Текст книги "Время – кино – зритель"

Автор книги: Михаил Ромм

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 5 страниц)

Чтобы говорить о современности, надо всегда быть молодым!
Интервью[14]14
  Опубликовано в газ. «Советская культура» (1962, 27 сент.). Печатается по тексту газеты.


[Закрыть]

– В последнее время часто спорят о так называемой «проблеме молодых» в советском кинематографе. Существует ли, с вашей точки зрения, принципиальная грань между старшим поколением кинорежиссеров и молодежью?

– Я этой проблемы боялся в середине 50-х годов, когда начался разворот кинопроизводства, боялся потому, что все режиссеры старшего поколения работали в определенной манере, найденной в 30-е годы. Например, Эрмлер создал в 30-е годы «Великого гражданина» и дальше развивал этот стиль. Для Пырьева такими основными произведениями были «Трактористы» и «Свинарка и пастух». Для Петрова – «Петр I». Для меня – фильмы о Ленине и «Мечта». Для Райзмана – «Машенька» и «Последняя ночь». Для Юткевича – «Человек с ружьем» и т. д… Разрыв между нами и следующим поколением – двадцать лет (с 1935 по 1953 год не был выдвинут почти ни один режиссер), а это очень много!

Свежие силы ко времени XX съезда партии пришли из ВГИКа – Швейцер, Самсонов, Чухрай, Абуладзе, Чхеидзе, Кулиджанов, Сегель, Алов и Наумов, Хуциев… А за ними – следующее поколение: Данелия, Таланкин, Тарковский. Причем молодые режиссеры «среднего», как их теперь называют, поколения, выдвинувшиеся в середине 50-х годов, были в какой-то мере воспитаны в традициях нашего старого кинематографа. Но безусловно крушение культа личности и новые идеи, которые возникли в то время, оказали на молодежь сильнейшее влияние. Молодые режиссеры очень чутко восприняли также и новые веяния в области зарубежного прогрессивного кинематографа, – я имею в виду первые (и, надо сказать, лучшие) фильмы итальянского неореализма. В те годы разрыв между нами казался мне не только возрастным, но и принципиальным. Но этот процесс в дальнейшем развитии советского киноискусства повел как бы к смыканию двух поколений. Ряд мастеров старшего поколения обрел новый голос, к которому молодежь прислушивалась с уважением. Здесь прежде всего я должен назвать Калатозова и Урусевского. Нетрудно заметить, что многие молодые режиссеры и особенно операторы усвоили уроки этой творческой группы. Во второй половине 50-х годов выдвинулся ряд режиссеров, которые сумели соединить традиции кинематографа 30-х годов с новыми позициями, – Чухрай, Кулиджанов, Швейцер, Алов и Наумов, Ордынский и многие другие. Таким образом, сейчас, мне кажется, следует говорить не о борьбе молодого поколения со старшим за утверждение своего собственного видения мира, своих творческих принципов, а об их довольно тесном взаимодействии. Для меня лично последние годы, связанные с расширением производства и выходом на широкую арену молодых режиссеров, оказались решающими в пересмотре своих позиций. Я многому научился за эти годы; по крайней мере старался научиться. Речь идет о том, что после XX и XXII съездов партии жизнь выдвинула огромный поток новых идей, новых мыслей; все это новое содержание требует новых форм выражения, без которых невозможно сегодня художнику высказаться в полный голос. Молодому человеку в двадцать пять лет гораздо легче искать свой стиль, чем ломать свой стиль режиссеру, который сделал пятнадцать картин, которого все считают мэтром, а главное, он сам себя считает мэтром. Но суметь понять требования времени обязан каждый. Это относится не только к кинематографистам, но и к ученым, и к литераторам. То же можно сказать о кинокритике: лет пятнадцать назад были высказаны мысли, которые сегодня требуют пересмотра. И не следует бояться этой необходимости – она диктуется самой жизнью.

Итак, в своей деятельности, работая в объединении, общаясь с учениками, ставя фильмы, я не ощущаю вопиющих противоречий между старшим и младшим поколениями. Наоборот, я чувствую общий фронт, общее направление работы.

– Взаимоотношения режиссеров старшего и младшего поколений не заключают в себе противоречий принципиального характера. Однако известные практические трудности все же, по-видимому, возникают. Что представляется вам здесь наиболее серьезным?

– Как правило, из которого, разумеется, могут быть отдельные исключения, одаренный молодой художник по окончании ВГИКа должен как можно скорее получить самостоятельную работу. Вот здесь и таится самая серьезная практическая проблема. Правда, есть случаи, когда, выступая в качестве ассистента, молодой режиссер как бы «дозревает». Но вообще долгое пребывание в подчинении не приносит хороших результатов. А у нас в кинематографе есть немало людей, считающих, что полезно подольше подержать молодого художника на втором плане. По-моему, это неверно. Это может быть полезно в театре, где молодой режиссер при постановщике самостоятельно работает с актерами, но в кинематографе пребывание в качестве второго режиссера или ассистента связано с чисто организационной работой. Это очень нужные и ценные навыки, наши студии испытывают в таких кадрах большую нужду, но факт остается фактом: долгое «сидение» в ассистентах не дает опыта самостоятельной работы.

Связано это со многими причинами и, в частности, с тем, что пока, к сожалению, нам не удалось добиться на студиях существования постоянных творческих групп. Молодой режиссер сегодня помогает Райзману, завтра – Рошалю, послезавтра – Чухраю, а ведь все это художники разных стилей. Казалось бы, молодой режиссер, увидев разные методы работы, приобретает разносторонний опыт. Но это не так, ибо ему приходится часто делать то, во что он не верит, в чем он творчески не убежден. И если молодой художник задерживается в должности, которая не требует личной ответственности за художественное решение, он теряет индивидуальность, теряет свое видение, свое лицо, привыкает к подражательству, к эпигонству, к всеядности.

Установить по отношению к молодым режиссерам общие правила выдвижения не только трудно, но и невозможно. Здесь вопрос доверия и чутья. Надо сказать прямо, что ВГИК выпускает далеко не 100 процентов бесспорно талантливой молодежи. Некоторые из выпускников, к сожалению, не представляют ценности для кинематографа как самостоятельные художники. Определить, талантлив ли человек или нет, нелегко. Вернее всего это может определить только практика. Ассистентский стаж в этом смысле ничего не решает. Ибо свойство хорошего ассистента – правильно понимать своего мастера, угадывать его намерения и делать то, что кажется нужным постановщику, не мешая ему противопоставлением своего собственного мнения. Ведь у нас в кинематографе творческие проблемы до сих пор решаются почти единолично, в лучшем случае эти решения принимаются режиссером совместно с оператором и художником.

Таким образом, наиболее сложный практический вопрос, связанный с «проблемой молодежи» и, следовательно, с будущим кинематографа, – это вопрос выдвижения молодых режиссеров на самостоятельную работу, вопрос характера этой работы, помощи молодежи на первом этапе, а затем умного отбора наиболее талантливых. Причем этот отбор тоже не легок, ибо первая или даже вторая картины часто обманывают. Так, из истории кино известно, что первая картина Эйзенштейна «Стачка» была крупнейшим явлением, а первые фильмы Довженко «Ягодки любви» и «Сумка дипкурьера», по существу, не предвещали великого будущего их создателя.

За последние годы, на мой взгляд, два наиболее блестящих дебюта в советской кинематографии – это «Сорок первый» Чухрая и «Иваново детство» Тарковского. Великолепным совместным дебютом был «Сережа» Данелия и Таланкина. Но это вовсе не означает, что среди однокурсников Чухрая, Данелия, Тарковского нет людей, которые еще выразят себя в режиссуре столь же крупно и ярко, а быть может, и еще крупнее, еще ярче.

– Термин «интеллектуальный кинематограф» сейчас широко вошел в обиход кинокритики. Об «интеллектуальном кино» говорят и у нас и на Западе. Причем ряд западных критиков утверждает, что в советском киноискусстве только молодое поколение режиссеров работает в этом направлении. Что могли бы вы сказать по этому поводу?

– «Интеллектуальный кинематограф» сейчас, действительно, очень «в моде» за рубежом. Это понятие довольно расплывчатое. Когда я пытаюсь выяснить, что же это такое, мне это не удается. Между тем на фестивале в Карловых Варах фильм «Девять дней одного года» был объявлен именно «интеллектуальным».[15]15
  Речь идет о XIII Международном кинофестивале в Карловых Варах, состоявшемся 9 – 24 июня 1962 года. На этом фестивале фильм М. И. Ромма «Девять дней одного года» был отмечен большой премией – «Хрустальным глобусом».


[Закрыть] Я уже несколько раз выступал по этому поводу и могу повторить еще раз, что я не считаю, что в современном киноискусстве главным направлением может стать интеллектуальное кино. Кинематограф – это искусство глубочайшим образом эмоциональное. Я допускаю, что сейчас, когда так вырос зритель, когда само время учит ответственности, учит думать, кинематограф мысли может занять большое место. Но ведь мысли без чувства не существует так же, как и чувства без мысли не существует ни в искусстве, ни в жизни. Здесь вопрос о том, что стоит на первом плане и что формирует художественное произведение. В «Девяти днях» мысль является ведущим началом. Именно мысль диктует смену эпизодов, движение мысли определяет монтаж каждого эпизода. Картина так и была задумана: как картина-размышление. Но из этого вовсе не следует, что и следующая моя картина будет строиться на тех же принципиальных основаниях.

Что же касается «Иванова детства», то это в высшей степени экспрессивная картина, которая опирается на острый характер героя, раскрывающийся в необычайных обстоятельствах. Ее роднит с интеллектуальным кинематографом только то, что она заставляет зрителя догадываться, додумывать. Но этот признак – заставлять додумывать – общий признак современного искусства. Например, Хемингуэй весь построен так, что надо догадываться о том, о чем писатель, казалось бы, совсем не пишет, – тем самым Хемингуэй призывает читателя к соучастию в творческом процессе. К этому же зовет и фильм Тарковского. В снах фильм показывает, какой должна быть светлая реальность детства, а в реальности – каким не должно быть детство, изувеченное войной. Сопоставление этих планов фильма заставляет зрителя задуматься и сделать простой вывод о том, насколько гибельна война, как калечит она души и жизни. В этом же фильме есть эпизод о любви. Некоторые критики считают, что он неорганично, искусственно введен в ткань фильма. Между тем он раскрывает центральную мысль картины, подкрепляет ее. Тарковский как бы говорит зрителям: вот молодые люди, мужчина и женщина, им бы любить друг друга, и, если бы не война, все могло бы быть прекрасно – была бы любовь. Но этот прием – приглашение зрителя подумать, догадаться о чем-то – это только один из признаков «кинематографа мысли», но не решающий его признак.

Мы говорили о Тарковском, но если взять совсем молодых, тех, кто только сейчас выходит на самостоятельную дорогу, то утверждение, что они преимущественно работают в направлении «кинематографа мысли», особенно неверно. Мне, наоборот, кажется, что если чего и не хватает нашим молодым режиссерам, то это широты обобщений. У нас есть многие молодые, которые все еще не решаются – словно им не хватает мужества – выйти на широкую дорогу разработки узловых, главных вопросов современности. Между тем многим из них это уже по плечу.

– Молодые режиссеры, о которых вы говорили только что, преимущественно тяготеют к фильмам камерного плана. Не ограничивает ли это их поиски, не уводит ли от широких обобщений?

– Я никогда не позволю себе кинуть камень в камерность темы. В моей биографии был один непонятный эпизод. В 1936 году очень уважаемый мною Всеволод Вишневский выступил с заявлением, что советское киноискусство отчетливо разделилось на два лагеря – монументального киноискусства и камерного. К первому он причислил Эйзенштейна, Довженко, Пудовкина, Дзигана, братьев Васильевых. Ко второму – меня и, кажется, Райзмана. Всеволод Вишневский обрушился на меня со всей силой своего огненного темперамента и причем всерьез предложил истребить «камерников». Это была очень обидная статья, которую я запомнил на всю жизнь. Следующей моей картиной был «Ленин в Октябре», Райзмана – «Последняя ночь». Не так давно Райзман сделал «Коммуниста». С другой стороны, мы знаем случаи, когда «камерные» картины звучали монументальнейшим голосом. Например, «Депутат Балтики» Зархи и Хейфица по жанру – камерная картина, а по смыслу она выросла далеко не в камерную! Да можно привести еще не один пример фильмов советского и зарубежного кино, которые можно назвать камерными и которые произвели огромную работу, двинули наше искусство вперед.

Молодое поколение сейчас набирает силу. Я не видел еще новую картину Хуциева,[16]16
  Речь идет о фильме «Мне двадцать лет» («Застава Ильича», 1964).


[Закрыть] но замысел ее я знаю, знаю некоторые решения и полагаю, что этот фильм – выход Хуциева на широкую дорогу крупных форм. Чем крепче становится советский художник на ноги, тем большую потребность он испытывает высказаться до конца. И нужно быть очень внимательным к этому процессу роста…

Когда я вижу, что молодежь приносит с собой новое видение, новые мысли, я радуюсь, ибо я верю, что из этого вырастут когда-нибудь большие формы искусства.

– Постановление ЦК КПСС «О мерах по улучшению руководства развитием художественной кинематографии»[17]17
  Это постановление было принято Президиумом ЦК КПСС 19 июля 1962 года.


[Закрыть] сыграет неоценимую роль для дальнейшего развития и расцвета советского киноискусства. Вопросам смелого выдвижения талантливых кадров режиссеров, повышения их мастерства и творческой активности уделено особое место в новом партийном документе. В нем намечены конкретные пути к тому, чтобы в самом ближайшем будущем были устранены недостатки, еще мешающие нашим кинематографистам, определены самые благоприятные условия для плодотворного творческого содружества художников кино, в том числе художников разных поколений. Работая сообща, зрелые мастера и молодежь не утратят при этом бесспорно присущего им своеобразия, различий мироощущения и стилей. В чем видите вы это своеобразие?

– Когда я говорю о взаимодействии поколений, я вовсе не имею в виду идентичности стиля или образа мышления. Поколение ‹…› которое вышло на дорогу после XX съезда партии, ну конечно же, оно во многом отлично от нашего поколения, которое вошло в жизнь в годы Октябрьской революции и гражданской войны, на глазах у которого разворачивалась вся история нашего общества на протяжении сорока пяти лет.

Разумеется, мы очень разные с молодым поколением – мы просто не можем быть одинаковыми. Мы по-разному воспринимаем современность и по-разному работаем. Когда я говорил о взаимодействии, взаимопомощи, я имел в виду те совершенно советские отношения – чисто творческие, – которые сложились у нас с нашими учениками.

Существует ли молодость киноискусства? Конечно, существует, и в своей работе я постарался помолодеть, насколько возможно. Я остался самим собой – мне говорят иной раз: и все-таки в «Девяти днях» мы узнаем Ромма. Ну что ж, это ведь неизбежно! Я люблю чистый кадр, освобожденный от бытовых подробностей. Я нашел оператора, который также склонен к чистому кадру,[18]18
  Фильм М. Ромма «Девять дней одного года» снимал оператор Г. Лавров.


[Закрыть] склонен рассматривать часть явления как бы через увеличительное стекло. Я люблю пристально всматриваться в актера. Я пересмотрел многое из того, что делал в прошлом, но не потому, что хотел подражать молодым – это бессмысленное занятие, – а потому, что то, что я хотел сказать в своей картине, требовало новых средств выражения. Для того чтобы говорить о современности, нужно многое переосмыслить. Словно бы жил человек на одной квартире много лет, накопил хлама и все как-то жаль было его выбросить. Но вот пришлось переезжать в новую квартиру, и выясняется, что многое можно отправить на свалку, а для того, чтобы начать новую жизнь, из старого нужна только лучшая часть. А молодежи ведь еще не нужно ни от чего освобождаться, они, молодые, впервые обзаводятся своим «имуществом» – своим видением искусства, своим стилем!

Искусство мысли[19]19
  Статья опубликована в «Комсомольской правде» (1962, 27 июля). Печатается по тексту газеты.


[Закрыть]

Мне кажется, что понятие это весьма условно. Я вовсе не уверен, что «Девять дней одного года» кладет начало направлению интеллектуального кинематографа, как полагают некоторые наши и зарубежные кинодеятели и критики. Искусство мысли существует давно. Вольтер, Стендаль, Франс, Толстой – все это художники мысли. Кинематография сейчас достигла такой степени развития, что может в этой области занять место рядом с высокой литературой.

И для меня самого последняя картина ни в коей мере не открыла пути в интеллектуальный кинематограф. Искусство мысли было всегда мне близко. Вот, например, фильм «Убийство на улице Данте». Там есть такой персонаж – Филипп, бывший муж героини, литератор, циничный, едкий, человек глубокого интеллекта. Уже в этом образе я стремился к кинематографу мысли. И хотя моя следующая работа может быть о чувствах, но ведь это не значит, что люди не будут думать, спорить, размышлять. Такова жизнь.

Я не думаю, чтобы интеллектуальное кино могло бы занять главенствующее положение. Область чувств и драматических конфликтов всегда останется основным предметом внимания огромного большинства художников. Но то, что наш XX век требует серьезных раздумий над современностью, это несомненно. Судьбы мира волнуют сегодня каждого. То, что в XIX веке было уделом размышления единиц, в наши дни интересует миллионы. И поэтому все искусство (в том числе и кинематограф) должно подняться на более высокую ступень мышления.

Так случилось, что картина «Девять дней одного года» в чем-то не похожа на те фильмы, которые я делал раньше. Причина этой непохожести прежде всего в том, что я после очень долгого перерыва вновь обратился к современной теме, и более того: к одному из самых острых вопросов современности. Картина о советских физиках-атомщиках. Мы хотели показать наше время во всей его сложности, во всем его своеобразии, говорить со зрителями о проблемах нашей жизни устами героев фильма, людей глубоко интеллектуальных. В этом главная особенность картины.

Разумеется, поскольку был взят материал сегодняшнего дня, то мысли, которые были подняты в картине, споры, которые возникали между героями, потребовали и новых средств выражения, начиная с характера драматургии и системы работы с актером, кончая своеобразием композиции кадра.

Герои думают и размышляют о том, о чем думает и размышляет сегодня каждый из нас. Мы долго работали над сценарием, был сделан ряд вариантов. Мы старались отойти от внешней занимательности, от острых сюжетных поворотов, от драматургических стандартов, расчищая место для споров и размышлений. Некоторые кинематографисты строят весь интерес зрелища на том, что будет, кто виноват, чем кончится. Нам же хотелось, чтобы внимание зрителей сосредоточивалось не на событиях. Главное в фильме – не внешняя занимательность, а характеры людей и их мысли. Такое решение явилось результатом выбора темы и материала. Развитие всей картины – это, по существу, развитие мысли.

Вся история мировой культуры подтверждает: для того, чтобы создать передовое искусство, художник должен сам стоять на уровне времени или даже быть чуть впереди сегодняшнего дня. Анатоль Франс, Ромен Роллан, Бертольт Брехт, которые показали нам образец искусства мысли, были связаны с самыми прогрессивными идеями своего времени. Сейчас на Западе выдается за новое слово в искусстве увлечение фрейдизмом, психоанализмом и т. д. По-моему, это лишь умствование, бесконечно далекое от важнейших проблем времени.

В искусстве всегда торжествует передовая мысль о судьбах человечества. И поэтому мне кажется, что интеллектуальное кино может создать художник, близкий нам по своим идейным убеждениям. Но этого еще мало. Такому произведению очень трудно родиться в условиях капитализма, ибо это должен быть прежде всего приговор всему буржуазному обществу. Вряд ли какой-либо продюсер согласится финансировать такую картину. Скажем, если художник в Америке или Франции захочет в кино вести разговор на уровне времени, он неизбежно должен вскрыть противоречия между политикой правящих кругов, выражающих интересы господствующего класса, и тем, что волнует сегодня народ. Я думаю, что успех фильма «Девять дней одного года» обусловился прежде всего тем, что мы могли говорить о времени, об эпохе во весь голос, не отступая от большой правды нашей жизни.

Кинематограф думающий[20]20
  Статья опубликована в журн. «Советский экран» (1965, № 21, с. 3). Печатается по тексту журнала.


[Закрыть]

Если за XIX веком прочно закрепилось определение века пара и электричества, то XX еще не получил названия. Может быть, его будут называть веком космоса, может быть, веком самолета и автомобиля или телевидения и кибернетики, а может быть, и еще как-нибудь. Мне думается, что среди примечательных особенностей нашего поразительного столетия есть и такая: невиданный прогресс науки. Нет буквально ни одной области современной жизни, которая могла бы развиваться стихийно, без участия мощного научного аппарата. В современных производствах огромная часть всех средств тратится на научное предвидение, на научный эксперимент, на научный анализ.

Количество людей, занимающихся наукой, так стремительно растет, что любители статистики подсчитали: лет через тридцать – сорок половина человечества будет заниматься наукой. В конце концов, если так пойдет и дальше, людей для науки не хватит.

Таким образом, наш век может быть назван веком науки, веком научно оснащенной мысли. Это имеет прямое отношение к кинематографу не только потому, что вся его техническая сторона опирается на современную, все усложняющуюся науку и технику. Это имеет прямое отношение и к содержанию того, что мы называем киноискусством.

Можно рассматривать развитие кинематографа с разных точек зрения. Скажем, с точки зрения его изобразительных форм или принципиальных изменений, которые происходят в актерской работе, в режиссуре, или с точки зрения жизненной правдивости нашего зрелища. Но самое любопытное заключается в том, что в первые десятилетия своего существования кинематограф, между нами говоря, в основной массе своих произведений или за не очень многими исключениями был удивительно глуп. В какой-то мере глупость кинематографического зрелища, наивность кинематографического героя, простодушная незамысловатость сюжета стали в кинематографе одной из самых мощных традиций. Как правило, киногерой значительно глупее среднего зрителя, как правило, зритель получает удовлетворение в кинематографе оттого, что он все время сознает свое превосходство над героями экрана, не исключая профессоров и академиков, которые ходят в кинодекорациях. Зритель верит, что это академик, верит, что он много знает, но видит его примитивность и, уж во всяком случае, наивность.

Кинематограф этого типа приучил зрителей к тому, что шевелить мозгами во время сеанса не нужно, что в кино ходят отдохнуть от мыслительного процесса. Даже самые волнующие и темпераментные картины редко нагружают мысль. Может быть, в этом и заключается причина, по которой в последние годы на Западе возникла идея так называемого интеллектуального кинематографа, то есть кинематографа для зрительской элиты, для «высоколобых».

Мне приходилось видеть образчики того, что именуется интеллектуальным кинематографом. Это, как правило, очень сложное построение, которое действительно заставляет зрителя напрягать свой мыслительный аппарат. Но при этом главным образом приходится думать о том, что происходит на экране, разбираться в сложных ассоциациях, соединять кадры, которые между собой как бы даже и не связаны. И когда добираешься до главного – до мысли картины, то она оказывается простейшей, чтобы не сказать больше, она оказывается не слишком емкой, но чрезвычайно сложно выраженной.

Мне не хочется ссылаться на примеры из работ западных кинематографистов, называть фамилии и картины, так как читатели многих из них не знают. Здесь бы потребовался подробный разбор произведений, который не позволяют сделать размеры этой статьи. Скажу только, что слово «интеллектуальная» часто применяется к картинам попросту вычурным, лишенным глубокой мысли, хотя и сделанным блистательно с профессиональной точки зрения, сделанным не только изобретательно, но и талантливо. Эти картины называют интеллектуальными, так как их восприятие чрезвычайно затруднено. Причем непонятность фильма нередко входит в режиссерское задание. Их интеллектуальность – кажущаяся, их интеллектуальность – в усложненности кинематографического языка. Напряжение зрителя возникает не от сложности мысли, а от того, что он пытается разобраться в происходящем на экране. Загадочность всегда кажется умной. Достаточно сопоставить два кадра, которые никак не вяжутся между собою, чтобы возникло ощущение глубокомыслия и, во всяком случае, своеобразия. Но под этим кажущимся своеобразием иной раз не лежит ничего… Мне хочется самого простого, хочется, чтобы кинематограф стал умнее, чтобы он вырос из коротких штанишек, в которых привык ходить. Я не претендую на открытия в этой области. Мне просто очень хочется, чтобы стремительно растущий зритель получал в кинематографе настоящую пищу, а не ее суррогат. ‹…› В последнее время всех нас, не только в нашей стране, но и во всем мире, волнует ряд вопросов общечеловеческого характера. Скажем, о судьбе человечества при наличии таких средств разрушения, которые способны уничтожить его. О ножницах между техническим оснащением человечества и его социальным устройством. Между невиданно быстрым движением науки и чрезмерно медленным моральным, этическим развитием людей. О контрастах XX века, в котором в один и тот же день, в одну и ту же минуту на одном конце планеты решаются вопросы продления человеческой жизни, решаются на тончайшем научном уровне с применением самых новейших средств, а на другом конце планеты людей истребляют самыми варварскими и дикарскими способами. О рекордах нашего века. XX век поставил множество рекордов в разных областях. Но самый поразительный, может быть, заключается в том, что за первую половину века истреблено больше людей, чем за несколько тысячелетий предыдущей жизни человечества. Это тоже рекорд.

Все это не может не волновать мыслящих людей, не может это не волновать и меня. С этой точки зрения фильмы «Девять дней одного года» и «Обыкновенный фашизм» при всей разности этих двух картин, разности техники, приемов, формы, являются для меня двумя частями единой кинематографической трилогии, над третьей частью которой я буду работать.[21]21
  Речь идет о фильме «Мир сегодня».


[Закрыть] «Обыкновенный фашизм» – развитие той же мысли, которую я начал излагать в «Девяти днях одного года».

Кинематограф должен начать думать по-настоящему. Но чтобы он начал думать, вернее, чтобы зритель в кинематографе начал думать, нужно большое напряжение и нужна перестройка отношения к нашему искусству.

Самое страшное в любом искусстве – это косность. Это то, что въелось в плоть и кровь и художника и тех, к кому он обращается. Само настроение человека, который идет в кино, чтобы отсидеть полтора часа и отдохнуть, стоит на пути того кинематографа, о котором я мечтаю. Но у нас хоть не пускают зрителей в зал после начала сеанса, а на Западе принято входить в зрительный зал в любой момент – посмотреть сначала конец, потом начало. Трудно в такой обстановке требовать от зрителя, чтобы он следил за развитием сложной, единой, непрерывной мысли.

Но, разумеется, перестройка привычного взгляда зрителя на кинематограф, настроенность, с которой он входит в зал, – это дело второе. А дело первое – это перестройка навыков всего отряда кинематографистов. Здесь есть над чем подумать драматургам и режиссерам, операторам и актерам, композиторам и художникам.

Не так-то легко найти по-настоящему думающих актеров – думающих не в жизни, а на экране, умеющих развивать мысль, а не только чувство, умеющих заставить мыслить и зрителя. Я не хочу обижать наших прекрасных актеров, умных и талантливых. Но меня начинает тревожить состояние нашей актерской школы, где за последнее время именно этому уделяется недостаточно внимания. Умение мыслить на экране – это главный признак актерского мастерства сегодня. Оно требует такой же тренировки и напряженной работы, как умение двигаться, смеяться или плакать. Актер современного кинематографа должен быть мастером мысли. В еще большей степени это относится к драматургу, режиссеру и оператору.