Текст книги "Размышления: советский и зарубежный кинематограф"

Автор книги: Михаил Ромм

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 4 страниц)

Волнующий кинодокумент
[ «Повесть о нефтяниках Каспия»][6]6
  Статья опубликована в газ. «Советская культура» (1953, 19 дек.). Печатается по тексту газеты.


[Закрыть]

Хороший подарок получает под Новый год советский зритель: «Повесть о нефтяниках Каспия» – картину талантливую, поучительную, полезную и в то же время увлекательную. Далеко не все так называемые «художественные» картины так художественны и смотрятся с таким неослабным интересом, как этот кинодокумент.

Между тем история, рассказанная в фильме, очень проста, ее можно изложить в нескольких словах. Недалеко от Баку, в открытом море, около одинокой скалистой гряды замечены выходы нефти. Производится разведка, обнаруживается нефтяной пласт на дне моря. В суровых условиях Каспия, преодолевая большие трудности, бакинские нефтяники строят в море промысел, сооружают буровые вышки, воздвигают на сваях поселок, обуздывают фонтаны, борются с пожаром, добывают нефть…

Вот и все. Казалось бы, ничего особенного. Мы знаем, не менее поразительные примеры трудовых успехов наших нефтяников, металлургов, горняков, тружеников полей. Их подвиги не раз были увековечены на экране, но, скажем честно, нередко оставляли зрителя равнодушным. Почему же история сооружения нефтяного промысла в море так волнует каждого, кто видит эту картину?

Попробуем разобраться в причинах несомненного успеха коллектива, создавшего «Повесть о нефтяниках Каспия». Особенно необходимо это нам, работникам киноискусства.

Наша документальная кинематография создала ряд великолепных произведений – страстных, темпераментных, высокоидейных, мастерски выполненных. Лучшие из них вошли в золотой фонд советского искусства. Наибольший успех за последние годы выпал на долю картин, которые предлагали материал особый, необычный, поражающий, интересный сам по себе: «Мы за мир», «Советские китобои», «Лев Толстой». Но документальные фильмы, посвященные, к примеру, нашим республикам, краям, областям, трудовому дню советской земли, не восхищали зрителя, не имели широкого резонанса.

Обычно причину этого видят в том, что картины о республиках делаются по известному шаблону. Но тогда хотя бы первые из этих картин должны были иметь успех. На деле же успеха не имели ни первые, ни последние. Причины этого явления глубже, чем принято считать.

Дело в том, что в основе большинства документальных картин нет законченного сюжета, драматической истории, которая позволяла бы отобрать материал, сплотить его вокруг единого стержня. Зритель хочет видеть на экране связный, интересный и волнующий рассказ о каком-либо событии, о людях, об их делах, – ведется ли этот расказ средствами художественной или документальной кинематографии. Между тем многие документальные картины делаются по такому признаку: нужно показать все – промышленность, тяжелую и легкую, сельское хозяйство, города, науку, передовиков производства, колхозников-новаторов и обязательно какой-нибудь праздник перед надписью «конец». Перечисление достижений, пусть самых прекрасных, не есть еще живой и драматический рассказ о республике. Как бы полон ни был справочник, он не может волновать зрителя. Превосходное качество материалов, помещенных в каталоге, не превращает его в произведение искусства.

Когда на экране идет рассказ о жизни и смерти любимого нашим народом писателя, то в этом есть драматический сюжет – судьба великого человека, а подлинные кадры живого Толстого дополнительно обостряют интерес к картине. Когда на экране рассказывается о том, как молодежь десятков стран и всех материков, объединенная идеей борьбы за мир, собирается в Берлин на праздник юности – в этом тоже есть драматическое начало: это рассказ о смелых и прекрасных людях, о юности – надежде мира. Когда экран повествует, как горстка людей, советских китобоев, отправляется на другую сторону земного шара, чтобы, ежечасно рискуя жизнью, делать свое скромное трудное дело, здесь есть драматическая коллизия, есть людские судьбы, а подлинность съемок заставляет нас с особым волнением следить за отважными участниками экспедиции.

Мы можем, следовательно, найти нечто общее в этих трех очень разных картинах, и это общее вовсе не эффектная экзотичность или «самоигральность» материала, как приходится иной раз слышать. Можно было бы назвать весьма скучные картины с не менее эффектным материалом, ибо сам по себе материал еще не складывает картину, не определяет ее поэтику.

Как и все лучшие документальные картины, «Повесть о нефтяниках Каспия» – это именно повесть, живой рассказ о людях. Картина опирается на крепко сделанный сюжет, который дает мерило необходимого и излишнего, предлагает строгий принцип отбора и организации документального материала. Сценарий И. Осипова, И. Касумова и Р. Кармена не претендует на рассказ о бакинских нефтепромыслах вообще, о важнейших проблемах нефтедобычи вообще, о крупнейших достижениях нефтяников или о новом их быте вообще. Сценарий рассказывает о трудовых делах небольшой группы людей, но зато рассказывает подробно, полно, ярко и образно, – в этом его первое достоинство и первое условие успеха.

Авторы сценария положили в основу картины не числительный, не справочный принцип, а полный драматического интереса рассказ о том, как вот именно эти живые люди – Каверочкин, Аббасов, Алиев, Керимов и их товарищи – боролись за свое живое дело на своем участке социалистического труда. Рассказана история немногих людей, но люди эти делаются нам родными, их судьба начинает волновать, и за ними, за их делами мы видим весь нефтяной Баку, всю республику, всю нашу Родину, ибо все мы делаем одно общее дело.

В «Повести о нефтяниках Каспия» нет одного или двух центральных персонажей, судьба которых прослеживается особо тщательно. Героем картины является коллектив строителей, геологов, бурильщиков и т. д. То старый многоопытный мастер, насквозь пропитанный нефтью, то молодой комсомолец, впервые принимающий буровую и трепетно следящий за приборами, то сорокалетний, уверенный в себе богатырь выдвигаются на передний план. И по их лицам, по их глазам мы понимаем, что происходит в душе у них, а значит, чем живет коллектив нефтяников, ибо всегда в каждом кадре за отдельным человеком ощущается дружная семья рабочих, делающих общее, одинаково дорогое для всех дело. И, несмотря на то, что в картине нет особо выделенных героев, вся она посвящена человеку и убедительно доказывает, что человек является предметом любого искусства, что эта истина верна и для художественной и для документальной кинематографии.

Темой волнующей, эмоциональной картины не может быть повествование о нефтедобыче, но рассказ о людях, добывающих нефть, может. Точно так же Литовская, Латвийская или Белорусская республики не могут быть темами фильмов, хотя именно такие темы еще недавно записывались, а может быть, и еще записываются в план. Но люди, живущие на землях этих республик, их судьбы, их радости и горести, их труд, их жизнь – это предмет искусства. Урок этот полезен и для нас, работников художественной кинематографии.

«Повесть о нефтяниках Каспия» ломает укоренившуюся в документальной кинематографии традицию, особенно прочную в так называемой «производственной» тематике. Излагая историю трудового подвига нефтяников, авторы вынуждены были пойти на ряд инсценировок: ведь картина показывает не только то, что существует ныне, но и то, что было на этом месте раньше, рассказывает, как был создан промысел в открытом море, начиная с первых шагов человека, пришедшего на пустынную, каменистую гряду – «кладбище погибших кораблей». И здесь возникает второй предметный урок, который дает нам картина. Много лет ведутся споры о допустимости инсценировок в документальном кино: чистый, честный репортаж или инсценировка, полуобман – так ставится вопрос. Картина убедительно доказывает, что в одном произведении можно соединить репортаж с инсценировкой и не нарушить ни правды, а это главное, ни стилевого единства.

Ведь можно исказить действительность, и не прибегая к инсценировке. Можно снять одни положительные явления жизни, одни ее светлые стороны, и, хотя это будет документально, мы увидим явную лакировку действительности. Можно снять одни отрицательные явления, темные стороны жизни, и хотя это будет документально, но окажется клеветой на нашу действительность.

Сюжетное строение сценария, новелла о создании среди моря нефтяного города властно потребовали восстановления истории строительства. Режиссер пошел на инсценировку и правильно сделал, ибо правдивый рассказ о прошлом – это не ложь и не фальсификация. Правда картины в том, что нынешний день не инсценирован, а наблюден, и мы чувствуем это в каждом кадре. Мы видим, что гигантский нефтяной пожар в море – это правда, а не инсценировка, что туман, шторм, внезапно забивший фонтан газа, что эти дома и причудливые эстакады на сваях, автомобили над морем, вышки на воде, и нефть, и лица тружеников, то взволнованные, то тревожные, то радостные, что все это – подлинная и глубокая правда.

В истории одного промысла и его людей мы видим историю многих промыслов, многих наших городов, видим типичную для нашей Родины и для наших дней жизненную правду. Поэтому картина волнует нас, поэтому неоспоримо право авторов на восстановление факюв прошлого.

Однако все то, что сказано, еще не может сделать картину подлинно художественной, если автор не сумеет использовать своеобразные свойства кинематографического языка и в первую очередь необыкновенную наглядность выразительной и острой детали. В этом одна из сильнейших сторон нашего искусства. Режиссер картины Р. Кармен владеет талантом кинематографического видения. Он умеет подсмотреть необычное, поражающее в самом, казалось бы, обыденном материале и, наоборот, события грандиозные и необычайные показать с простотой, которая убеждает нас в правде происходящего на экране.

В картине рассыпано множество великолепных деталей. Что, например, особенного в паре воробьев, прыгающих на тротуаре? Но ведь это происходит далеко в море, на сваях: в трех метрах под воробьями плещутся каспийские волны. Крупно снятая пара прилетевших за людьми воробьев больше говорит о прочности быта свайного нефтяного поселка, чем сказали бы десятки детально показанных бытовых учреждений.

На эстакаде среди моря столкнулись две автомашины и не могут разъехаться. Водители ссорятся совсем так, как испокон веков ссорятся на всех земных дорогах, когда кому-то надо уступить путь. Но это происходит среди моря, и зритель смеется и аплодирует. Эта деталь опять же говорит о своеобразии быта нефтяного городка больше, чем можно сказать десятком кадров, показывающих быт в привычных ракурсах.

На промысле выступают артисты цирка, они исполняют свой номер, подвесившись на стреле крана, под ними море. Но режиссеру мало этого, он ищет обострения кадра, он пропускает прямо под циркачами морской катер. Эта простая деталь не только делает кадр живо убедительным, но сразу повышает ощущение опасности и красоты номера.

Пробурена первая скважина, после тревожного ожидания пошла наконец нефть, люди радуются, щупают нефть руками, целуются. Сколько раз мы видели это? Но и здесь режиссер нашел прекрасную деталь, которая ярче, чем сотни слов, говорит о том, как драгоценна эта нефть добывшим ее людям: прежде чем обнять мастера Каверочкина, геолог Алиев любовно проводит по его щеке рукой, с которой стекает темная густая масса, и только потом целует сияющее, вымазанное коричневой нефтью лицо товарища. Они любят свой труд, любят нефть, любят друг друга – вот что говорит этот жест.

Спиною к нам стоит парочка у парапета, над морем. Парень наклонился к девушке, говорит ей что-то. А рядом висит спасательный круг, и на нем написано «утопающему». Не нужно слов.

Такими деталями полна картина, и поэтому она вызывает теплый смех и радость, и тревогу, поэтому она полнокровно живет на экране.

Для того чтобы посмотреть эти детали, снять поистине страшный пожар нефти на море и могучую борьбу с ним, снять шторм и туман, снять доставку продуктов на отдаленную буровую и приезд артистов на промысел, группе пришлось полгода прожить на сваях, сжиться с людьми промысла, изучить и полюбить их труд, делить их радости и заботы, узнать всю подноготную своих героев. Поэтому в рассказе о нефтяниках нет проходных, нет равнодушных кадров. И это – четвертый урок картины. Превосходны кадры пожара, панорамы, снятые с самолета, морские кадры, но лучше всего сняты люди: в портреты рабочих вложены и любовь, и уважение, и товарищеская теплота. Зритель сживается с героями картины, любуется их мужественной красотой и расстается с ними в конце, как с добрыми знакомыми.

Промысел с его «улицами», эстакадами, миниатюрными «площадями» отснят изобретательно и разносторонне. Очень хороша работа операторов Д. Мамедова, А. Зенякина, С. Медынского. Каждый кадр, каждый ракурс взят не случайно, а с точно продуманной целью: как можно нагляднее показать сложность задачи, которая стояла перед строителями, показать совершенство советской техники, смелость и остроумие решений, свежесть конструктивной мысли, заботу о человеке, которая пронизывает все детали постройки, наконец, необычайную оригинальность всего сооружения в целом, невиданное своеобразие быта, сложившегося в этом поразительном поселке, поистине между небом и водой.

Картина снята в строго реалистической манере, с хорошим вкусом, сурово и правдиво, без слащавости и прикрас, с высоким профессиональным мастерством и требовательностью к себе.

Все стороны произведения продуманы и подчинены ведущей идее, все средства выразительности привлечены для того, чтобы сделать повесть о нефтяниках волнующей и страстной. Это относится и к музыке. Режиссер не пошел по пути, ставшему, к сожалению, обычным в документальном кинематографе, – он не стал подгонять к остро современному, своеобразному зрелищу старую, давным-давно известную музыку, написанную совсем по другим поводам и вдохновленную совсем иными идеями. Музыка к фильму написана композитором Кара-Караевым, написана превосходно, с оригинальным и сильным темпераментом, взволнованно, умно, в традициях высокого симфонизма.

Как во всяком произведении искусства, и в этой картине есть частные неудачи. Я не стал бы говорить о них, если бы они своеобразным обратным ходом не подтверждали правильность выбранного авторами пути. Всюду, где картина строго следует сюжету, развивает свою тему, кадры неизменно интересны, и ярко зрелищны, и новы для зрителя. Когда же авторы отвлекаются от рассказа о нефтяниках, их постигает неудача.

К таким неудачам следует отнести первый эпизод – показ Баку. Это именно та демонстрация красивого города «вообще», которой грешат многие документальные картины. Никакой мысли в этом эпизоде обнаружить нельзя, кроме желания похвастать красотой столицы Азербайджана, да, может быть, боязни, что без этих кадров картина, упаси бог, покажется кому-нибудь бедной. Строгость в отборе материала утеряна здесь авторами, и поэтому первый эпизод настораживает: ждешь обычного прейскурантного рассказа. Правда, это впечатление очень быстро рассеивается.

В какой-то мере то же самое можно сказать и об эпизоде выступления Рашида Бейбутова на нефтепромысле. Сам по себе приезд Бейбутова к рабочим-нефтяникам – факт интересный и характерный. Видеть его на экране приятно. Но делается досадно, когда режиссер, увлекшись известным певцом, забывает о своих героях, теряет тему повествования и превращает выступление Бейбутова в самостоятельный концертный номер. Это вне сюжета, вне повести о нефтяниках, в этом нет мысли, и поэтому на экране сразу возникает хорошо знакомый стандарт. Впрочем, таких опечаток в картине мало, – может быть, поэтому они ощущаются особенно остро.

Картина опирается на лучшие традиции великой советской кинематографии, традиции, идущие от «Броненосца «Потемкин», от «Матери», от «Чапаева». Эти традиции – в суровом пафосе борьбы труда, в великой жизненной правде без прикрас, в страстной любви к нашему советскому человеку – труженику и бойцу, в смелости формы, в зрелищной выразительности, в кинематографической яркости, в идейной целеустремленности.

«Повесть о нефтяниках Каспия» обладает этими лучшими качествами советского киноискусства.

Фильм вызывает чувство гордости за советского человека, за его мужество, простоту, честность, беззаветное служение делу строительства коммунизма. Мы узнали много важного и прекрасного о людях, многому научились на примере их самоотверженного труда.

Об итальянском неореализме[7]7
  Статья написана не ранее 1958 года. Печатается по тексту, хранящемуся в фонде М. И. Ромма.


[Закрыть]

Меня попросили ответить на вопрос: что я думаю об итальянском неореализме.

Прежде всего, я думаю, что это прекрасное искусство, перед которым следует снять шляпу в знак глубокого уважения к тем людям, которые его создали.

Я убежден, что некоторые итальянские картины последних пятнадцати лет продвинули кинематограф вперед больше, чем широкий экран, синерама и стереофония звука, вместе взятые. Ибо итальянские мастера по-новому взглянули на самое существо нашего искусства.

Кинематограф любого формата неотделим от фотографии. Наблюдение человека и природы лежит в его основе. Ни одно искусство не в состоянии так объективно и так пристрастно, так темпераментно и так внимательно рассматривать и отражать жизнь во всех ее формах, во всех ее проявлениях, как кино. Когда великий Люмьер снял первые в истории человечества кинокадры – прибытие поезда на вокзал и выход рабочих из ворот завода, – он не только показал возможности движущейся фотографии, он инстинктивно угадал область применения генеральной силы нового искусства.

Поэтому я был огорчен, когда узнал, что на Всемирной выставке в Брюсселе жюри, состоявшее из молодых режиссеров, включило в число десяти лучших фильмов всех времен «Кабинет доктора Калигари» – немецкую картину времен немого кино, в которой действие погружено в претенциозно условную среду, в которой сделана попытка решительно оторвать кинематограф от прямого наблюдения жизни. Жизнь казалась автору этой картины слишком грубой и бедной, пестрой и случайной, а главное – невыразительной. Это была безнадежная попытка всесторонней стилизации мира, включая и человека с его поведением. Я вижу в этой попытке не только дурной вкус, но и неверное понимание природы кинематографического зрелища, – ибо в кажущейся грубости и пестроте жизни, в ее неповторимых, но закономерных случайностях лежит высшая выразительность кинематографа. Истина эта глубоко понята и в ряде картин блестяще реализована итальянскими неореалистами, которые показали новые возможности рассмотрения жизни, исследования ее правдолюбивым и могучим инструментом кинематографа.

Слово «исследование», как мне кажется, точнее всего выражает наиболее принципиальную из тенденций прогрессивного итальянского киноискусства. В лучших его образцах ясно видно стремление авторов отказаться от всех канонов «профессионального» кинематографа, отказаться от специальных эффектов, пусть даже блестящих и поражающих воображение зрителя, отказаться от каких бы то ни было украшений во имя размышления о человеке, пристального, вдумчивого рассматривания его.

По существу говоря, все картины итальянских неореалистов построены на единой мысли: человек имеет право на жизнь, – посмотрим же, как он живет, что мешает ему жить. И далее: человек в существе своем должен быть добр, хорош, – посмотрим же, что делает его дурным, что разделяет людей вместо того, чтобы объединить их, что заставляет их делать друг другу зло. Таким образом, именно исследование жизни, отношений между людьми составляет основной предмет этого искусства, определяет его высокое общественное звучание, его гуманность и прогрессивность, его народность.

Идеи итальянского неореализма прочно связаны с его стилевыми особенностями. Принцип исследования жизни заставил режиссеров вытащить киноаппараты из павильонов студий на улицы, отказаться почти полностью от обычных кинодекораций, снимать в подлинном виде все, что возможно, – лестницы и подъезды, церкви и кухни, кабачки, рынки, лавочки и кабины грузовиков. Отсюда же идет и отказ от использования многих профессиональных киноактеров, набивших руку в традиционном киноизображении человека; отсюда поиски новых людей, съемка неактеров даже в очень ответственных, очень сложных ролях. Правда о человеке, его подлинность дороже для итальянских неореалистов профессионального актерского блеска. Здесь им во многом помогает артистическая талантливость итальянцев, – иной раз просто поражает, с какой глубиной, с какой выразительностью и темпераментом живут на экране люди, никогда не бывшие актерами (например, в картине «Похитители велосипедов» или «Два гроша надежды», да и во многих других).

Эти же руководящие идеи итальянского неореализма повели и к разрушению сценарных канонов, установившихся правил лепки кинематографических сюжетов. Стремление уловить и вынести на экран куски подлинного течения жизни приходит на смену многократно проверенным схемам. Жизнь драматичнее и богаче любой блестяще выдуманной драмы – так рассуждают итальянские неореалисты.

Можно соглашаться или не соглашаться с ними, но нельзя не уважать эту строго мужественную и последовательную позицию.

Правда, мне приходилось слышать иное толкование происхождения стиля итальянского неореализма, вернее – его практики. Мне говорили, что большую роль в формировании этого искусства сыграло отсутствие материальных средств у прогрессивных итальянских режиссеров, что им пришлось снимать подлинные жилища вместо декораций, выносить действие на улицы, потому что богатая официальная итальянская кинематография не финансировала картины, в которых остро ставились социальные вопросы, в которых героем стал крестьянин, безработный или бедняк. Мне говорили, что по этой же причине пришлось отказаться от услуг дорогостоящих кинозвезд.

Допускаю, что в этих утверждениях есть какая-то доля правды. Но в конце концов не важно, бедность ли вывела Де Сантиса, Де Сика и других режиссеров на улицы и тем самым заставила их увидеть жизнь современной Италии глазом киноаппарата или, наоборот, стремление погрузиться в жизнь заставило их покинуть комфортабельные студии и отбросить стандартные методы накручивания фильмов. В лучших картинах итальянского неореализма мы видим стройное единство замысла, сюжета, сценарной разработки, съемочного метода, режиссерской, операторской и актерской работы. Такое стройное единство всех сторон, всех компонентов картины не может возникнуть случайно. Только осмысленная, продуманная до конца и воодушевленная работа целого коллектива людей может привести в кинематографе к художественной гармонии. Бедность, ограничение средств иногда толкают художника к повышенной изобретательности, – в отдельных случаях это дает в искусстве хорошие результаты. Но бедность, не освещенная огнем идеи, ни к чему хорошему повести не может.

И, во всяком случае, кажется величайшей иронией, что в эпоху Муссолини в Италии построены превосходные студии, одни из лучших в Европе, а прославилось итальянское кино картинами, которые не имеют отношения к павильонам этих студий. Подлинное итальянское киноискусство прошло мимо этой богатой технической базы.

В картинах итальянских неореалистов мы увидели совсем другой Рим, не похожий на тот Рим, который мы раньше видели на экране; мы увидели другой Неаполь, другую Сицилию, другие деревни, – и мы сразу поверили, что это и есть настоящий Рим, настоящий Неаполь, настоящая Сицилия, настоящие деревни. Мы увидели в этих картинах совершенно новых людей, которые иначе выглядят, по-иному живут, по-иному разговаривают, по-иному думают, – и мы сразу поверили, что это и есть народ Италии. Даже дороги Италии, даже ее небо стали как будто выглядеть по-иному.

Разумеется, не все картины, которые принято считать неореалистическими, до конца следуют принципам, которые я пытался изложить выше.

Мне лично наиболее совершенными из виденных мною кажутся три картины трех очень разных режиссеров: «Похитители велосипедов» Витторио Де Сика, «Рим, 11 часов» Джузеппе Де Сантиса и «Машинист» Пьетро Джерми. В них, по-моему, с наибольшей полнотой проявляются главные свойства итальянского неореализма в приложении к трем основным видам кинематографического сюжета – к новелле, к цепи новелл и к широкой киноповести.

«Похитители велосипедов» – это короткий рассказ, однолинейный и предельно простой по построению. Содержание его можно изложить буквально в десяти словах. Но именно краткость, прозрачная ясность сюжета этой картины позволила режиссеру с такой подробностью проследить шаг за шагом поведение двух героев – мальчика и его отца – в течение одного дня их жизни. Картина поразила меня и смыслом своим, и глубокой человечностью, и необыкновенной подробностью кинематографического наблюдения. Герой ничем не примечателен – таких сотни тысяч: обыкновенный безработный, усталый, невеселый человек. Он ищет свой велосипед – вот и все. Но, следуя за ним шаг за шагом, вглядываясь в каждое его движение, мы постепенно начинаем понимать его, понимать его отношение к мальчику, его место в жизни, как понимаем очень близкого человека. Именно в этом сближении с героем и сосредоточена прелесть картины.

«Рим, 11 часов» – это ряд судеб, связанных единым драматическим событием или, вернее, это событие, рассыпанное по экрану в ряде судеб. В картине десятки героев. Мы видели немало примеров цепного строения сюжета: путешествие монеты из рук в руки, путешествие фрака – видели любые сцепления нескольких новелл. Но в этой картине принцип совершенно иной: режиссер как бы рассекает массовое событие, как скальпель хирурга рассекает ткани живого организма. Мы видим как бы анатомический срез события, проходящий через множество судеб и характеров, объединенных смыслово и эмоционально. Если «Похитители велосипедов» – это подробное исследование одной линии, то «Рим, 11 часов» – это широкий анализ множества линий, сходящихся к единому центру. Идея обеих картин, их смысл – поразительно совпадают, но методы наблюдения прямо противоположны. В «Риме, 11 часов» каждой линии отводится лишь несколько коротких, как отдельные удары, насыщенных кусков. Характеристики резко сгущены, наблюдения носят интенсивный характер, так как времени на пристальное разглядывание человека нет. Изящество кратчайших эпизодов достигает порой совершенства, как, например, в эпизоде возвращения к художнику его жены. В этой сцене мастерство лаконизма находит, как мне кажется, почти небывалую силу выразительности.

Третий пример – это «Машинист». На первый взгляд строение этой картины более традиционно и вызывает литературные аналогии. Сила этой картины в глубоком исследовании двух характеров – машиниста и его жены. Если Максим Горький сказал, что сюжет – это развитие характера, то сюжет «Машиниста» можно определить как историю крушения характера, который вошел в конфликт с жизнью, с товарищами, с семьей. Большой отрезок жизни проходит перед нами. Разворачивается сложная повесть о сложном человеке, глубоко исследуется судьба семьи, жизнь предстает перед нами со всеми своими странностями, с неожиданными и поразительно правдивыми поворотами. По глубине мысли, по развитию отношений между людьми картина эта приближается к роману – редчайший случай в кинематографе.

Думается, что эти три картины показывают всю силу метода и разнообразие возможностей итальянского неореализма. В этих трех картинах, так же как и во многих других, я вижу пример великолепного сотрудничества писателей, режиссеров, операторов и актеров в поисках нового языка кинематографа. Я не знаю, кто на кого повлиял: современная итальянская новелла на передовых итальянских кинематографистов или лучшие итальянские фильмы на итальянских писателей, – но совпадение метода, стиля, круга мыслей – поразительно.

И, наконец, нужно сказать, что трудно найти отряд киноработников, который был бы так богат ярко талантливыми людьми, как отряд итальянских неореалистов. Великолепные режиссеры оказываются вместе с тем чудесными актерами и блестящими сценаристами, сценаристы оказываются отличными актерами, а актеры – режиссерами. Это – поток талантов.

Последнее, что хочется сказать в этой краткой статье: даже те, кто отрицает значение итальянского неореализма, испытывают против своей воли его влияние. Верное, новое слово, сказанное в искусстве, никогда не проходит бесследно. Художники итальянского неореализма двинули вперед искусство кинематографа, а в человеческом обществе то, что двинулось вперед, – уже не возвращается назад. В природе возможно возвратное движение, – например, колебание маятника. Но в искусстве такое движение невозможно: маятник искусства, даже если он возвращается подчас назад, – приходит каждый раз в новую точку.

Мы отчетливо видим признаки влияния итальянского неореализма в киноискусстве почти всех европейских стран.

Не прошли бесследно итальянские прогрессивные картины и для советской кинематографии. Правда, сами итальянские неореалисты утверждают, что они учились у советского кинематографа, но они сторицей вернули эти уроки.

Нельзя забывать, что идеи итальянского неореализма возникли в стране, сбросившей длившуюся двадцать лет фашистскую диктатуру, что они связаны с могучим освободительным движением народа. Разумеется, не в каждой стране и не для каждого художника принципы этого искусства могут оказаться плодотворными или даже просто возможными, – но прогрессивность их в кинематографе несомненна.

Итальянские неореалисты числят среди своих учителей мастеров старшего поколения советского революционного кинематографа. ‹…› Во всяком случае, из всех зарубежных течений итальянский неореализм наиболее близок к советскому киноискусству, хотя отношение наших мастеров к принципам работы итальянских коллег весьма различно. В первую голову оно зависит от сложившейся творческой манеры того или иного советского режиссера.

Объединяющий всех нас, советских художников, метод социалистического реализма допускает широкий диапазон индивидуального стиля. Очень приблизительно и грубо можно выделить в нашей кинорежиссуре две резко различные группы.

К первой относятся режиссеры, считающие основной задачей киноискусства отражение жизни в наиболее близком к подлиннику виде. Принцип жизнеподобия проводится этой группой через все элементы картины: актеры работают мягко, в сдержанно-бытовой манере, монтажные приемы сводятся к минимуму, фильм снимается длинными планами, широко применяются панорамы и съемки с движения. Режиссеры этой группы избегают острых, условных мизансцен и подчеркнутых зрелищных эффектов. В основу съемочного метода кладется наблюдение над жизненным поведением человека. Из режиссеров старшего поколения наиболее характерной фигурой в этом лагере является С. Герасимов. Примерно на тех же позициях стоит и ряд молодых режиссеров.