XVIII века. Именно такое вольное отношение к минувшему долгое время не принимали художники объединения «Мир искусства». В этой картине художник опосредованно выразил чувства, порожденные неразделенной влюбленностью в помещицу Анну Воротынскую. Грусть порождают и неяркие лучи осеннего солнца, пробивающиеся сквозь желто-оранжево-красную листву. Цвет еще дробится рефлексами, объединяющими мужскую и женскую фигуры, но светлое платье девушки и сине-сиреневый кафтан мужчины даны как большие цветовые зоны. Стиль модерн, таким образом, присутствует здесь, своеобразно сочетаясь с импрессионистическими чертами, что, впрочем, достаточно часто присутствует в явлениях русского искусства. Плавные округлые линии, объединяющие фигуры[¹ О.Я. Кочик. Указ, соч., с. 124-125.], вместе с нежным колоритом создают ту музыкальность, которая выдает в мастере представителя стиля модерн, – ведь романтическое положение о главенстве музыки среди искусств всячески подчеркивалось адептами этого стиля. «Приближаясь к музыке, художественное произведение становится и глубже, и шире», – считал Андрей Белый[² Андрей Белый. Формы искусства. – Андрей Белый. Символизм как миропонимание. М., 1994, с. 100.]. Видимо, это его привлекало к картинам Борисова-Мусатова, под влиянием которого возникли некоторые стихотворения из сборника Золото в лазури. А строки: