Текст книги "Метасюжет в театре Островского"

Автор книги: Михаил Андреев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 2 страниц)

«Правда – хорошо, а счастье лучше» возвращает нас к раннему Островскому, к одной из самых архетипических его пьес – «Бедность не порок». Вновь купеческая среда, вновь атмосфера домашней тирании, в которой задыхается очередная «богатая невеста», вновь мелькающие за сценой призраки «благородных» женихов. И вновь приказчик отца в роли избранника – не только честный и чистый, как его собратья по амплуа и службе, Митя из «Бедности не порок» и Гаврило из «Горячего сердца», но отличающийся даже некоторым переизбытком честности. И как в «Бедности не порок», медиатором оказывается лицо, совершенно неожиданное: прежде в этой роли выступал спившийся и люмпенизированный дядя невесты, ныне – отставной унтер, в прошлом предмет тайной любви бабушки Барабошевой (эта история, всплывающая в воспоминаниях унтера, дополняет основной сюжет вариацией на тему «богатой любовницы» – так было уже в «Горячем сердце», но в форме самостоятельной сюжетной линии).

С дублированием и частичным перекодированием основных сюжетных мотивов мы в очередной раз сталкиваемся в «Последней жертве». Дульчин уже знаком нам по Копрову из «Трудового хлеба» – это тип эксплуататора своей мужской привлекательности и женских капиталов. Юлию Павловну, которая поначалу выступала для него в роли «богатой невесты», он быстро своим мотовством лишает всего состояния и, потеряв к ней интерес, выискивает новый источник доходов и новую жертву. Ирина Лавровна, однако, столь же активно завоевывает Дульчина (это тип поведения Глафиры из «Волков и овец»), сколь и он ее. При этом оба обманываются: Дульчин видит в Ирине Лавровне «богатую невесту», которой она не является, и наоборот, Дульчин – отнюдь не «богатый жених», за которого его принимает Ирина Лавровна. Тем временем Юлия Павловна (стараниями Дульчина превращенная из «богатой» в «бедную невесту») и развязку получает в соответствии со своей новой ролью: выходит замуж за богатого и немолодого купца, т. е. избирает ту судьбу, которой счастливо избегла Агния из «Не всё коту масленица», но которую смиренно и самоотверженно приняла Анна Павловна из «Шутников».

«Бесприданница» – это классический вариант «бедной невесты» с одним, правда, усложнением обычной схемы. Мезальянс (такой характер помолвка с Карандышевым имеет в глазах Ларисы, поскольку жених ее явно не из «хорошего общества») в данном случае не следует за любовным разочарованием, а предшествует ему. Но если учесть, что роман с Паратовым завязался у Ларисы еще в досюжетное время и до помолвки, то близнеца для «Бесприданницы» оказывается отыскать совсем нетрудно. Этот близнец – «Грех да беда на кого не живет» с аналогичной диспозицией главных персонажей и даже с аналогичной развязкой.

В «Сердце не камень» мы находим обратный по сравнению с «Последней жертвой» переход из схемы в схему: от «бедной» к «богатой невесте». «Бедной невестой» Вера Филипповна была 15 лет назад, когда выходила замуж за Каркунова, «богатой любовницей» пытается выставить ее приказчик Каркунова, Ераст (с тем, чтобы опорочить в глазах мужа), «богатой невестой» она становится для того же Ераста после смерти мужа. Одновременно меняет амплуа, меняясь сам, Ераст: он превращается из приказчика «подлого» в приказчика «честного», из Наркиса (если вспомнить «Горячее сердце», где два этих типажа единственный раз сведены в одной пьесе) в Гаврилу.

«Невольницы» дают почти буквальную реплику предыдущей пьесы, несколько изменяя среду (вместо «кондовых» купцов просвещенные промышленники) и разворачивая в противоположном направлении векторы мотивировок. Евлалия Андреевна, «бедная невеста» в прошлом, ныне жена «очень богатого человека», пытается завязать роман с помощником и секретарем мужа (в «Сердце не камень» наоборот– приказчик мужа пытался навязать Вере Филипповне роль «богатой любовницы»). Ей это не удается: Мулин просто–напросто испуган ее «институтским обожанием» и, к тому же, по этой части он уже обзавелся во всех отношениях более удобным предметом.

В «Талантах и поклонниках» очередная встреча с «бедной невестой». Здесь есть и традиционное для этого сюжета «усеченное» семейство – мать и дочь, и два претендента – богач и бедняк. Есть, правда, и одно новшество: впервые в пьесах этой группы взаимное чувство (актриса Негина и бывший студент Мелузов) не находит удовлетворения и не соединяет влюбленных в финале. Негина выбирает помещика, но не под давлением обстоятельств и не по семейному принуждению – потому лишь, что этот выбор позволяет ей остаться актрисой.

«Красавец мужчина» – это реплика «Последней жертвы». Окоемов, очередной двойник Копрова и Дульчина, подобный им и характером, и стратегией поведения, разоряет жену (некогда «богатую невесту»), вынуждает ее к согласию на развод, ищет и находит новый матримониальный источник дохода. Лишь развязка по образцу «Последней жертвы» здесь невозможна – Зоя замужем, – и вместо жениха появляется родственник, который уничтожает доверенность и ссылает «блудного мужа» в деревню.

«Без вины виноватые» – это, возможно, начало отхода Островского от основных сюжетных схем его театра. Здесь они прочитываются только в первом действии, где имеется и «бедная невеста», и обманувший ее жених, и причина обмана – «невеста богатая» (наиболее близкая параллель– «Трудовой хлеб»). На основном же и большем пространстве пьесы любовные мотивировки и любовные цели вообще исчезают (если не считать второстепенное для сюжета брачное предложение Кручининой со стороны бывшего любовника). Зато здесь неожиданно реанимируется другой классический комедийный стереотип – обретение родственных связей (мать, находящая сына) и, соответственно, восстановление самоидентичности.

«Не от мира сего» – последняя пьеса Островского и одна из немногих, стоящая почти совершенно особняком. Некоторое сходство можно в ней заметить только с такой пьесой, как «На бойком месте» – столь же обособленной. В обеих имеется интрига, направленная на расторжение любовной (здесь супружеской) связи, в обеих орудием интриги служит оговор и навет, обе балансируют на грани трагической развязки (а «Не от мира сего» эту грань переступает). Никаких привычных схем в этих «семейных сценах» обнаружить нельзя.

* * *

Всего Островский за свою жизнь написал 47 пьес (не считая пьес, написанных в соавторстве), 38 мы разобрали, три из них («Гроза», «На бойком месте», «Не от мира сего») оказались несвязанными с метасюжетом, две («Не так живи, как хочется» и «Без вины виноватые») – связанными частично, 33, подавляющее большинство, – подчиненными единой сюжетной схеме. Впрочем, как мы могли убедиться, схема эта с самого начала, с первых двух полномасштабных пьес Островского, раздваивается: «Свои люди – сочтемся!» порождает сюжет «богатой невесты», «Бедная невеста» – одноименный сюжет. Внутри этих групп также имеются градации и подварианты. «Свои люди – сочтемся!» (см. схему) стоит у истоков сюжета «охоты за приданым», который Островский будет всячески варьировать в трилогии о Бальзаминове, в «Не сошлись характерами», в «На всякого мудреца довольно простоты» и в ряде других пьес. Простая перемена характеристик участников любовной коллизии превращает сюжет «Своих людей» в сюжет «Бедности не порок», откуда прямая преемственность идет к «Горячему сердцу» и к «Правда – хорошо, а счастье лучше». Такая же перемена происходит и в «Не в свои сани не садись», но здесь она осложнена сохранением сюжета «охоты за приданым»: трудность, порожденную нали–чием двух альтернативных сюжетных вариантов, автор разрешает, превращая на время «богатую невесту» в «бедную» (Авдотья Максимовна сообщает Вихореву, что отец согласен на их брак, но денег на приданое не даст). Здесь, в этой пьесе, как бы проходит первую пробу принцип комбинирования двух основных сюжетов, который станет ведущим в поздней драматургии Островского («Волки и овцы», «Богатые невесты», «Последняя жертва», «Красавец мужчина», «Сердце не камень», «Невольницы»).

Похожим образом организована и вторая группа пьес (см. схему). По прямой линии от «Бедной невесты» происходят «Воспитанница», «Грех да беда на кого не живет», «Бесприданница», «Трудовой хлеб» и отчасти «Бешеные деньги» (где нет трагических обертонов, характерных для этой линии, но налицо разительное сходство с «Грех да беда…»). Если в сюжетной ситуации «Бедной невесты» снять родительское принуждение и альтернативность женихов, то мы получим «В чужом пиру похмелье». Преобразование нежеланного жениха в желанного превращает эту пьесу в «Тяжелые дни» и в «Лес» (в последнем случае, естественно, только в части любовной коллизии). Устранение культурного барьера между женихом и невестой дает такие пьесы, как «Старый друг лучше новых двух» и «Поздняя любовь». Если, с другой стороны, из сюжета «Бедной невесты» убрать тему «ошибки чувства» и, соответственно, нравственной недостойности героя–избранника, то мы получим «Шутников», «Не было ни гроша, да вдруг алтын», «Не всё коту масленица» (хотя во всех пьесах этой подгруппы сохраняются следы образа «слабого героя», генетически восходящие к Меричу). Даже стоящие на первый взгляд несколько особняком «Доходное место» и «Пучина» по праву занимают здесь свое место: это те же «Шутники» и «Не было ни гроша», но с перенесением денежных трудностей женихов из предсвадебного в послесвадебный период и с изменением нравственных характеристик героинь (значительным, впрочем, только в случае Глафиры из «Пучины»).

Переход из группы в группу осуществляется с помощью простой перемены знаков («богатство» на «бедность» или наоборот) – это утверждение, которое могло бы показаться пустой игрой с формальными конструкциями, подтверждает своими пьесами сам Островский. Мы видели, как «богатые невесты» превращались по ходу действия в «бедных» (в таких пьесах, как «Богатые невесты», «Последняя жертва», «Красавец мужчина», отчасти «Волки и овцы»), одновременно принимая правила игры, диктуемые их новой ролью. Как «бедные» превращались в «богатых», мы также видели («Сердце не камень», «Невольницы»). Нам знакомы пьесы, в которых обе эти сюжетные схемы сосуществует и контактируют в общем драматическом пространстве («Не было ни гроша, да вдруг алтын», «Поздняя любовь», «Трудовой хлеб», «Волки и овцы»). Одним словом, две группы пьес Островского – системы, открытые друг навстречу другу и друг в друга перетекающие.

По своему семейному положению «бедная невеста» – либо сирота («Воспитанница», «Лес», «Не было ни гроша, да вдруг алтын», «Трудовой хлеб), либо дочь небогатой вдовы или вдовца (матери она лишена в четырех пьесах: «В чужом пиру похмелье», «Шутники», «Пучина», «Поздняя любовь», – в семи у нее нет отца). Лишь однажды, в «Бешеных деньгах», она имеет обоих родителей, но, как мы уже отмечали, в действии принимает участие только мать Лидии. Так или иначе ее сиротство маркировано, сиротство полное или частичное, и это тем более показательно, что функциональным оно не является. В ходе действия ровным счетом ничего бы не изменилось, обладай героиня полным комплектом родителей. Столь же безразлично для организации действия и социальное положение семейства героини (оно может быть мещанским, купеческим, чиновничьим, даже аристократическим). Даже характер отношений внутри семьи не является чем‑то принципиальным. Значимы для сюжета только отношения вовне – с героем, система этих отношений, только в ней можно обнаружить механизм сюжетной вариативности.

Скажем, в «Бедной невесте» между матерью и дочерью лежит пропасть взаимного непонимания (ввиду их различного культурного и нравственного статуса), но существенно не это: существенно, что та же причина определяет отношения дочери и жениха. «Старый друг лучше новых двух» дает совершенно другую картину отношений внутри семьи (мать и дочь прекрасно понимают друг друга), среда также меняется, но различия в сюжете возникают благодаря тому, что герой (ничем не отличающийся от Беневоленского из «Бедной невесты») и героиня равны по всем (кроме имущественного) показателям – в итоге аналогичная развязка предстает как благополучная, во всяком случае, устраивающая обе стороны. Так же соотносятся между собой «В чужом пиру похмелье» и «Тяжелые дни». А если в «Старом друге» поменять характеристику героя, то мы окажемся в сюжетной ситуации «Доходного места» или «Пучины». Разумеется, возможны и дополнительные вариации (скажем, наличие или отсутствие соперников, положительность или отрицательность их наличия и т. п.), но основной набор сюжетных возможностей всё же определяется соотношением внутри центральной пары персонажей, при том, что диапазон решений и здесь строго ограничен: герой и героиня либо равны, либо неравны друг другу.

Если единственной устойчивой характеристикой героини из пьес группы «бедная невеста» является ее сиротство (что ввиду нефункциональности такого семейного определения говорит о каких‑то иных, более глубоких и менее рациональных, мотивировках, чем сюжетные, – либо фольклорных, что также возможно, либо жанровых, что всего вероятнее и к чему мы еще вернемся), то в группе «богатых невест» такой характеристики у нее нет. Здесь, скорее, прослеживается тенденция к сохранению полномасштабного семейства (обоих родителей героиня имеет в «Свои люди – сочтемся!», в «Бедность не порок» и в «Пучине»; в «Не свои сани не садись» отец вдов, но функции матери принимает на себя тетка, в «Правда – хорошо, а счастье лучше» – бабушка). У «богатой невесты» есть только всегда равная себе сюжетная функция: она либо становится жертвой охотника за приданым, либо идет под венец с милым ее сердцу бедняком. Столь же мал набор ролей у «бедной невесты»: либо она выходит замуж за избранника, либо, разочаровавшись в нем, отдает руку жениху по принуждению (богатому старику, нечистому на руку чиновнику, спившемуся приказному).

Формальная классификация среди героев театра Островского (т. е. среди мужских персонажей, непосредственно причастных к любовной коллизии) осуществляется по принципу «желанный/нежеланный жених» (иначе говоря, опять же в прямой зависимости от отношения к ним героини). Это отношение может быть ошибочным: «богатая невеста» способна увлечься «охотником за приданым» («Не в свои сани не садись», «Не сошлись характерами», «Последняя жертва», «Красавец мужчина»), «бедная невеста» – полюбить человека безответственного и пустого, «слабого героя» («Бедная невеста», «Воспитанница», «Горячее сердце»). Между двумя этими отрицательными полюсами и располагается весь мир героев Островского в его содержательной характеристике: его абсолютно положительные персонажи (Митя в «Бедности не порок», Гаврило в «Горячем сердце», Платон в «Правда – хорошо, а счастье лучше») начисто лишены меркантильных побуждений и не способны предать свою любовь – они создаются, иными словами, при помощи элементарного изъятия главного признака, описывающего «охотника за приданым» (меркантилизм) или «слабого героя» (неверность), и тем самым структурно с ними связаны (не случайно, во всех трех случаях они формально находятся в сюжетной ситуации «охоты за приданым», а «слабость» в них проявляется в виде полной социальной беззащитности). Градации внутри группы положительных персонажей основаны на степени «слабости» и силе чувства; здесь же пролегает и граница, разделяющая персонажей положительных и отрицательных, – граница весьма зыбкая и допускающая значительные колебания в обе стороны. Чуть больше слабости и чуть меньше чувства, и вот перед нами уже Гольцов из «Шутников» или Баклушин из «Не было ни гроша, да вдруг алтын». От Баклушина недалеко до Жадова («Доходное место») и Кисельникова («Пучина»), а от них рукой подать до Мерича («Бедная невеста») или Леонида («Воспитанница»). Последними в этом ряду стоят Васютин («Старый друг лучше новых двух») и Беневоленский («Бедная невеста»).

Возвращаясь от персонажей к сюжету, необходимо заметить, что наиболее фундаментальной категорией, определяющей движение действия и его конфигурацию, является в театре Островского категория равенство/неравенство – применительно к персонажам, непосредственно вовлеченным в развитие любовной коллизии. К переменным величинам, посредством которых эта категория проявляется в конкретном сюжете, относятся имущественный, культурный, сословный статус персонажа и его нравственная характеристика. Иначе говоря, в сфере влияния категории равенство/неравенство оказываются не только состояние, образование и социальное положение действующих лиц, но также и их души и сердца. Статусы имущественный и сословный исчерпывающе описываются простой оппозицией (богатство/бедность и высокий/низкий), статус культурный выражен через две оппозиции (высокий/низкий или истинный/ложный), статус нравственный допускает более тонкие оттенки и градации, хотя в основе своей также однозначен (положительный/отрицательный). Дополнительными факторами, способными оказывать влияние на общий план сюжета, являются наличие или отсутствие принуждения (экономического, социального или семейного), наличие или отсутствие взаимности, а также внесение в любовную коллизию целей и мотивировок иного характера (расчет со стороны жениха или со стороны невесты). Для организации сюжета действие этих факторов, взятых в любой возможной комбинации, является условием как необходимым, так и достаточным.

Новоевропейская классическая комедия родилась, как известно, в Италии, в эпоху Возрождения, в начале XVI века и представляла собой на первых порах плод сознательной и целеустремленной реконструкции комедии античной. Причем только одной ее жанровой разновидности – паллиаты, комедии Плавта и Теренция. Почему это так, понятно: Аристофан только начинал возвращаться в европейскую культуру, другие типы и виды комедии не сохранились. Менее понятно другое: почему за основной образец бьш взят значительно более однообразный Теренций? Во всяком случае, итальянские комедиографы не обратили внимания на наличие у Плавта комедий, полностью лишенных любовных перипетий (вроде «Пленников»), или с таковыми, но на положении эпизода (вроде «Двух Менехмов»), и приняли эротическую мотивированность сюжета в качестве жанровой необходимости. Вслед за ними ее приняли как таковую все.

У Теренция в отличие от Плавта все его шесть комедий, действительно, имеют любовный сюжет, и достижение эротических целей является для этого сюжета фактором определяющим. Тут возможны два варианта (иногда совмещающиеся в одной пьесе). Герой комедии Теренция сочетается браком (или оглашает уже заключенный брак) с той, кого он и все окружающие считали рабыней – во всяком случае, «негражданкой». Это становится возможным только благодаря тому, что к финалу обнаруживаются свидетельства, удостоверяющие ее гражданское полноправие. Или второй вариант: герой увлечен гетерой и добивается своего, раздобыв для внесения своднику денежную сумму или ее эквивалент, – о браке в этом случае речь не идет и идти не может. Новая комедия не могла, разумеется, принять эти сюжетные стереотипы, отражающие внесемейность античной эротической практики, их не переосмыслив. В итоге неравенство гражданское превратилось в неравенство имущественное и социальное (главным образом, имущественное, поскольку для итальянской комедии, скажем, социальная однородность – только бюргерская среда, не выше – входит в число жанровых условий), и появляющиеся к моменту развязки родственники гарантируют не социальную правомочность героя или героини, а их материальную достаточность, снимая тем самым препятствия к браку. Второй вариант (комедия «с гетерой») поначалу не был использован вовсе, если не считать одиноких экспериментов в самом начале (вроде «Сундука» Ариосто), но и он также дождался своего часа. Дело в том, что у Теренция героини–любовницы, притягивая к себе всю энергию действия, допускаются на сцену очень неохотно, если допускаются вообще: усилия героев, видимые зрителю, сосредоточены не на том, скажем, чтобы добиться взаимности (что их, очень часто, меньше всего волнует), а на том, чтобы раздобыть денег. Тема денег и тема любви соотнесены здесь тем самым очень прочно, и их ценностная иерархия (деньги служат любви, а не любовь деньгам) легко может быть поколеблена или перевернута – здесь истоки сюжета «богатой невесты», до «определенного времени не замечавшегося драматическими жанрами и лишь после пикарески освоенного и ими.

Основная структурообразующая категория комедийного мира Островского (равенство/неравенство) прямо восходит к этому жанровому канону (в частности, от теренциевых «гражданок», которые сиротствуют или мнимо сиротствуют по необходимости, тянется цепочка к сиротству «бедных невест» Островского). Разумеется, он актуализирован (к примеру, у Островского имущественное неравенство никогда не является препятствием неодолимым – только культурное и нравственное), но он не преодолен и не отброшен. Даже существенным образом не расширен, и это при том, что новоевропейская комедия ни в коем случае этим каноном не исчерпывается. Факт парадоксальный, но объяснимый: в лице Островского русская литература осваивает тот единственный классический литературный жанр, который именно в классической жанровой форме не был ею до тех пор воспринят.