Текст книги "Песнь торжествующего плебея (сборник)"

Автор книги: Михаил Веллер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 22 страниц) [доступный отрывок для чтения: 9 страниц]

Как платят писателю

Страшно далеки они от народа, и народу всегда любопытно, сколько эти грамотеи зарабатывают. Ежемесячной зарплаты у них нет, это точно. А гонорар – это как и сколько?

Известность сопрягается у народа с деньгами. Слава – это его богатство. Невозможно, чтоб все его знали (ну, или вообще знали, многие) – а он бедный. «Известнее меня – видимо, богаче меня». Легенды о нищих гениях воспринимаются скорее как исключения на общем фоне расхожей состоятельности известных людей. Престиж профессии как бы соответствует ее материальной эффективности.

1. История и вообще.

О, это тема отдельной и увлекательной книги – «Писатель и деньги». Материалов накопилась масса.

Сначала сказителям легенд и мифов давали хороший кусок мяса у костра и смотрели добрыми глазами.

Гомеру наливали вина и могли собрать немного мелочи на дорогу.

Греческие драматурги не получали ничего. На театральный спектакль выделялись деньги из казны.

Если просто поэт умел влезть в ранг придворного поэта при царе, ему могли назначить придворное содержание: уже в древние времена практиковали зачисление в штат на «подвеску»: слагаешь стихи, а жалованье получаешь по графе «младший конюший».

При Возрождении субсидировать поэтов сделалось модным: они вертели носами в стороны дворов и корон и упражнялись в одах. Не все. Некоторые независимо бродяжничали, перебиваясь чем попадя.

Гутенберг родил издательский бизнес. В XVII веке авторы задумались об авторском праве – а то любой мог нашлепать чего хошь и продать с выгодой. К концу XVIII немецкие романтики уже наладились жить на гонорары, а Гете так просто стал богат.

В XIX веке приличный писатель занял приличное место в социальной иерархии. Бальзак спускал сквозь пальцы серьезные бабки, а Дюма проматывал почти миллионы.

Пушкин первым в России стал вышибать из издателей ощутимые деньги – хотя жил в общем на жалованье от синекуры в Иностранной коллегии и кой-чего от имений. Бизнесмен Некрасов качал «Современником» деньги, платил авторам и проигрывал сам. Достоевский был уже чистый профессионал: гнал листаж к издательским срокам и всегда мечтал об еще двух тысячах целковых. Чехов в славе брал издателей за горло, выжимая возможное до копейки и покупая в Москве доходные дома.

На пике славы Киплинг получал шиллинг за слово. Лондон – доллар за слово. (Те деньги были раз в 20 крупнее сегодняшних.)

Потом на одной шестой части суши произошла Октябрьская революция и было введено плановое хозяйствование.

2. Советский писатель.

Этот имел самый гарантированный доход в мире – при условии, что он доказал свою лояльность и протеснился к казенному кошту.

Считать чужие деньги – дурацкое дело. Этому делу даже учат в отдельных институтах – на бухгалтеров. В старые времена юные дарования практиковали этот род мазохизма: суммировать гонорары сов. классиков и грезить ядовито и сладко. А платили так:

За объем. Единицей объема был авторский лист. Лист равнялся 40?000 знаков, включая пробелы между словами. Это составляло примерно 23 страницы на пишущей машинке: через два интервала, 28—30 строк на странице, 55—63 знака в строке. В книге среднестандартного формата, набранной одним из стандартных шрифтов и кеглей, а. л. (авторский лист) занимал страниц 16—19. (Для понимающих: размеры в цицеро и квадратах уже забыты за эпохой компьютерных наборов и версток, где сплошные миллиметры и шаг кегля через 5%; а был, как правило, набор на 10 пунктов в металле из небогатого выбора десятка дежурных шрифтов – а иногда в типографии лишь пара-тройка гарнитур была: литературная, школьная и балтика, скажем. Но это уже излишние детали.)

Вот за этот лист была сетка ставок. 100 рублей, 150, 200, 300 и 400. Еще выше были ставки индивидуальные – для самых маститых, сов. классиков, Героев Соцтруда, верхушки секретарей Союза Писателей СССР: таких набиралась по Союзу сотня-другая, с учетом национальных республик. Им могли платить по 800 или в конкретных случаях конкретно еще более высокую ставку. 1?000. Или 1?500. Шолохову. Маркову.

Таким образом, за книжку толщиной 300 страниц – это 16 авт. листов – молодой-немаститый мог получить 1?600 руб. А круто маститый – вчетверо больше: 6?400 руб. Но на деле было больше.

Во-вторых, платили за тираж. За тираж платили так. Были установлены «нормы тиража». В России нормой было 15?000 экземпляров. А в маленьких республиках, как в Эстонии, «нормой тиража» было 8?000 экземпляров. И вот, если книга выходила тиражом не более одной нормы – автор получал гонорар по вышеназванным ставкам.

Тираж 30?000 – две нормы. 35?000 – уже три, раз две превышены. 50?000 – четыре нормы: трижды по пятнадцать, да еще на пять тысяч экземпляров превышение.

За вторую норму платили 60% от ставки. За третью – тоже 60%. За четвертую – 40%. За остальные платили по 25%.

При тираже 40?000—100+60+60=220% – низшей оплатой было 220 руб. за лист, или 3?520 руб. за книжку в 300 страниц.

А уже маститый получал за такую же книжку – 300 страниц, 40?000 тираж – 10?560 руб. А круто маститый – 14?080 руб. А живой классик-небожитель мог сорвать тысяч 25—30.

Это были безумные для советского человека деньги. Хорошая зарплата за 100 рабочих месяцев. Да за 10 лет! Тогдашний рубль равнялся по реальной внутренней покупательной способности двум-трем сегодняшним долларам. Престижный автомобиль «Волга» – стоил 5?000 руб. Столько же – трехкомнатная кооперативная квартира улучшенной планировки.

Круто маститых автоматически переводили на языки всех советских республик и платили за каждый из 14 переводов еще рублей по 200 за лист – итого по 2?000–3?000 со всех братьев-националов чохом. Еще полста штук набегало. А потом брались за братские страны санитарного кордона – поляков и болгар.

Если бы маститые в таких условиях писали по паре книг в год – они бы какали бриллиантами в платиновые унитазы. Но – даже для них были издательские планы. Слишком много издавать – нельзя. План! Бумага, типографии, штаты, торговля, перечень плановых позиций и инфаркты после совещаний, когда тебя опять передвинули на послезавтрашний год.

А у «нормального» писателя выходила книга раз в пару лет, толщиной страниц в 400, тиражом 30?000–40?000, со ставкой в 200, а к старости – 300 руб. за лист, и получал он раз в два года тысяч семь, восемь, одиннадцать, и составляло это враскладку рублей 400 в месяц, что было тогда очень и очень хорошей зарплатой.

Еще была оплата за «массовые» тиражи. Это – 50?000. А 100?000 – это уже «два массовых». Там ставки были выше – от 300 до 600 руб. за лист. Если простой писатель умудрялся «пробить» в издательстве (мест на всех не хватит! узкие планы! завистники! цензура и редактура!) свою книгу стотысячным тиражом – он мог срубить тысяч 20. О: он подпрыгивал повыше – дача, мебель, обмен с доплатой на шикарную квартиру и т. д. И несколько лет беззаботной жизни.

Закатывали банкеты в ресторанах (а туда было не попасть – жаждущих много, а ресторанов мало) и летали допивать из Москвы в Ленинград или Симферополь.

Что еще характерно? Вот вышла книга маститого – повторим данные: 800 страниц, 40?000 экз., гонорар 14?000 руб. А стоила та книга – в рознице, на прилавке, для покупателя – где-то один рубль двадцать копеек. Гонорар составлял четверть от розничной стоимости тиража! А у живых классиков-небожителей гонорар мог вообще приближаться к суммарной стоимости тиража! При этом книга могла вообще не продаваться – год пылиться в магазинах, после чего уйти в макулатуру. Книгоиздание было делом идеологическим.

То есть. Нигде и никогда в мире автор не получал такого процента от стоимости книг, как самые маститые советские писатели. Суперхитовые западные авторы стоят на проценте не выше 30 – если их книги рвут миллионными тиражами и издатели дерутся за них. А таких авторов – от силы десяток на весь современный английский, и не каждая их книга так оплачивается. Маститый же советский мог доходить до 80% – и уход книг Трах-Тибидох-заде-оглы вообще никого не колыхал.

Но деньги – лишь эквивалент благ. А маститым давали блага напрямую, без денег (типа бартера книга – дача). Квартиры и дачи от Литфонда. Загранпоездки когда в заграницы никого не пускали – тоже за счет каких-нибудь организаций. И плата за номинальное участие во всяких комиссиях и редколлегиях, жюри и комитетах.

Потому зорко охраняли маститые свою кормушку, и стальные шипы отрастали у них на локтях, и таранные колени прошибали стены и лбы, и бессмертными казались они, как памятники кощеям, и с броневым стуком замыкалась каста.

Потом настала перестройке и август – и теперь они хорошо понимали, отчего плакал старый Стоушер Билл в раздевалке. Они забывали смерть своих отцов – но не могли простить потерю вотчины: знал жизнь великий флорентиец.

8. Русский писатель сегодня. Его простая бухгалтерия затемняется тем, что никто не собирается указывать все доходы и платить все налоги, дабы не сорвали последние штаны вместе с гениталиями. При честной уплате всех предписанных государством налогов всеми участвующими в издательском процессе – этот бизнес ныряет в глубокий минус, как подводная лодка при виде бомбардировщика по команде «Срочное погружение!».

Арифметика же элементарна и известна. Себестоимость средней книги сегодня (формат 84?x108/32, или 12,5?x20 см, газетная бумага, твердый переплет в четыре краски под пленкой, глянцевой или матовой, 400 страниц) – в среднем полдоллара. 14—18 рублей за экземпляр при тираже 5?000–10?000. Это: бумага, печать, перевозка, собственно издательские расходы – редакторы, аренда офиса, компьютеры. То-се – ставим семнадцать рублей на типографию вместе с материалами и трешку на собственно издательство. Двадцатка. От бумаги зависит, от типографии, от тиража – чем больше, тем, понятно, дешевле, – от того, каков договор издателя с печатником: большие объемы и долгие сроки – больше скидки.

Продает же оптом такую книгу издатель по цене от 30 до 45 рублей. То есть прибыль его составляет от 50% до 300%. Самое среднее и простое: отпускная цена издательства равна удвоенной стоимости типографских работ, включая все материалы. Типография 15? Отпуск 30. 17? – 35. Хотя на деле отпуск чуть выше.

Дилетанту, заглянувшему в типографию «с улицы», типографщик может залудить любую цену, «пробивая на вшивость». Особенно если деньги у заказчика казенные – грант, субсидия. Тогда цену легко можно удвоить, и представить калькуляцию для отчета спонсору. А можно разницу между реальной стоимостью и представленной располовинить с заказчиком и получить откат 25% на карман.

Но если продолжать вникать в подробности – это уже будет спецпособие, выходящее за рамки скромной справки об авторских достатках.

Издатель, как любой бизнесмен, доходы темнит. Ведет тройную бухгалтерию. Берет на зарплату налогового инспектора, как принято сегодня в России. Крутит черный нал, бо без него нельзя. Реальную информацию секретит. Это его проблемы, и он их решает. Нас интересует одно: какова средняя оптовая отпускная цена книги издателем?

Нет ничего проще. Взгляните на ценник на любом книжном лотке у любого московского метро. Это – примерно 180% от той цены, по которой владелец лотка книгу купил. Все. Нормальная наценка – 1,8. С нее платить ментам, бандюкам, налоговикам, городу за аренду места и зарплату продавцу. На разницу владелец живет.

На вокзалах наценка выше, на Арбате – еще выше, там и 2,5 может встретиться. В магазинах – ниже.

Средняя торговая накрутка в общем – около двух. Семьдесят рублей платит покупатель – тридцать пять получает издатель. Грубо, в общем – сегодня именно так.

Все прочие выкладки и рулады с жалобными нотами – законное и простительное лукавство бизнесмена, выживающего в рынке и желающего трудовой прибыли. А что делать?

Общеизвестны и общеупотребимы простейшие приемы. Издатель-продавец создает «поганку» – фирму-посредник, которая покупает у него книги дешево, с минимальной прибылью в 10—20%, а продает розничному торговцу дорого, накручивая хоть 100—120%. Через два года, ко времени аудиторской проверки, ревизии, «поганку» можно обанкротить, слив деньги хоть в офшор, и прибыль избежит налогов. А можно под постоянной «поганкой» создать пару временных – и скачивать деньги туда в любых размерах: за перевозку, консалтинг и т. п.

Точно так же посредника-«поганку» может создать мелкий торговец-покупатель, тоже скрывая свою прибыль.

Это все к чему? К гонорару.

Потому что самый распространенный вид оплаты автора – роялти. Процент с продаж. Этот процент издатель и исчисляет с отпускной цены издательства. А она всегда минимизируется. Реально прибыль 100% – а номинально может быть 20%.

Процент гонорара составляет от 5 до 15. «Средневысокий» – 10%. Подписав договор на 10%, автор получает максимум 5% от розничной стоимости книг. Не больше. Меньше – пожалуйста. Если издатель перепускает книгу через свою поганку по 20 руб., автор получает 2 руб. с экземпляра – а покупатель может платить за книгу по 90. Сколько угодно. И это еще не худший вариант. Есть популярнейшие писатели, которых умудряются держать на 5–8%. Которые реально составляют 0,8–0,5 от этого договорно обещанного. До 3% отпуска, до 1,5% розничной стоимости легко опустить автора.

Итого. Вариант первый. Пупкин написал детектив и стал носить по издательствам. Издательство «Трюмоус» оценило перспективный класс детектива. Пупкину сказали, что книжка слабенькая, но ладно, попробовать можно. И даже заплатим. Триста долларов.

Сейчас, налом! Но при условии – получать в течение ближайших двух лет от Пупкина по три дюдика в год. А то сейчас надо вкладываться в раскрутку имени, тары-бары, одни расходы, надо же их как-то в будущем окупить. Договор: эксклюзив на всего Пупкина на три года. По триста за книгу. Мало?! Да вы никто! Хорошо – четыреста! Что – три года много?! А пять не хотите? Ладно – два, но не меньше ни за что.

И оказавшийся талантливым Пупкин отдает шесть книг по четыреста долларов, и они уходят тиражом по пятьдесят, допустим, тысяч, из них половина – мягкие покет-буки, и издатель зарабатывает полдоллара с твердого и десять центов с мягкого – всего девяносто тысяч баксов. А Пупкин – две с половиной тысячи. К третьей книге он умнеет, к пятой – звереет, после шестой бежит в другое издательство, ругаясь матом. А издатель рассказывает, какой свиньей неблагодарной оказалась эта тварь с помойки.

Короче: за детектив под покет вам могут дать триста – пятьсот долларов. Это обычная ставка начинающего с улицы.

А если – не детектив, не любовный роман, книга некоммерческая, вы там литературу вперед двигали, самовыражались, о высоком мыслили? Если предложат тысячу долларов и договор на десять тысяч экземпляров – это хорошо, вполне хорошо; нормально. Или пятьсот за пять тысяч. Или двести – четыреста долларов аванса за пять тысяч экземпляров плюс 7–9% роялти с дополнительных возможных тиражей. И это нормально. От роялти вы увидите жалкие слезы – две-три сотни зеленых. Но – издали, да еще заплатили!

Примерно таковы сегодня в России расценки для большинства писателей. Но есть узкий круг и тонкая прослойка тех, кто зарабатывает больше.

Тертый автор с каким-то именем, уверенный, что его новый роман раскупят тысячами 50-ю, прикидывает свой процент и заявляет твердо: хочу десять тысяч. Сторговываются на шести с половиной, предположим. Но таких немного.

И вовсе мало тех, кто врубает: пятнадцать, и ни центом меньше! Результатом торговли может быть половина авансом, а дальше – десять процентов роялти после того, как аванс погашен из уже выпущенного и проданного, исчисляя погашение из тех же 10% отпускной цены.

Еще меньше тех, кто требует сразу – и получает сразу те же очень приличные тысячи. Тут издатель распускает профессиональную сеть: эксклюзив на пять лет, ну хоть четыре, но не меньше трех, и три будущие книги нам же, ну хоть две, но не меньше одной, и т. п.

И есть по пальцам перечисляемое количество магнатов от беллетристики. Тут речь может идти и о ста тысячах долларов в год, и о большем. Но за это – право на все книги автора, издаваемые во всех видах: а книг должно быть много, и уходить они должны немалыми сотнями тысяч в год. Фамилий не называем – смотрите на книжные лотки.

Что характерно сегодня для России: на каждой книге издатель должен заработать больше, чем писатель. Умный издатель мог бы, казалось, обойтись половиной или даже третью прибыли с книги – все равно он издает их много и заработает куда больше любого писателя. Но. Во-первых – зачем вкладывать деньги в менее прибыльную книгу, если можно вложить в более прибыльную? Это же сплошная упущенная прибыль! Во-вторых – нельзя поднимать цены устоявшегося литературного рынка, работник-писатель имеет на нем свою стоимость, на которую согласен или уламывается. Сегодня я переманю на больший заработок твоего автора – завтра ты переманишь моего; нет, торговцы на рынке всегда должны договариваться и держать цены на одном уровне.

Не будем перечислять все пиратские и жульнические уловки, которых, надо признать, становится все меньше. Сделать в типографии дополнительный тираж, указав прежние выходные данные и прежний номер заказа: и никому ничего не надо платить, нет такого дополнительного тиража! Или отправить пленки для печати в другой конец страны, шлепнуть там десяток тысяч и там же продать: фиг автор разнюхает. И т. д.

И последняя – все реже применяется форма оплаты пообъемная, за авторский лист: двести-триста долларов в новой книге, сто-двести в переизданиях старого. Это может реально составлять до пяти-шести тысяч долларов – но только для коммерческих авторов, чьей книги издатель рассчитывает продать не менее тридцати-сорока тысяч экз. По прикидке это все приближается, как правило, к 10%, редко 12% от суммарной отпускной цены тиража, не больше.

А в периодике? Толстые журналы, нищенствуя сами, платят условно: ну, несколько тысяч рублей за повесть; это вариабельно.

Газета может заплатить вам два-пять долларов за страницу (т. е. страница компьютерной распечатки, или страницы книжного формата.) Приличный глянцевый журнал может дать 10—20 долларов за страницу. Богатый-элитный глянцевый журнал может повысить ставку для любимого и знаменитого автора до 50 долларов за страницу. Короткий рассказ может стоить несколько сотен.

Большинство авторов сегодня рыдает и не надеется. Но первая полусотня живет неплохо. Что характерно – собственной пахотой, связи никого не интересуют: решает спрос.

И каждый имеет честный шанс. Пиши так, чтоб тебя читали. Можешь сам издавать, можешь сам торговать. Точи зубы и расшивай карман шире.

Стиль

Если вы откроете любую литературную энциклопедию или поэтический словарь, то прочтете, что стиль... вы сумеете много чего прочесть. Стилистика – отдельная и объемистая наука, и споры в ней никогда не утихали. Стиль эпохальный, жанровый, индивидуальный, стиль функциональный, экспрессивный, разговорный, стиль как язык художественной литературы. Стиль как система языковых элементов, объединенная способом их отбора, употребления и взаимосочетания. И так далее.

Производитель и потребитель беллетристики понимает стиль уже и конкретно. Как индивидуальный авторский язык художественного произведения. С его особенностями (если они есть). Обычен читательский вопрос: так что же такое стиль?

Часто встречается оценочное мнение: вот этот писатель «стилист», а этот – нет. У «не-стилиста» язык сам по себе интереса не вызывает, удовольствия не доставляет и никакими красотами и особенностями не выделяется: язык себе и язык, слова как слова и фразы как фразы. У «стилиста» фраза простроена, порядок и сочетания слов явственно отличаются от обыденной речи, сравнения ярки и незаурядны, интонация богата или как минимум нестандартна: вот сразу видно, что не абы кто писал, а хороший и умелый писатель.

Поначалу было как? Прибежал, запыхавшись, передал сообщение – вот и весь стиль. «Ноль-стиль», передача фактологической информации. А эмоция передавалась голосом: громкость, волнение, злоба, слезы или смех.

С расширением лексического запаса возникли специальные слова для передачи эмоций и нюансов, для «раскрашивания картинки» сообщения. Эпитеты, сравнения и их степени, гиперболы (выражаясь нынешней терминологией).

Дописьменная литература бывала уже богато стилизована, орнаментирована. Возникли свои системы стилистических условностей. Художественный язык стал отчетливо условен, и эта условность была понятна эстетически подготовленным, «въезжающим» слушателям.

Письменная литература многие века шла по линии набора красот, условностей и изощренностей. Первый, кто сумел сказать: «Горящий негодованием взор», был великий стилист.

Романтизм дал взлет стиля необыкновенный. Невероятные страсти передавались выразительной экспрессией стиля, сравнения были гиперболизированы, определения патетичны, из всех возможных способов и вариантов описания предпочитались красивые, броские, необычные, яркие. Краски блистали.

Потом реалисты пожали плечами и сказали: во-первых, «горящий негодованием взор» – это банальность, эпигонство, признак бездарности, это уже смешно и неприлично, стертый штамп; во-вторых, взор на самом деле не горит, и негодование – не продукт горения, это никчемная условность, не передающая правду жизни, а главное для писателя – именно постичь и передать эту правду. То есть: сменилась эстетическая концепция.

Лев Толстой в «Войне и мире» еще мог написать: «Вино ее прелести ударило ему в голову». Потому что Толстой до тридцати пяти во многом был романтик: офицер, авантюрист, игрок, лошадник, бабник, любитель приключений. А Чехов был уже беспощадно и исчерпывающе честен до цинизма. И он издевался над штампом «Мороз крепчал».

В начале XX века некоторые французы сказали: хватит этих красивостей. Если идет дождь, то не надо писать: «Холодные серые струи закрыли пространство» и тому подобное, а так и надо написать: «Шел дождь». Каждый и так видел дождь и представляет себе, как он выглядит.

Одни говорили, что это позволяет правдивее, а значит честнее, а значит глубже и богаче, изображать действительность. А другие им возражали, что для этого не надо быть писателем, написать «Шел дождь» может любой чиновник, а задача писателя – написать что-нибудь эдакое, на пределе своих возможностей и читательского понимания, чтоб создавать новое в литературе и раздвигать ее горизонты во все стороны, а также вверх и вглубь.

Пожалуй что вершиной второго направления стал Джойс с его тысячестраничным «Улиссом». Джойс прошелся едва ли не по всем мыслимым стилям и способам литературного изложения, вспомнил в своем романе кучу литературных эпох и способов, и таки создал кирпич-шедевр. А наиболее мощным и характерным выразителем первой точки зрения стал Хемингуэй. Говори только то, что явно есть, и так, каково оно явно есть! И если точно скажешь – читатель почувствует и поймет то, что ты не выразил словами напрямую, а показал через напряжения действительности, через неуловимые нюансы, по жизни известные и понятные читателю тоньше, чем возможно выразить специальными назывными, прямыми словами.

В конце пятидесятых Хемингуэй приземлился в советскую литературу, как космический корабль на рыночные лотки.

Ведь революция и Гражданская война разломила русскую литературу на две неравные половины с неравной судьбой. Эмигрантская половина доживала то, что набрала на родной земле, и тихо иссякала на месте; разве что двуязычный Набоков, спортсмен-космополит, жил и писал сам по себе. А в советской литературе изначально пустил корни «социалистический романтический экспрессионизм». Жестокая романтика. Идея, кровь, надежда, самопожертвование, рождение нового мира. Молодые советские писатели в это верили, этим жили, об этом писали: Всеволод Иванов, Бабель, Лавренев, Фадеев.

Потом в тридцатые годы всех прикрутили, в сороковые повыморили, в пятидесятые письменники уже сами строились по свистку в шеренги, а на правом фланге – секретариат: Бубенновы, Павленки, Панферовы, Кочетовы и хрен знает кто там еще. Уровень их таланта был несколько ниже поверхности луж, воспитывались они на советской классике, и стиль их был стилем как раз бездарных чиновников, подражающим революционным романтикам. Везде были эпитеты, горячие чувства, гневные речи, трепетные любови и беззаветные преданности делу, которому мы служим. И хотя народ был оболванен, ибо народ по определению существует для оболваненности, просто формы ее бывают разными, так вот по-советскому оболваненный народ отчетливо сформулировать для себя не мог, но смутно чуял и инстинктивно понимал, что книжки книжками – а жизнь, знаете, жизнью.

И тут появился Хемингуэй. Который писал все так, как есть – и ничего больше! Вот это было откровение. Вот это был шок. Он был абсолютно не такой, как вообще все остальные писатели в мировой литературе – и он был жизнь, а не книжки. Вот так это воспринималось.

Воздействие хемингуэевской стилистики на неформальную советскую эстетику было колоссальным. Сорок лет спустя это уже трудно даже представить и оценить. Для молодых и интеллигентных, а именно такие входили в литературу, уже не представлялось возможным писать «обычно», «как раньше», «литературно-традиционно» – с принятыми литературными условностями, красивостями, какими бы то ни было финтифлюшками.

Ярче всего это сказалось в главной знаковой вещи (сейчас сказали бы «культовой») прозаика номер раз того момента – «Звездном билете» Василия Аксенова. Из хемингуэевской стилистики вылупился полностью ранний Маканин (но это была уже следующая литературная генерация).

Чехова-то больше знали по школе, а Хемингуэя читали «живьем». Писать «красиво» сделалось неприличным, наивным, непрофессиональным.

И в советской литературе семидесятых восгосподствовал «ноль-стиль». Школьный Чехов и внешкольный Хем отсекли возможность штампов. Значит, надо «по-простому». Первый писатель семидесятых – Трифонов – писал именно «никак», если говорить о языке.

В стилистическом плане особняком поставил себя, как это ни прозвучит странно для некоторых, лишь нахальный и на всех плюющий одиночка Пикуль. Не вдаваясь в теории, он вернулся к сильной и емкой короткой фразе, высмеянной еще Чеховым, типа все того же «Мороз крепчал». Его письмо в лучших вещах было чистым, сильным и выразительным. Плевать ему было, что это штампы семидесятилетней давности. Что хорошо – то хорошо. «Ветер рвал плащи с генералов», – вот и вся экспозиция в одной фразе.

А другой образец другого стиля – это были братья Стругацкие. Им не очень повезло у критиков и литературоведов – до сих пор мешает дурацкий лейбл «фантастика» – как бы шитье от непрестижного дома моделей. Это ничего – в литературе они остались и пребудут. Но – о стиле: их язык был редкостно чист и смачен. Вроде и слова все обычные, и стоят во фразе в обычном порядке – а перечитывать и цитировать одно удовольствие. Недаром во всей русской литературе XX века они стоят в рейтинге цитирования на втором месте – после Ильфа и Петрова и перед Булгаковым. «Капля пота, гадко щекоча, сползала по спине дона Руматы». Энергетика, мудрость, ирония, приятие жизни – редко-редко, но случается, выражают себя через отбор и сочетания слов так, что под грамматически корректным, грамматически заурядным текстом «звучит и ощущается нечто», которое трудно сформулировать. Мы сформулируем это чуть ниже.

В конце семидесятых Стругацких перестали печатать вовсе, и пространство публикуемой сов. литературы стало серым и ровным, как покрывшая всю степь портянка.

И когда в восемьдесят перестроечном вышел первый сборник Татьяны Толстой, читатель вздрогнул от радости, а критик вскрикнул от эстетического оргазма.

Из врожденного нонконформизма и перпендикуляризма характера Толстая наплевала на закостеневшую традицию и навертела кружев и словесных узоров, являя стиль изощренный, красивости безоглядные, грамматику сложную и любую, сравнений море и словарь во всю толщину – и все это явно, демонстративно, так, что именно словосочетания и представляли главное достоинство и суть ее текстов.

Вот он – блестящий стиль! – возрадовался изголодавшийся интеллигентный читатель. Его эстетическая потребность в красивом богатом языке была удовлетворяема. Можно относиться к Толстой как угодно, но стилистически она выступила как бы «анти-Хемингуэем».

И оформилось новое представление о стиле, исподволь давно назревавшее. Стиль – настоящий литературный стиль – это когда сразу видно, что язык богат и изощрен, неординарен, не такой, каким люди обычно говорят, а – сложнее, наряднее, выразительнее, изящнее, многозначнее. Это стиль! В противопоставление ему – язык вроде бы обычный, грамматически простой, в словосочетаниях естественный и ожидаемый – это не стиль, менее совершенный стиль, не мастерский.

Типа того получается, как по традиции – Бунин стилист, а Чехов нет. Бунин изыскан, а Чехов простоват и суховат. Теоретически все слыхали насчет простоты как вершины стиля, а практически все-таки хочется, чтобы «сделайте нам красиво». В уменьшенном масштабе – французские дискуссии вековой давности; правда, дискуссий у нас не возникало: во-первых, мы не французы (понимайте как хотите), во-вторых – перестройка грянула, интеллектуальная энергия хлынула в другие русла к большим делам.

Невозможно не отметить, что точка зрения такая на стиль – весьма плебейская и наивная. То есть. Выходной наряд купчихи, с кружевами, рюшечками, вставочками, воланчиками – это да, красиво, дорогие и редкие ткани, сложный покрой, кропотливое шитье, блеск. А «маленькое черное платье» от Шанель – это конечно, скуповато, простовато, и смотреть, в общем, не на что. И странно, что его носят богатые люди, отваливая кучу денег, и считают престижным.

Разница однако в том, что маленькое черное платье от Шанель являет фигуру и скрывает себя: а на самом деле не являет фигуру, а изменяет так, как потребно фигуре и надо дизайнеру, причем – высший класс – этих изменений не заметно, вроде бы все безыскусно и естественно. А платье купчихи являет себя, до фигуры же ему вовсе нет дела, фигура – лишь несущая конструкция для платья.

То есть. Стиль может быть основой произведения, а вся прочая литературожизнь – выполнять лишь служебную функцию каркаса, на который натягивается этот самоценный стиль. А может быть наоборот: стиль – лишь внешняя одежда всего того, что за ним, под ним, в основе его.

Теоретически все как бы знают, что идеальный стиль не должен быть заметен, а должен быть естественным, органичным, прозрачным, без перетягивания одеяла на себя передающим суть произведения. Но суха теория, а древо жизни пышно зеленеет и цветет листьями, цветами, колючками, сучками и птичьими гнездами.