Текст книги "Постмодернизм в фантастике - руководство пользователя"

Автор книги: Майкл Суэнвик

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 2 страниц) [доступный отрывок для чтения: 1 страниц]

Суэнвик Майкл
Постмодернизм в фантастике – руководство пользователя

Майкл Суэнвик

Постмодернизм в фантастике: руководство пользователя

Эссе.

Перевод А. Черткова

Когда-то кто-то сказал, что приход каждого нового поколения чем-то напоминает вторжение орды варваров. К научной фантастике это применимо не в последнюю очередь, ибо в ее радиоактивной теплице чуть ли не через каждые пять лет вызревают новые поколения, с порога заявляющие, что только они знают, как и о чем стоит писать. Старательный исследователь может проследить эти волны вплоть до положившей всему начало банды Хьюго Гернсбека из ученых и инженеров, однако стоит ли ходить за примерами так далеко? Вспомним, например, середину 60-х и таких авторов "новой волны", как Сэмюэл Дилэни, Томас Диш, Р. А. Лафферти, Норман Спинрад и Роджер Желязны. Или начало 70-х, когда вовсю зазвучали голоса Урсулы Ле Гуин, Барри Молзберга, Джоанны Расс, Джеймса Типтри-младшего и Джина Вулфа. А в середине 70-х это были Грегори Бенфорд, Джек Данн, Гарднер Дозуа, Майкл Бишоп, Джо Холдеман, Джон Варли и... Впрочем, об остальных – чуть позже. Замечательно также и то, что все эти перемены не Происходили в тишине – они неминуемо сопровождались брюзжанием, воплями, револьверной пальбой и кулачными потасовками в коридорах. Это или традиция, или закон природы. Правда, никто не знает – какой.

Самый яркий пример конфликта между литературными поколениями – это, конечно, 60-е годы, когда полемика вокруг "новой волны" едва не переросла в побоище. По одну сторону баррикад были молодые писатели, только-только пришедшие в жанр и не желавшие терпеть его ограничений (табу на секс, простой "естественный" язык прозы, доминирование идеи над характерами), а по другую – их предшественники, вдруг обнаружившие на себе ярлык "старая волна" и не желавшие никаких новых веяний (секс, "экспериментальная" проза, превалирование настроения или характеров персонажей над идеей), которые замутили бы их тихую заводь. Даже сегодня, когда позиции обеих групп можно спокойно обсуждать и оценивать, трудно понять ту язвительность, с какой каждая сторона отрицала право другой на существование. Это задачка, пожалуй, для Фрейда.

В 80-е годы в фантастику пришло новое поколение. Однако на сей раз, когда армия торжественным маршем подошла под стены Вечного Города, она вдруг обнаружила, что его никто и не думает защищать. Львиные Ворота распахнуты настежь, на стенах – ни одного лучника. Горожане забрасывают завоевателей цветами, а мелкие чиновники несут им ключи от города. Грозные варвары были обескуражены. Долгие годы провели они, востря оружие, отрабатывая тактику и совершенствуя боевые навыки, а теперь им взяли да и испортили всю битву. А ведь им надо было хоть с кем-то сразиться.

И тогда они посмотрели друг на друга.

Поколение, о котором я хочу рассказать, так до сих пор и не имеет своего имени. В этой статье я буду называть их постмодернистами – пусть это и условный термин, он достаточно точно отражает широко распространившуюся среди них тайную веру, что только при их поколении НФ достигнет наивысшего расцвета, после чего ей – давайте смотреть фактам в лицо! – конец. Все постмодернисты – талантливые, не лишенные амбиций писатели, они прекрасно знают историю и легенды жанра, однако все дискуссии предыдущих поколений, к их глубокому удовлетворению, отгремели задолго до них. Так что вполне естественно их желание установить свой контроль над будущим научной фантастики, перекроить ее карту по-своему – ведь именно к этому стремились все их предшественники и – в той или иной мере – добивались этого. Однако есть истины, узнать которые можно, только выхватив их из горнила жаркого спора; с другой стороны, будучи писателями, они отчетливо осознавали, что поднять температуру этого спора без конфликта невозможно. Какой прок в революции, если ей никто не сопротивляется?

К счастью, в рядах самих постмодернистов единства не было.

Писатели первой группы, "гуманисты", пишут грамотно, порой даже чересчур литературно, внимание свое сосредотачивают на психологии персонажей – почему-то сплошь рефлексирующих и склонных к ошибкам, возможности же фантастики используют для исследования больших философских проблем, иногда религиозных по своей природе. Краткий список имен включает Конни Уиллис, Кима Стэнли Робинсона, Джона Кессела, Скотта Рассела Сандерса, Картера Шольца и Джеймса Патрика Келли.

Другая же группа получила прозвище "киберпанки" (история уже сама по себе занятная – смотри постскриптум данной статьи). Для их фантастики характерны описания мира будущего, основанного на высоких технологиях и широком применении компьютеров, чрезвычайно плотная, "сбитая" проза и близость к панковским взглядам, включая антагонизм к любым властям и яркие, изобретательные детали. Это прежде всего Уильям Гибсон, Брюс Стерлинг, Льюис Шайнер, Грег Бир, возможно, Руди Рюкер и, отчасти, Пат Кэдиган.

Несколько потоков слились, чтобы образовать такое направление, как киберпанк. Еще в начале 70-х сформировалась группа, известная как "фантазеры в законе" [outlaw fantasists] – Говард Уолдроп, Стив Атли, Джейк Саундерс, Том Рими и некоторые другие. Они и в самом деле писали очень странные фантазии, отличающиеся полной эклектикой в выборе тем и совершенно буйными идеями. Уолдроп, например, был автором рассказов о вымершей птице додо, флогистоне, оживающих тракторных гусеницах, борцах сумо при помощи телекинеза, а во время одного такого безумного полета воображения – в рассказе "Крючки Бога" [God's Hooks] – изобразил Айзека Уолтона и Джона Беньяна1, ловящих рыбу в Болоте Уныния. Ничто, казалось бы, их не сдерживало, хотя, что достаточно странно, они редко писали о мире высоких технологий. А поскольку многие из "фантазеров в законе" жили в Техасе, то вполне естественно, что они неоднократно собирались для совместной работы и в итоге их Семинар Писателей Индюшачьего Города оказал немалое влияние на формирование целой плеяды молодых авторов. Некоторые из последних, такие, как Ли Кеннеди, сами стали "фантазерами в законе" (свидетельством тому может служить ее превосходный и волнующий рассказ "Ее пушистое лицо" [Her Furry Face]), другие же, как Шайнер и Стерлинг, сохранив в себе это дикое чувство свободы, мутировали, однако, в нечто новое.

Второй очень важный элемент, отличающий данное направление, – это то смешанное чувство любви-ненависти к "технологии", истоки которого можно обнаружить как в самом жанре, так и за пределами его. Давайте вспомним и ту восхитительную чепуху, которую писали А. Э. Ван-Вогт и Чарльз Хэрнесс, и представления о будущем, бытовавшие в 50-е годы на страницах "Popular Science" и "Mechanix Illustrated"2 (позже спародированные Гибсоном в рассказе "Континуум Гернсбека" [The Gernsback Continuum]), рваные ритмы Альфреда Бестера и промышленную рекламу из павильонов Всемирной Выставки 1964 года, певца пустынных улиц Харлана Эллисона и японское коммерческое искусство, панковские выходки Джона Ширли3 ипостепенный отход от аркадианизма – пасторально-антитехнологического утопизма 60-х. В общем, смешайте в сильных дозах ранних Дилэни и Желязны, добавьте нескольких писателей-нефантастов, немного Варли и щепотку Стэплдона – вот вы и получите первичный бульон, из которого выросла впоследствии эта новая форма жизни.

Эволюция гуманистов, напротив, происходила не так замысловато. Они законные дети "потерянного поколения" научной фантастики – всех этих "пост-нью-вэйв-писателей" 70-х годов4, о которых никогда не спорили критики (да и не рассматривали их коллективно) и которых Том Диш в статье, показавшейся большинству из них оскорбительной, обозвал "Группой Праздника Труда"5. В команду эту входят Джордж Р. Р. Мартин, Эд Брайант, Вонда Макинтайр, Джо Холдеман, Джек Данн, Элизабет Линн, Майкл Бишоп, Гарднер Дозуа, Грег Бенфорд и Джоан Виндж. Что их объединяет – так это изначальная преданность научной фантастике, вера в то, что высокое искусство и избранный ими жанр вовсе не противостоят друг другу, наконец, что научная фантастика нисколько не нуждается в подачках со стороны косноязычных критиков из газеты "New York Review of Books", высокомерно определяющих, что можно считать литературой, а что – нельзя. (Напряженно работая, эти писатели только сейчас издают свои лучшие книги, однако на шаг-другой опередили нынешний вал перемен и тем самым не вписались в него. Если воспользоваться биологическими терминами, они просто разбазарили свой генетический материал, поэтому говорить о них здесь подробно, по-видимому, не имеет смысла.)

Помимо этого прямого влияния гуманисты с самого начала испытывали серьезный интерес и к литературе других направлений, особенно к высокому искусству "мэйнстрима"6, что, по мнению многих "пульп-традиционалистов"7, среди которых, как ни странно, есть и киберпанки, уже само по себе граничит с преступлением. Так, Джон Кессел получил "Небьюлу" за "Другого сироту" [Another Orphan], повесть, которая предполагает определенное знакомство читателя с мелвилловским "Моби Диком". А Ким Стэнли Робинсон вовсю – и одобрительно! – цитировал Жана-Поля Сартра в рассказе "Зеленый Марс" [Green Mars]. Однако не делали ли они это намеренно, дабы заставить пустоголовых фанатиков жанра скрежетать зубами в бессильной злобе? Сомневаюсь. Но сомневаюсь также и в том, что это новое поколение пишет хоть сколько-нибудь лучше – или более читаемо, – чем их предшественники. И все же, если Мартин, Брайант и другие их коллеги – то ли в силу чрезмерной скромности, то ли подустав от бесконечных и бессмысленных войн вокруг "новой волны", – не очень-то стремились афишировать влияние "большой литературы" на свое творчество, то гуманисты ринулись вперед бесстрашной поступью ангелов.

Что общего у постмодернистов по обе стороны баррикады – так это присущая им самоуверенность, переходящая порой в высокомерие. Они могут любить и даже похваливать отдельных писателей старшего поколения (хотя предпочитают их мертвыми или забытыми), но все же в целом испытывают к своим предшественникам полнейшее равнодушие. "Мне не совсем удобно говорить это, – сказал Джон Кессел в интервью журналу "Fantasy Review", – однако многие произведения, которые мы называем лучшими в жанре, ни в какое сравнение не идут с лучшими образцами английской и американской литературы последних двух столетий. Мелвилл, Набоков, Фланнери О'Коннор, Джейн Остин, Фолкнер, Конрад – эти писатели, что ни говори, по всем статьям лучше, чем Херберт, Хайнлайн, Азимов, Желязны и другие". Упомянутые фантасты, возможно, будут удивлены, что кому-то понадобилось проводить такое сравнение. И все же, как вы могли заметить, Кессела такое положение удручает. "Если мы хотим пробиться в высшую лигу, – продолжает он, – нам нужно научиться играть по правилам высшей лиги". Вслушайтесь внимательно, и вы услышите за этой метафорой хвастливую мысль, что фантастам под силу "крученые мячи" Фолкнера и "резаные подачи" Набокова, а местоимение "мы" означает, что и для себя Кессел уже застолбил местечко в сборной. Такого рода амбиции не чужды никому из постмодернистов. Все они – птицы высокого полета, а уж если начнут играть всерьез, то куда там всякой мелюзге вроде Хайнлайна, Азимова и Кларка – не конкуренты!

Комментируя этот феномен, Джеймс Патрик Келли писал о своих собратьях-постмодернистах: "Эти амбиции заставляют их тратить время на написание лихо закрученных рассказов, хотя те же самые деньги, причем с меньшими умственными усилиями, они могли бы грести, романизируя эпизоды из "Мучеников науки"8. Эти амбиции поддерживают их, когда они выходят из библиотек, пошатываясь под тяжестью связок книг, которых никто не брал с полки с 1962 года. Раз уж они решили выделиться в этом перенаселенном жанре, то им надо писать вещи только экстракласса!" Это высказывание наводит нас на еще один интересный момент – на ту любопытную смесь уважения и презрения, какую испытывают постмодернисты к своей аудитории. Они с охотой затратят целый месяц дополнительно, занимаясь исследованиями на тему: какой была планировка нижних палуб испанского галеона, или как Моцарт на самом деле писал свое второе имя, – чтобы сотворить один-единственный рассказ, гонорар от которого не окупит даже расходов на еду в течение этого месяца. И все лишь потому, что они якобы знают, чего ждут от них читатели. Ну а если читатели ждут совсем не этого, то... то они будут носить воду решетом просто из любви к искусству.

Когда постмодернисты пришли в жанр, научная фантастика пребывала в нетипичном для нее состоянии самообезличивания. Вот как позже написал об этом Стерлинг: "НФ дрейфовала безруля и без ветрил, по воле любого коммерческого ветерка. "Новая волна" так ничего и не дала мне. Я вырос на ней, но теперь она пожелтела и начала курчавиться по краям, точь-в-точь как обложки старых "Новых миров"9". Никто уже не боролся за лидерство в НФ. Новые авторы, бия кулаками в грудь, пробивали себя поодиночке, но ни одной хоть сколь-нибудь сплоченной группы, готовящей тайный заговор с целью свержения и разрушения святынь, и в помине не было. Лучшие писатели молчали: "староволнисты" и "нововолнисты" забили друг друга дубинками до состояния глубокого критического обморока. Писатели из "Группы Праздника Труда" либо почивали на лаврах (иные из ее лучших членов вообще написали очень мало в это время), либо потихоньку работали над большими серьезными книгами, которые, как они надеялись, или выведут их из гетто в "большую литературу", или хотя бы привлекут к ним внимание критиков. ("Бред" [Fevre Dream] Джорджа Р. Р. Мартина и "Нет врага кроме времени" [No Enemy But Time] Майкла Бишопа – вот основные работы этого периода.) В общем, часовые отсутствовали на своих постах, а сторожевая сигнализация была отключена. В рубке управления звездолетом не было ни души. Мягким светом горели экраны, и пульты тихо гудели сами по себе, ожидая чьей-то твердой руки.

На дворе был 1980 год. Детишки пинком отворили дверь и замерли, немного напуганные, зажмурясь от внезапно вспыхнувшего яркого света.

Короче, не успели постмодернисты начать свою карьеру, как тут же попали в круговорот событий. Вскоре начали образовываться союзы. Первыми в поход выступили киберпанки, проявив при этом организованность, невиданную со времен "Футурианцев"10; что же касается гуманистов, то они поначалу лишь поглядывали на соперников с иронией, не желая участвовать в "этих детских играх". Однако вскоре некто, скрывший свое имя под псевдонимом "Винсент Омниаверитас", начал выпускать на ксероксе одностраничный фэнзин "Дешевая правда" [Cheap Thruth], ставший де-факто пропагандистским органом движения киберпанков. Вызывающе лишенное "копирайта" и свободно рассылаемое по почте всем, кто, по мнению Винсента, стал бы его читать, это издание неожиданно оказалось весьма влиятельным. (Сентенция, открывавшая первый номер: "Покуда американская НФ, как динозавр, впала в зимнюю спячку, по книжным стендам лазает юркой ящерицей ее сестрица – Фэнтези", – не только бросала вызов существующему положению вещей, но и показывала, что Винс за словом в карман не лезет. Когда он вздымает руки горе в классической позе проповедника, предающего анафеме недостойных, с неба сыплются жабы.) Тем не менее в то время и протокиберпанки, и будущие гуманисты по-прежнему встречались на семинарах, обсуждали рукописи друг друга, а в перерывах между встречами яростно барабанили поклавишам пишущих машинок, забыв о бурях за окном.

И все же, если вы стремитесь к реформации и переустройству всей фантастики в целом, то просто удовлетворить свое чувство творца для этого мало. Чтобы добиться какого-либо влияния, нужна популярность. Следовательно, речь идет о способе "заработать очки". Как это сделать? С одной стороны, получить место в антологиях "Лучшие вещи года" явно недостаточно – не такой уж большой вес имеют эти сборники. Но и завоевать "Хьюго" вряд ли реально, так как присуждение этой премии во многом зависит от прежней популярности автора. Вот почему многие из войн между киберпанками и гуманистами разыгрались в последующие годы во время банкетов по случаю вручения "Небьюлы".

Ну а пока наши молодые таланты творят свои рассказы, с помощью которых они надеются преобразовывать будущее, давайте поближе познакомимся с двумя из них, гуманистами.

Конни Уиллис, в каком-то смысле самый большой иконоборец из этой компании. Она не только не придерживается обычаев, принятых на конвенциях, где собирается вся НФ богема, но даже позволяет себе иметь вызывающе нормальный внешний вид (кстати, по этому поводу – вскоре после того, как она получила сразу две "Небьюлы", – даже разгорелся нешуточный спор, настоящая буря в стакане чая: имеет ли право лауреат "Небьюлы" носить воротнички а-ля Питер Пэн?). В интервью журналу "Mile High Futures" она призналась, что посещает церковь и что некоторые из своих лучших идей она почерпнула во время занятий в воскресной школе для взрослых. Для жанра, представители которого до сих пор защищают Галилея от Папы Урбана VIII и, почти не маскируясь, продолжают нападать на испанскую инквизицию, это едва ли не самая страшная ересь. Но более того, она даже начала писать для женских журналов, причем не только этого не стыдится, но даже заявляет, что это дает ей еще кое-какие полезные навыки.

Проза Уиллис замечательна тем, что характеры своих героев она предпочитает раскрывать через сюжет и почти не пользуется для этой цели описаниями. Благодаря этой интересной технике ее рассказы всегда легко узнаваемы, и это при том, что среди них нет и двух похожих. Уиллис намеренно пробует свои силы в самых разных манерах письма: традиционный реализм "Пожарной команды" [Fire Watch] соседствует у нее со сказочными мотивами "Отца невесты" [The Father of the Bride], а те – с лихо закрученными комедийными ситуациями "Посиневшей Луны" [Blued Moon]. И, по всей видимости, она еще не скоро остановится на каком-то одном типе повествования.

Джон Кессел – высокий, спокойный человек с большими темными усами и своеобразной улыбкой, которая одновременно может быть и застенчивой, и самоуверенной. В Канзасском университете он получил степень доктора физики, тем не менее работает сейчас в университете Северной Каролины ассистентом профессора на кафедре английского языка. По его словам, благодаря этому он волен писать то, что ему нравится, не оглядываясь при этом на общепринятые вкусы, ибо свои литературные упражнения он не рассматривает как средство зарабатывать на жизнь. Хотя он специалист и в области физики, и в области английского языка, пишет он исключительно фэнтези. Правда, это такая фэнтези, которая интересна не столько своей фантастической стороной, сколько описанием реакции людей на необычайное. В "Лекторе" [The Lecturer], например, он описывает такую ситуацию: некий преподаватель, читающий бесконечную и совершенно скучную лекцию, вдруг замечает в аудитории ожившую статую, стоявшую прежде в студенческом городке. Однако никто – в том числе и сам лектор – не хочет принять сам этот факт, потому что такого просто не может быть! В результате факт так и остается необъясненным.

Хотя произведения Кессела весьма известны, написал он не столь много, причем значительную часть – в соавторстве с Джеймсом Патриком Келли. В основном это те их вещи, которые были задуманы как части единого целого и позднее составили роман "Берег свободы" [Freedom Beach].

Уже само существование Уиллис и Кессела было достаточно чувствительным для киберпанков. Сам факт, что эти авторы, пишущие очень сильные рассказы, состязаются с киберпанками за одно и то же ограниченное число наград, за ограниченное число мест в "Omni" (этот журнал дает такую высокую ставку за слово, что любой писатель, если у него купят много рассказов, на эти деньги вполне бы смог прожить)11, наконец, за столь же ограниченное внимание публики, таил для киберпанков большую угрозу.

Гуманисты, по-видимому, были не столь хорошо организованы, однако первое кровопускание произвели именно они. В 1982 году они завоевали свои первые "Небьюлы": Джон Кессел получил премию по категории "повесть" за "Другого сироту", а Конни Уиллис сразу две по категориям "короткая повесть" и "рассказ" – за "Пожарную команду" и "Письмо от Клири" [A Letter from the Clearys]. Несколько позже "Пожарная команда" получила также и "Хьюго". Короче, гуманисты сорвали весь банк. (Премия по категории "роман" ушла к Майклу Бишопу, но поскольку ни один из лагерей и не претендовал на эту категорию, то значения это не имело.) Однако даже не обрушившийся на соперников дождь наград возмутил киберпанков. Самое обидное для них заключалось в том, что "Пожарная команда" обошла при голосовании такие вещи, как "Сожжение Хром" [Burning Chrome] Гибсона и "Рой" [Swarm] Стерлинга. И особенно невыносимым этот случай сделало то обстоятельство, что названные две вещи были не просто хорошими рассказами, но программными произведениями киберпанков, и они не были уверены, что в ближайшее время смогут написать что-то лучше. Они вступили в борьбу с самым лучшим, что у них было, и они потерпели поражение.

Винсент Омниаверитас бешено закрутил ручку своей пропагандистской машины "Дешевая правда". Потребовав радикальных реформ, он, казалось бы, ни к селу ни к городу заговорил о видеоклипах: "Не вижу ничего удивительного в том, что рок-звезды, как в свое время Наполеон, выхватили корону НФ из рук писателей и редакторов и нахально водрузили ее себе на голову. Действие, эмоциональный накал, цвет, безрассудный полет воображения – все это вы в изобилии найдете в видеоклипах, круто замешанных на фантастике, и, увы, не найдете в наших журналах". А Сью Деним, вся из себя ехидная, написала чуть ниже: "М-да, "небьюловский" бюллетень этого года был набит такой чепухой, что даже маменька и папенька могут сказать: о'кей, это можно читать". Вскоре после этих событий, рассматривая антологию "Лучшие вещи года", составленную Дозуа для издательства "Bluejay Books" (в предисловии Дозуа похвалил "поколение 80-х" и старательно перечислил его членов), Омниаверитас писал: "И все же если этих "наследников" поместить в сильное магнитное поле, то мы увидели бы, как Гибсон, Шайнер, Стерлинг, Кэдиган и Бир немедленно устремились бы к одному полюсу... а Робинсон, Кессел, Келли, Мерфи и Уиллис – к другому". Так произошел раскол. Стороны были выбраны, имена названы, и можно было приступать к битве.

Этот самый жаркий этап кампании продолжался следующие несколько лет. Но прежде чем мы оставим 1982 год, давайте присмотримся еще к двум постмодернистам, на сей раз киберпанкам.

Билл Гибсон удивительно похож на Элвиса Костелло12, правда, значительно выше его ростом; как и Костелло, он, по мнению своих сторонников, заслужил себе место на художественном Олимпе уже хотя бы в силу своей виртуозной игры. Как раз в 1982 году его уже весомая репутация была подкреплена еще двумя рассказами, опубликованными в "Omni", "Сожжение Хром" и "Джонни-мнемоник" [Johnny Mnemonic]. Рано или поздно он должен был сесть за роман, и многие всерьез задавались вопросом: сумеет ли он сохра нить присущую ему магию слова в более крупной форме?

Творчество Гибсона – это квинтэссенция киберпанка: самое крутое из всех технологических будущих, описанных фантастами, быстрое действие, крепко выстроенный сюжет и – презрение ко всему, что, по его мнению, медлительно и скучно. Его провозгласили образцом новой породы "твердых научных фантастов" – лавры, которые он грациозно отклонил в интервью журналу "Interzone": "Я думаю, что многие критики впали в заблуждение относительно моего чувства реализма, приняв облегченный подход к характерам персонажей за какую-то глубокую и искреннюю попытку понять технологию. Мне просто интересно – ну, вот как другим хочется понять, что движет человеком, покупающим джинсы от Келвина Клайна, а не какие-то другие, – вот так и мне интересно, как работает хирургический лазер. Причем из этого отнюдь не следует, что я так уж ослеплен красотой и значением (или поэзией) этих самых лазеров..." К тому же не стоит упускать из виду, как часто делают некоторые экзальтированные критики, что Гибсон – требовательный мастер и прекрасный стилист (как в малой, так и в крупной форме), писатель, который может соединить две фразы практически без шва и, протерев их кусочком замши, заставить сиять загадочным светом. Недаром киберпанки рассматривали его как главное свое оружие, как своего Моисея, который выведет их из литературных пустынь в плодородные земли Новой и Лучшей Научной Фантастики. Брюс Стерлинг, несмотря на то что начал писать сравнительно недавно, успел пройти уже через три литературных инкарнации. Сначала он числился среди перспективных, но не замеченных читателями и критикой молодых авторов (его первый роман "Океан инволюции" [Involution Ocean], вышедший в книжной серии "Открытия Харлана Эллисона", как раз и был таким вот – перспективным, но никем не замеченным). Следующий роман, "Искусственный ребенок" [The Artificial Kid], входящий в цикл произведений о столкновении в далеком будущем двух фракций – "шейперов" и "механистов", в котором Стерлинг буквально ворвался в киберпанк (и, возможно, изобрел его), показал его крутым писателем, сочетающим в своей манере письма эмоциональность и остросюжетность, присущие массовой пульп-продукций, стэплдонианскую перспективу и киберпанковский накал. Уже упоминавшийся "Рой" также был рассказом из этого цикла, причем одним из лучших. А после публикации в 1985 году "Схизматрицы" [Schismatrix], своего кульминационного романа в этой серии, Стерлинг в третий раз удивил читателей, раскрывшись как лихой и причудливый стилист – в рассказах (таких, как "Telliamed", "Зеленые дни в Брунее" [Green Days in Brunei] и "Ужин в Одогасте" [Dinner in Audoghast]), в которых он, сохранив киберпанковские оттенки и обертоны, сделал, однако, еще один шаг вперед. Благодаря этим своим хамелеоновским перевоплощениям, этим шаманским трюкам со сбрасыванием кожи, он, пожалуй, едва ли не самый интересный для наблюдения фантаст из всех постмодернистов. Какие-то еще сюрпризы он нам преподнесет?

Итак, наступил 1983 год. Две армии выстроились друг против друга. И в это время буквально ниоткуда, сам по себе, у киберпанков объявился еще один союзник. Это был Грег Бир, который, проходив несколько лет в перспективных-но-не-замеченных авторах, теперь вдруг обрел свой голос и опубликовал два рассказа – "Трудный бой" [Hard-fought] и "Музыка, звучащая в крови" [Blood Music], – которые своей яркой изобретательностью, редкой отвагой и веселым пессимизмом принадлежали, несомненно, к фантастике киберпанков. Работая в полной изоляции от этой команды, Бир самостоятельно изобрел киберпанковский стиль, за что и был принят в их рядах с распростертыми объятиями.

Правда, в то же время киберпанки обнаружили еще одного врага, писателя, который им показался самым талантливым и самым опасным из всех гуманистов, – Кима Стэнли Робинсона.

Во взгляде Кима Стэнли Робинсона – холодный блеск заядлого ковбоя-дуэлянта; оппоненты от такого взгляда нервничают и чувствуют себя неуютно. Те, кто видел, как беседуют он и Гибсон (пусть даже и на фотографиях), не могли не заметить, сколь много эти двое не говорят друг другу и как много тем не менее ими сказано – взглядами, которые вот-вот выстрелят. В своих произведениях Робинсон умело сочетает сильные человеческие чувства и ясный, прозрачный язык прозы (я слышал от одного издателя, упустившего возможность подписать с ним контракт, что Робинсон писатель "мэйнстрима", который и сам еще не понимает, что НФ для него лишь полустанок на пути к по-настоящему большим вещам). Внимание критиков он привлек уже первыми своими рассказами – "Насеверном полюсе Плутона" [At the North Pole of Pluto], "Каньон полезных ископаемых" [Exploring Fossil Canyon], "Затонувшая Венеция" [Venice Drowned] – в которых все признаки первоклассной литературы соединялись с традиционными темами научной фантастики. В 1983 году он опубликовал "Черный воздух" [Black Air], рассказ о юноше, призванном в испанскую Непобедимую Армаду. Рассказ был просто великолепен: читатель явственно ощущал запах Северной Атлантики, страдал вместе с героем – да и вся мистика, положенная в основу повествования, тоже работала на это ощущение. Рассказ этот привел киберпанков в ярость. "Этот честный исторический рассказ написан так здорово, будто сам Фрэнк Дж. Слотер приложил к нему свою руку, – шипела Сью Деним в "Дешевой правде", вот только непонятно, зачем автор испортил его всеми этими фантазиями мумбо-юмбо в конце. Может быть, для того, чтобы его было легче продать?"

"Черный воздух" завоевал "Всемирную Премию Фэнтези" за 1983 год, и тем самым гуманисты снова выиграли ход у киберпанков. Еще одна очень важная награда попала в руки врага. И хоть в том же году Бир ушел с церемонии награждения "Небьюлой" сразу с двумя наградами – за "Музыку, звучащую в крови" и "Трудный бой", – все равно этого было недостаточно. Да, это была моральная победа, ободряющий знак, что они на правильном пути, но ведь Бир был всего лишь почетным киберпанком, заслужившим место в их рядах – равно как и свои "Небьюлы" – лишь благодаря своему таланту. Но он не был плоть от плоти этих заговорщиков, которые во мраке неизвестности, в неотапливаемых гаражах, трудились так долго и так упорно, чтобы создать киберпанк и добиться ему признания и силы. Победа, которой они жаждали всеми фибрами души, не могла быть завоевана так легко.

* * *

В 1984 году личный состав занял свои места в окопах. Терри Карр, приступив к составлению возрожденной книжной серии "Асе Specials"13 в издательстве "Berkley", весьма проницательно подписал контракты со многими из наиболее перспективных молодых авторов. И уже первые пять книг отразили весь военный конфликт в миниатюре. Серия открывалась "Диким берегом" [The Wild Shore] Кима Стэнли Робинсона, затем следовали "Зеленые глаза" [Green Eyes] Люциуса Шепарда, "Нейромант" [Neuromancer] Уильяма Гибсона, "Палимпсесты" [Palimpsests] Картера Шольца и Гленна Харкурта и "Их кости" [Them Bones] Говарда Уолдропа. Все эти книги привлекли к себе очень серьезное и в общем благожелательное внимание, и ближе к концу года разгорелась оживленная дискуссия о Новом Поколении писателей и о том, смогут ли они возглавить НФ14.

(Картер Шольц, о котором здесь еще не говорилось, целиком и полностью принадлежит к лагерюгуманистов. На фоне остальных авторов он прямо-таки вызывающе интеллектуален, что в немалой степени препятствует его карьере. И тем не менее такие его вещи, как потрясающе смешная повесть "Девять миллиардов имен Бога" [The Nine Billion Names of God] – искушенный читатель уловит шутку уже в самом названии, – показывают, что он занял свое место на аванпосту интеллектальной литературы не столько из-за неведения или неспособности, сколько вполне сознательно.)