Текст книги "Устные рассказы"

Автор книги: Михаил Ромм

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 14 страниц)

Что ж Хрущев? Что-то было в нем очень человечное и даже приятное. Но вот в качестве хозяина страны он был, пожалуй, чересчур широк. Эдак, пожалуй, ведь и разорить целую Россию можно.

В какой-то момент отказали у него все тормоза, все решительно. Такая у него свобода наступила, такое отсутствие каких бы то ни было стеснений, что, очевидно, это состояние стало опасным – опасным для всего человечества, вероятно. Уж больно свободен был Хрущев.

Исповедь
Пахра. 1967 г

Время жить и время умирать. Последнее время я чувствую себя овощью. Меня поливают, рыхлят, вздабривают, закрывают от зимних заморозков, иногда сажают в теплицу – санаторий, иногда запирают в домашний парник, словом – я созрел. Этому овощу пришло время. Еще немножко, и я попорчусь совсем. И то уж у меня шкурка лопается, то бочок, то сердце, то что-то еще. Пришло время подвести итоги. Ну, завещания обычно пишутся, я уже написал – завещать мне нечего. А так – для себя, только для себя – хочу вспомнить, как я жил, что я сделал, в чем ошибся, что напутал.

Как человек я, вероятно, стал лучше, умнее, но приложить этот ум не к чему, поздно. Да и не умнее я стал. Сообразительность уменьшилась значительно, да и быстрота реакции, и все то, что называется комбинаторными способностями, постепенно теряется. Рушится. Как-то внутренне, духовно я стал серьезнее, что ли. Небольшое достижение. Но вот почему я стал серьезнее, почему больше просто понимаю в том, что происходит, да и почему так поздно начал понимать, – вот об этом мне и хочется сказать себе.

А кто-нибудь когда-нибудь прослушает эту запись.

Вот так. Родился я человеком легкомысленным, даже очень легкомысленным и долго не мог понять, сообразить не мог, чему посвятить себя, что делать в жизни. Путался. А так как я был еще человеком безвольным, да и остался безвольным, то меня все время толкали в разные стороны, толкали делать то или это, а я с неукротимой энергией бросался на это дело, выбранное не мною. Энергия у меня была действительно неукротимая. Я скульптором был сначала, учился этому делу, одновременно писал какие-то поэмы, дурацкие стихи, романы и повести, совершенно не всерьез, плохие. Писал трагедии, комедии, черт его знает, что только ни делал я. Все время должен был что-то такое делать. Обязательно, нетерпеливый я. Вот так. Нетерпеливый я, поэтому не могу сидеть без дела, а сейчас приходится сидеть без дела. Бывало, нет дела, я гвозди заколачиваю, какие-то стулья делаю, какую-то другую чепуху, обшкуриваю что-нибудь, обклеиваю, рисую бессмысленные вещи и так далее. А вот так тяжело мне сейчас, очень много приходится ничего не делать, раскладываю пасьянсы, мозг требует совершенного бездействия, а руки приходится держать в бездействии, потому что мне строгать запрещено, пилить запрещено, что-то еще запрещено, нагибаться запрещено, садиться на корточки запрещено, а я не могу. Говорят – гуляйте, а я не могу просто гулять без цели, вообще не могу, мне скучно до ужаса. Я могу только ходить по делу. Иногда хожу и думаю, ну, давай куплю что-нибудь, бутылку одеколона, что ли, купить, в магазин зайти. В магазин заходить противно, народу много, все воспаленные, черт с ним, одеколоном. Вот так сложилось, вот так. И по многим, многим признакам я вижу, что овощу пришло время.

Мне было лет двадцать восемь, когда я решился на очень ответственный шаг, решил стать кинематографистом. До этого я все пробовал. Вот решил стать кинематографистом. Почему решил? Да я подумал, что это дело безответственное, легкое, вероятно, халтурить можно, так сказать, посредственно работать. Во всяком случае, приспосабливаться, то, другое, третье. Литература – дело серьезное, скульптура тоже, требует отдачи всех сил, а я все перед этим побросал: и скульптуру, и литературу, и то, и другое. Занялся я кинематографом, глупо занялся. И не сразу даже понял, чего я буду делать, сценарии сначала пробовал писать, кинематограф изучать где-то такое, потом ассистентом режиссера был, потом стал режиссером. Никаких режиссерских целей, честно скажу, никаких я перед собою не ставил. Просто решил, попробую сделать картину.

Веселый я был, энергичный, это сейчас грустно рассказываю. А тогда мне было весело и наплевать, как будто бы и все получалось, так сказать. Велят надписи для других картин делать – делаю, мультипликацией руководить – и то, что-то такое, руководил некоторое время, что-то еще делать – делал, ассистентом был тоже очень энергичным, нравилось мне это дело и помогал здорово. Но вот настал момент, когда мне сказали – сделайте картину. Можно. Что делать? Я совершенно не представлял себе, что нужно сказать зрителям. Да и нужно ли [представлять], что именно. Какие-то советские темы мне в голову не приходили, потому что время было смутное, тридцатые годы. И я не очень был уверен в том, что я понимаю это время и что делать сейчас. И вот так возникла «Пышка». Оттого, что надо было занять руки. Занять руки… Попробовал я это дело. Я уже писал о том, как случайно пришла в голову мысль сделать «Пышку». Рассказ хороший, посоветовал мне это Спешнев, то есть не «Пышку», а взять что-нибудь из Мопассана. Взял «Пышку», очень милый директор студии прочитал сценарий, сказал: «Ну, что ж, попробуйте, только чтобы было поменьше актеров, никаких массовок, дешевенькую картину – немую».

Я даже не подумал о том, какая задача делать немую картину, когда уже наступил век звукового кино, это был тридцать третий год, я встал в производство. Как давно уже было звуковое кино, немых уже никто не делал. Это была последняя немая картина. Написал я сценарий. Между нами говоря, я не очень понимал, как надо писать режиссерский. Эйзенштейн, помню, спрашивал меня: «Ну, какая-нибудь режиссерская экспликация у вас есть?» Я стал излагать какие-то соображения, а он сказал: «Вы не знаете, что такое режиссерская экспликация. Ну, ничего, можно делать картины и без режиссерских экспликаций. Вы очень хотите? Ну, делайте». Ну, какое напутствие он мне сказал при этом, не буду повторять.

В это время мне очень нравился Жюль Ромен. Вышел ряд книжечек, «Академия» издавала, потом Гослитиздат продолжал, и мне очень нравился унанимизм, очень нравилась идея – идея, что множество, которое состоит из единиц, делает каждую единицу частицей множества, что, скажем, два человека – уже не то, что один и один, они чуть-чуть меняются, а три еще больше меняются, а пять человек, особенно спаянных единым делом, или друзей, попутчиков даже, они превращаются в какое-то существо пятиголовое. А толпа – это уже живой организм и у него уже совершенно иная психика, у этого организма, у толпы, ничем не похожая на психику каждой единицы. Это похоже на пчел. В отдельности пчела представляет собой совсем иное существо, чем пчелиная семья: пчелиная семья мудра, а единая пчела – глупа как пробка. А у человека иной раз получается наоборот. В отдельности человек интересен и умен, а в толпе появляется огромная многоголовая свинья или огромное многоголовое животное, зверь.

Потом, позже я понял, что идея эта очень глубокая, я только развил замысел Жюля Ромена для себя в будущих картинах. Но тогда я хотел, просто пытался сделать литературное кинематографическое упражнение, не больше. Ну, что-то там для интернационализма прибавил фигуру немецкого солдата, а в общем сделал жюльроменовский вариант мопассановской «Пышки». Но никто этого не заметил, Жюль Ромен-то ведь писатель не очень идейный, Мопассан – классик. Никто не заметил другого литературного влияния: все-таки это была зеркальная работа, это была вторичная работа, скрещение двух литературных, что ли, направлений – мопассановского и жюльроменовского, да еще перекрещенное на мою собственную природу, то ли, кинематографическую, то есть у меня ее еще не было, но – желательную кинематографическую природу, то, о чем я мечтал.

Странно мне сейчас сказать, но самое сильное на меня впечатление произвела картина «Земля» Довженко. И в особенности крупные планы. Я уже подзабыл «Землю» и даже не стал второй раз смотреть, но тогда, в тридцать третьем году, вспоминал какие-то статичные крупные планы, поразительные по эмоциональности, простоте, точности. Да нет, не простоте и не точности, поразительного своеобразия просто. Ну, и вот это какое-то смутное ощущение от «Земли» было у меня идеалом, к которому я бы стремился, а пока решил работать на крупных планах. Да, еще была картина «Страсти Жанны Д'Арк», которая потрясла меня. Вот из этого смутного начала и родился, значит, режиссер Ромм. Плохой он или хороший, большой или маленький, а родился он случайно, как все случайно в мире. Вот так. А не приди в голову Спешневу совет «почитай Мопассана», я бы, пожалуй, и не догадался до «Пышки», что-нибудь другое кропал бы, и не имел бы такого сразу успеха, и, может быть, прекратилось бы…

Разговор с богом

Однажды мне снилось, что я разговариваю с богом. Вообще-то я не верю в бога, никогда не верил, но вот мне снилось – я так ясно помню этот сон, хотя уже не помню – давно это было или недавно, двадцать лет назад, а может быть, сорок лет назад, а может, я был мальчиком, когда мне приснился этот сон, – не знаю.

Но вот мне приснилось, что я умер, меня уже нету, и умер я, проживши какую-то плохую, неверную жизнь, делал очень много ошибок – от слабости, был духовно слаб и поэтому ошибался, – много было дурного в жизни и печального, и вот я умер и, мертвый, разговариваю с богом и прошу, чтобы мне разрешили еще раз родиться на свет, и говорю, что на этот раз я не сделаю ошибок, я буду жить правильно, я буду тверд духом, буду жить верно и больше не допущу ни слабости, ни ошибок, а мне говорили, что нет, ты опять проживешь так же и будешь точно такой же и такие же ошибки сделаешь от такой же слабости.

И все-таки я выпросил – выпросил и родился вот в этой жизни, которой сейчас живу, родился 24 января 1901 года, семьдесят с лишним лет тому назад. И каждый раз, когда я вспоминаю этот сон – о своем небытии, – я думаю, что я действительно сделал те же ошибки, и действительно был слаб духом часто, и ошибался, а я знаю, как надо правильно жить, но не могу. Вот и сейчас я очень хорошо знаю, кажется мне, но уже поздно, мне семьдесят лет, и жизнь уже прожита, и я вспоминаю сон, особенно когда вижу ребенка, – вижу ребенка и думаю: вот он родился, чтобы делать ошибки, радоваться и печалиться.

И думаю: да, рад бы прожить жизнь еще раз, но вряд ли мне разрешат еще раз, думаю, хоть и не верю в бога, – думаю: нет, еще раз не дадут мне еще раз родиться, нет, скажут, все, и я уйду в небытие; а детей, чем старше, тем больше люблю: они начинают жизнь.

Сужу себя, вспоминаю и думаю: как глупо я использовал эти семьдесят лет.

Приложение

Письмо И. В. Сталину

Дорогой Иосиф Виссарионович!

Я уже давно хотел написать Вам это письмо. Но, сознавая, какие грандиозные, мирового масштаба труды лежат на Ваших плечах, я просто не решался обращаться к Вам. Дело, однако, зашло так далеко, что обойтись без этого письма я не могу.

Дорогой Иосиф Виссарионович! Задавались ли Вы вопросом, почему за время войны Вы не видели ни одной картины Эйзенштейна, Довженко, Эрмлера, Козинцева и Трауберга, моей, Александрова, Райзмана (ибо «Машенька» была начата задолго до войны), Хейфица и Зархи (ибо «Сухэ-Батор» тоже, по существу, довоенная картина) и некоторых других крупнейших мастеров. Ведь не может же быть, чтобы эти люди, кровно связанные с партией, взращенные ею, создавшие до войны такие картины, как «Броненосец „Потемкин“, „Александр Невский“, „Великий гражданин“, „Щорс“, „Трилогия о Максиме“, „Ленин в Октябре“, „Ленин в 1918 году“, „Депутат Балтики“ и др., чтобы эти люди не захотели или не смогли работать для родины в самое ответственное время. Нет, дело в том, что любимое Ваше детище – советская кинематография – находится сейчас в небывалом состоянии разброда, растерянности и упадка.

Начну с себя, хотя дело идет, по существу, не обо мне. Два с небольшим года тому назад я был назначен художественным руководителем кинематографии. Одновременно другие крупнейшие режиссеры были назначены художественными руководителями студий. Это мероприятие, несомненно продиктованное ЦК партии и лично Вами, мы – творческие работники кинематографии – приняли с энтузиазмом, мы восприняли это как новую эпоху в кино. Мы взялись за эту непривычную для нас, трудную и неблагодарную работу и, скажу прямо, покрыли своим горбом бесчисленные ошибки, наделанные до нас Большаковым, и тем самым засыпали пропасть, которая годами отделяла руководство кинематографии от основного массива творческих работников. И вот за последнее время я оказался в каком-то непонятном положении. Я работаю в атмосфере явного недоброжелательства со стороны Большакова и его заместителя Лукашева. Больше того, у меня сложилось впечатление, что я нахожусь в негласной опале. Все важнейшие вопросы, непосредственно касающиеся художественного руководства, решаются не только помимо меня, но даже без того, чтобы проинформировать меня о решениях. Без моего участия утверждаются сценарии, пускаются в производство картины, назначаются режиссеры, без моего участия картины принимаются, отвергаются или переделываются, без моего участия назначаются и смещаются работники художественных органов кинематографии, в том числе художественные руководители студий и даже работники моего аппарата. На все поставленные мною принципиальные и практические вопросы тов. Большаков не считает нужным даже отвечать, в том числе я не получил ответа на вопрос о том, когда я сам получу возможность ставить картину и какую именно.

Дошло до того, что окружающие меня работники смотрят на меня с недоумением, не понимая, что происходит. Ко мне приходят режиссеры, операторы, актеры с рядом насущных творческих вопросов. Я ничего не могу им ответить, так как мои указания подчас ведут к полной дезориентации из-за расхождений с неизвестными мне указаниями Большакова, делающимися помимо меня.

Если бы речь шла только обо мне – только о моем тяжелом состоянии, – то, быть может, я не отважился бы писать Вам в наши дни. Но речь идет не обо мне персонально. Так, художественный руководитель крупнейшей у нас Алма-Атинской киностудии Эрмлер находится в таком же плачевном состоянии. Все, что я написал о себе, в полной мере относится и к нему. Важнейшие вопросы художественной практики студии, которой он руководит, решаются без его участия. Дошло до того, что приказом Большакова смещены заместители Эрмлера по художественному руководству Трауберг и Райзман, а на их место назначен Пырьев, причем с Эрмлером по этому вопросу не посоветовались, не объяснили ему причин этого исключительного мероприятия и даже не нашли нужным известить его об этом. Будучи в Ташкенте, Эрмлер беседовал со мной. Он находится в исключительно тяжелом моральном состоянии.

То же самое испытывают не только художественные руководители, но и целый ряд других крупнейших режиссеров. Сегодня я получил трагическое письмо от создателя трилогии о Максиме – Козинцева. Он жалуется на невыносимое обращение с ним, на полную дезориентировку, говорит о том, что чувствует себя «бывшим» человеком и просто гибнет. История с ним действительно возмутительна, и не только с ним одним.

Дорогой Иосиф Виссарионович! Мы спрашиваем себя: в чем дело. Чем провинились против партии и Советской власти Эрмлер, Ромм, Козинцев, Трауберг и многие другие, имена которых я не упоминаю только потому, что они не говорили со мной лично или не писали мне, но положение и настроение которых я отлично знаю. Среди нас нет ни одного, кто не просился бы многократно в Москву и на фронт. Но мы продолжаем сидеть в тылу, оторванные от центральных органов партии, получая от Комитета вместо руководства – приказы, бюрократические окрики и потоки непонятных и недоброжелательных распоряжений. Мрачная атмосфера клеветы, аппаратной таинственности и бюрократизма, исчезнувшая было за последние четы-ре-пять лет, начинает возрождаться в новых формах со всеми типичными «прелестями»: любимчиками, подхалимажем, таинственными перемещениями, зазнайством, самодурством и мстительностью. Мы с завистью смотрим на работников других областей, которые живут полной жизнью и радостно, несмотря на все лишения военного времени, отдают свой полноценный труд родине.

Как Вам известно, за месяц до войны в ЦК ВКП(б) состоялось совещание по вопросам кино, которое проводили тт. Андреев, Жданов, Маленков и Щербаков. В выступлениях секретарей ЦК был дан ряд руководящих указаний: об усилении художественного руководства и укреплении этого института, об устранении ряда бюрократических рогаток, мешающих работе кинематографии, об упрощении финансовой системы, об усилении работы с молодежью, выдвижении новых режиссеров и т. д. Ряд указаний был облечен в форму практических предложений, но ни одно из этих указаний не выполнено, а практика Комитета по делам кинематографии прямо противоречит всему направлению, данному на этом совещании. Это не может объясняться войной, так как война должна была бы подтолкнуть Комитет на быстрейшее осуществление указаний секретарей ЦК, ибо совещание происходило в атмосфере предвоенной обстановки.

Я не позволю себе затруднить ваше внимание перечислением множества фактов, иллюстрирующих бюрократизм, организационную неразбериху, формальное решение вопросов и т. д. Люди гибнут. Крупнейшие режиссеры, имена которых известны не только любому пионеру в нашей стране, но известны и в Америке, и в Англии, и во всем мире, – эти режиссеры находятся в таком состоянии, что, если ничего не изменится буквально в ближайшее время, то страна может навсегда потерять этих мастеров. Поднять их снова на ноги будет, быть может, уже невозможно. Что до нашей молодежи, то здесь помогать, пожалуй, уже поздно. Наша немногочисленная смена наполовину не существует.

Я прошу Вас, Иосиф Виссарионович, вызвать в Москву, в ЦК партии художественных руководителей крупнейших студий: Эрмлера, Юткевича, Чиаурели, Александрова, а также меня и режиссеров Эйзенштейна, Козинцева и Трауберга. Украинскую кинематографию на этом совещании может представить находящийся в Москве Довженко.

На этом можно было бы кончить письмо, ибо я убежден, что такое совещание внесет ясность во все вопросы и даст нам надолго политическую и творческую ориентировку. Но есть еще один вопрос, с которым я не могу обратиться ни к кому, кроме Вас. За последние месяцы в кинематографии произошло 15–20 перемещений и снятий крупных работников (художественных руководителей, членов редколлегии Сценарной студии, заместителей директоров киностудий, начальников сценарных отделов и т. д.). Все эти перемещения и снятия не объяснимы никакими политическими и деловыми соображениями. А так как все снятые работники оказались евреями, а заменившие их – не евреями, то кое-кто после первого периода недоумения стал объяснять эти перемещения антиеврейскими тенденциями в руководстве Комитета по делам кинематографии. Как это ни чудовищно звучит, но новые и новые распоряжения Комитета ежедневно прибавляют пищу для этих разговоров, оспаривать которые стало просто трудно.

Проверяя себя, я убедился, что за последние месяцы мне очень часто приходится вспоминать о своем еврейском происхождении, хотя до сих пор я за 25 лет Советской власти никогда не думал об этом, ибо родился в Иркутске, вырос в Москве, говорю только по-русски и чувствовал себя всегда русским, полноценным советским человеком. Если даже у меня появляются такие мысли, то значит в кинематографии очень неблагополучно, особенно если вспомнить, что мы ведем войну с фашизмом, начертавшим антисемитизм на своем знамени.

Дорогой Иосиф Виссарионович! Я дважды в моей жизни обращался к Вам в тяжелую для меня минуту. Если я теперь в чем-то не прав, чего-то не понимаю, то прошу Вас разъяснить мне как члену партии и режиссеру допущенную мною ошибку. Извините, что своим письмом я отнял у Вас время, такое ценное для всего передового человечества.

Лауреат Сталинской премии

Михаил Ромм

8 января 1943 г.,

гор. Ташкент

Письмо Г. Ф. Александрову

Уважаемый Георгий Федорович!

Я давно хотел поговорить с Вами по существенным и больным вопросам кинематографии. В начале сентября я был в Москве, говорил с тов. Зуевой, и она обещала мне организовать беседу с Вами. К сожалению, назавтра после разговора с ней я заболел тяжелым брюшняком и выбыл из жизни надолго.

Сейчас я счел вынужденным написать письмо товарищу Сталину и одновременно обратиться с письмом к Вам. Не скрою, что это решение было ускорено разговором с приехавшим в Ташкент тов. Григорьянцем, который беседовал со мною о работе Управления и Ташкентской студии. Все местные и частные вопросы настолько упираются в вопросы общие для кинематографии, что, по существу, все время приходится говорить об общекинематографическом руководстве.

Дела художественной кинематографии очень плохи. Крупнейшие мастера или не делают ничего, или делают не то и в полсилы. Положение со сценариями тяжелое. Хороших сценариев нет, идет серый стандарт. По существу, кинематография плетется по следам театра и литературы с большим опозданием («Фронт», «Радуга», «Русские люди», «Петр Крымов» и т. д. и т. п.). Состояние кадров тяжелое и неблагополучное. С технической базой, со снабжением, с материальным обеспечением – очень плохо. Картины делаются медленно, с перебоями, тянутся бесконечно. Что говорить о темпах, если в Сталинабаде сейчас заканчиваются три маленьких картины, начатых в первые дни войны! И так почти повсюду, за исключением единичных «показных» картин.

1943 год, по-моему, будет очень плохим годом, – не вижу пока больших полотен, да и количественно план будет выполнен очень небольшой. Кончается январь, а студии все еще возятся с картинами, которые недоделаны в 1942 году. Но дело идет не только об этом годе. Сейчас, по существу, должны закладываться основания для плана 1944 года, а состояние кинематографии такое, что если оно не изменится, то и 44-й год окажется не лучше.

В чем же дело? По-моему, все беды кинематографии объясняются тем, что руководство Комитета по делам кинематографии не выполняет совершенно ясных и недвусмысленных указаний ЦК партии. Незадолго до войны произошли два события, которые должны были надолго определить курс работы кинематографии и стиль руководства. Это, во-первых, введение по инициативе ЦК института художественных руководителей, во-вторых, совещание в ЦК по вопросам кинематографии, состоявшееся за месяц до войны. В выступлениях секретарей ЦК на этом совещании, в материалах к постановлению, подготовлявшихся под Вашим руководством, содержался ряд директивных указаний. Ни одно из них не выполняется, наоборот, вся практика Комитета прямо противоречит им. Привожу доказательства:

1 Институт художественных руководителей практически ликвидирован. Началось это с меня. Вот уже больше полгода, как началась политика отстранения меня от решения сколько-нибудь важных вопросов художественной кинематографии. Эта политика привела постепенно к тому, что сейчас мое участие в руководстве практически свелось к нулю. Параллельно изменился и характер отношений с художественными руководителями студий в том же направлении. С художественными руководителями совершенно не считаются, не спрашивают их мнения по основным вопросам, подлежащим их компетенции (например, по сценариям), их меняют как перчатки, смещают, закатывают им выговора по пустякам. Художественный руководитель превратился в ширму, в козла отпущения. Это основное и главное.

2. На совещании в ЦК говорилось об упрощении организационной системы, об устранении ряда бюрократических рогаток, вплоть до отмены утверждения режиссерских сценариев в Комитете. По этой линии не сделано ничего. Наоборот, бюрократизм расцвел пышным цветом, а при нынешних средствах связи он стал просто бичом производства. Вот, к примеру, вчера ко мне в Ташкент приехали товарищи из Еревана и Тбилиси. Они приехали по вопросам, которые при правильной организации дела легко можно было решить на месте, в местных организациях, на самой студии. Но наша система такова, что и я не могу решить их вопросов, придется посылать или этих людей с бумагами, или одни бумаги в Москву. Представьте себе путешествие короткометражного сценария или ерундовой сметы из Тбилиси, через Красноводск в Ташкент и далее в Москву. Затем возвращение обратно. Ведь это просто чудовищно! А месяц назад было еще хуже: существовала еще одна инстанция – Новосибирск. В Новосибирске решались все вопросы финансовые, плановые и по труду, в Ташкенте – производственные, а общие решения принимались только в Москве. Какое-то Щедринское управление «по развязыванию и завязыванию узлов».

3. На совещании говорилось об упрощении и улучшении финансовой системы. Не сделано ничего.

4. На совещании особо подчеркивалась необходимость работы с молодежью, выдвижения новых режиссеров, даже ассигнование на это особых сумм. Не сделано ничего. Наоборот, даже та немногочисленная молодежь, которая была у нас, подавала надежды, – наполовину уничтожена: уволена, разбронирована и т. д. Кое-кого уже нет. Вот вопиющий пример: молодой режиссер П. Арманд, сорежиссер по фильму «Человек с ружьем», очень одаренный парень, причем одаренный во всех областях, не только в режиссуре, но и в области музыки и поэзии (он автор слов и музыки популярнейшей песни «Тучи над городом стали»), – этот Арманд служит столболазом в полку связи в глубоком тылу. Если бы он был просто эстрадником, автором этой песни, – он работал бы по специальности. Политика невнимания к молодежи, даже не невнимания, а просто хамского к ней отношения со стороны Комитета, естественно, действует и на студиях, которые в свою очередь делают все, что могут, чтобы избавиться от «лишних». Молодой режиссер В. Кадочников, поставивший в прошлом году свою первую картину «Волшебное озеро» – сказку, в которой проявился его недюжинный талант, вкус и техническая изобретательность, – этот Кадочников умер на лесозаготовках после неоднократных просьб вернуть его по состоянию здоровья.

5. На совещании был поддержан секретарями ЦК вопрос о необходимости более тесной связи режиссеров с жизнью, необходимости творческих командировок, поездок на места и т. д. Казалось, сейчас, во время великой войны, необходимость эта стала особенно ясна. Не сделано ничего. Несмотря на многочисленные наши просьбы, ходатайства о поездках на фронт, такие поездки не организуются. Единичные режиссеры-счастливчики командировались на несколько дней, что, разумеется, не давало ничего. Все мы сидим в тылу, великая война проходит мимо нас. Это будет иметь гибельные последствия для нашего искусства.

И так по всем разделам совещания.

Состояние кадров очень тяжелое, такого я не помню. Об этом я подробно пишу товарищу Сталину и прошу Вас ознакомиться с этим письмом. Частично этого вопроса я касаюсь и в стенограмме, которую диктовал для тов. Григорьянца, по вопросам, которые он мне задал. Очевидно, стенограмма эта также будет у Вас.

Ко всему тому, что я написал, я должен прибавить еще два вопроса, которые ставлю именно в порядке вопросов:

Первое. Я считаю, что мы составляем неправильный тематический план, сплошь состоящий из военных картин. Совершенно нет тематики для отдыха. Нужно учесть, что то, что мы планируем сейчас, в основном выйдет на экране в 44-м году, то есть после нашей победы. Нельзя будет усталой стране, в значительной части только что освободившейся от чудовищного немецкого ига, показывать сплошные ужасы. Это будет просто неверно. Немедленно нужно, как мне кажется, значительнейшую часть темплана отвести под комедии, под музыкальные картины, а самое простое – под экранизацию классики, ибо здесь можно очень быстро сделать сценарии.

Второе. Я считаю, что Комитет в течении ряда лет ведет абсолютно неправильную политику в области национальной кинематографии. Политика эта состоит в том, что все вопросы национальной кинематографии решаются в Москве, в Малом Гнездниковском переулке, а не в ЦК и совнаркомах нацреспублик. Местные ЦК и совнаркомы руководят своей литературой, музыкой, изобразительными искусствами, театрами, заботятся о них, но только не о кинематографии. В результате национальная кинематография чахнет от года к году. В Грузии, в Армении, в других республиках существует отличная литература, музыка, театр, изобразительные искусства, а кинематографии нет, ибо кинематография искусственно оторвана в республиках от смежных искусств и от руководства. Руководство же Комитета, и вообще-то бюрократическое и мертвенное, по отношению к национальным кинематографиям просто губительно и не может быть иным: ведь все эти национальные студии не больше чем пасынки для Гнездниковского переулка. Жалкое прозябание национальной кинематографии особенно губительно сказалось на наших делах именно во время войны, когда все «общесоюзные» студии пришлось эвакуировать.

Наконец, последний вопрос. По этому вопросу я не решился писать товарищу Сталину и пишу Вам только после долгих колебаний, настолько это выглядит чудовищным и просто невероятным. Дело вот в чем: за последнее время Комитет провел ряд перемещений и снятия крупных работников (художественных руководителей, зам. директоров, гл. инженеров, начальников сценарных отделов, членов редколлегии Сценарной студии, редакторов и т. д.).

Все эти перемещения не вызываются никакими деловыми соображениями. А так как все снятые работники оказались евреями, а все вновь назначенные не евреями, то пошли разговоры об антиеврейских тенденциях в руководстве Кинокомитета. Как это ни чудовищно звучит, но новые и новые распоряжения Комитета все время прибавляют пищу для таких разговоров, оспаривать которые стало просто трудно, это стало притчей во языцех. В самые последние дни пошли разговоры, что «Комитет получил специальные указания» откуда-то по этому поводу. Получается прямая контрреволюция. Я лично стараюсь держаться убеждения, что все эти разговоры не более чем досужий, тыловой бред, но и в этом случае они доказывают, как минимум, непонятность для киноработников произошедших перемещений и их неверность. Подробнее по этому вопросу можно говорить только при личном свидании.

В письме товарищу Сталину я прошу вызвать в Москву, в ЦК, меня, художественных руководителей крупнейших студий – Эрмлера, Юткевича, Чиаурели, Александрова, а также Эйзенштейна, Козинцева и Трауберга. Очень, очень прошу Вас поддержать эту мою просьбу. Мне просто необходим разговор с ЦК, да и не только мне. Прошу кроме того поспособствовать тому, чтобы мое письмо было передано товарищу Сталину.