Текст книги "Ковыряясь в мертвой лягушке: инсайды от топовых комедийных авторов"

Автор книги: Майк Сакс

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 4 страниц)

Похоже, что восприятие юмора многими телевизионными критиками и профессиональными комедийными писателями сильно разнится. Есть некоторое расхождение.

Думаю, у большинства критиков ужасное чувство юмора. Том Феран, парень, которого я знал по вузу, работал критиком в кливлендской газете The Plain Dealer. У него было отменное чувство юмора. Он всегда активно поддерживал и пытался продвигать умные смешные вещи. Он не был жестоким и злым, но и не был из тех, кто будет ставить на тебе фальшивое клеймо гения, как это часто бывает. И все же у большинства критиков нет чувства юмора. И у самых злых из них дома есть ящик, полный шуток, отвергнутых «Нью-Йоркером».

Похоже, что цензоры и сценаристы SNL тоже немного на разных волнах. Много ли было случаев за годы работы, когда вы писали скетчи, которые вам очень нравились, но которые в итоге не были допущены в эфир?

Могу вспомнить две такие ситуации. Одна была с пародией на рекламу, которую написали я, Джек Хэнди, Эл Франкен, Роберт Шмигель и, возможно, кто-то еще. Это был один из редких случаев, когда мы всей бандой работали над одним и тем же скетчем. Он был про машину, созданную специально, чтобы ездить в ней пьяным. Мы хотели, чтобы закадровым голосом был Джеймс Эрл Джонс[8]8
  Джонс – голос Муфасы и Дарта Вейдера.


[Закрыть]. «Это. Машина. Для. Вождения. Пьяным». Одна из шуток была про то, что ключи будут гигантскими. Я не помню остальное, но точно помню, как телеканал сказал: «Ни в коем случае!» И я и правда не понял, почему. Там не было никакой грязи. Мы не выставляли вождение в пьяном виде в хорошем свете. Мы смеялись над пьяными водителями, делали из них посмешище, в какой-то мере боролись за правое дело. Но их позиция была следующей: «Нет, мы не хотим получать письма со словами “Я бы хотела посмеяться вместе с вами, но я потеряла свою 15-летнюю дочь по вине пьяного водителя”». Они просто пытались нас обезопасить.

Второй случай (в 1990 году) был со скетчем, названным «Под кискиным каблуком». Джен Хукс играла ведущую ток-шоу, и у нее было несколько гостей-мужчин, один из них Том Хэнкс, и им приходилось постоянно извиняться, чтобы сбегать позвонить своим девушкам. Сам скетч вошел в шоу, но цензоры ни под каким предлогом не разрешали назвать его «Под кискиным каблуком». И я им все говорил: «Да ладно вам, мы не хотим сказать “вагина”. Мы хотим сказать, что женщины доминируют». И в этот момент дама, отвечающая за стандарт на NBC, начинает: «Как женщина…» Это был ее способ напомнить, что ее чувство юмора удалили еще при рождении.

Короче, я проиграл. Мы назвали скетч просто «Под дамским каблуком» или что-то такое. Я всегда терпеть не мог, когда нам приходилось выкидывать какие-то слова или заменять их на отстойный эвфемизм, который ни один нормальный человек не станет на самом деле использовать в речи.

В целом я никогда особенно не раздражался из-за ограничений, даже когда они были совсем уж нелепыми. Я горжусь тем, что всегда избегал грязных и шокирующих шуток. Они легко смешат людей, но хочется сохранить достоинство.

Вы написали скетч для октябрьского эпизода SNL 1990 года, который поклонники часто называют любимым скетчем всех времен. В нем Патрик Суэйзи в очень хорошей форме и Крис Фарли в очень плохой форме соревнуются за последнее свободное место в мужском танцевальном стриптиз-коллективе. Но как бы ни любили этот скетч фанаты, некоторые комедийные писатели все же считают его оскорбительным, так как он унижает не только героя Фарли, но и его самого.

Я думаю, они не поняли, что именно мне казалось таким смешным в этом скетче и за что его полюбили зрители. Скорее всего, они подумали, что суть скетча в том, чтобы посмеяться над тем, как танцует толстый парень. Но для меня важнее всего было, что Фарли не был нисколько смущен. Вся соль была в реакции судей: они не просто заставили Криса проходить пробы, но и потратили время на то, чтобы терпеливо и подробно объяснить ему, почему они решили выбрать Суэйзи.

Вас расстраивает, когда другие сценаристы критично отзываются о вашей работе?

Нет, не особенно. Иногда мы не согласны друг с другом. Я знаю, что был один скетч, который я написал для Джека Хэнди, очень не понравившийся некоторым писателям. Он был про Дракулу. (Скетч вышел в октябре 1989 года.) Его играл Джеймс Вудс. Это был единственный раз, когда на шоу мы затронули тему СПИДа, хоть и не напрямую. Дракула заводил со своими жертвами разговор, пытаясь разузнать историю их сексуальной жизни, прежде чем пить кровь. Если и были какие-то конкретные возражения, то скорее они выражались в том, что можно было легко опошлить эту идею. Вызвать в воображении образ плохого комика, говорящего со сцены: «Эй, а что насчет Дракулы! Со всем этим СПИДом вокруг он просто напрашивается на неприятности. Пора бы ему сдать кровь! Не правда ли?!» Но скетч был совсем не таким. Любую идею можно сделать пошлой, но иногда сценаристы накручивают себя настолько, что с ума начинают сходить.

Иногда зрители просто хотят посмеяться.

Так и есть. Но иногда сценаристы не придают этому должного значения. С комиками же дело обстоит по-другому. Если зрители смеются, они счастливы.

Сценаристы и комики, исполняющие роли на SNL, пишут разные скетчи?

Думаю, да. Сценаристы пишут обычных людей в странных ситуациях. Комики чаще пишут странных людей в обычных ситуациях. Это широкое обобщение, но в целом это так.

Сценаристы часто критикуют скетчи, написанные комиками, за отсутствие оригинальности в ситуациях, в которые попадают герои. И сценариста, который сам никогда не выступает перед аудиторией, может раздражать, что зрители не против смотреть то, что они видели уже миллион раз. Мы так возмущаемся: «Почему они (зрители) не протестуют?» Сценаристы слишком пекутся об оригинальности, возможно, даже помешаны на ней. Мы иногда относимся к комедии как к науке, где постоянно есть прогресс, и нам всегда нужно двигаться вперед, никогда назад. Когда что-то было сделано, наверное, можно развивать эту идею, но ни за что не повторять. Для комиков факт, что до них уже что-то делали, не имеет особого значения. Для сценаристов это настоящая проблема, и мы можем изводить себя мыслями: «А не слишком ли то, что я написал, похоже на то, что уже было?»

Лично мне бы хотелось, чтобы зрители больше ценили оригинальность. Но я должен признать, что, кажется, для них это не так важно. Думаю, наши стандарты должны быть выше зрительских, но не настолько, чтобы мы растеряли всю аудиторию. Самое важное – это правильный баланс.

Полагаю, всегда можно броситься в противоположную крайность: повторять одних и тех же персонажей, пока они всем не надоедят.

Сценаристам свойственно всеми силами сопротивляться, если речь идет о повторении персонажей. Нам всегда кажется, что это как-то неэтично, как-то бесчестно. «Я уже писал такой скетч. Что? Мне нужно сделать вторую версию того же скетча?» В общем и целом, самые лучшие шутки получаются в первый раз. Конечно же, в следующие три месяца ты придумываешь штуки, которые ты бы обязательно вставил в первую версию, если бы сразу их придумал, но таких бывает две или три. С точки зрения сценариста, это недостаточное основание для повтора.

Я написал не так много повторяющихся скетчей за свою карьеру. Большая часть того, что я делал, это материал на актуальные темы, который больше чем раз не используешь. Я написал массу президентских обращений к народу, но за ними всегда стояла разная идея, по крайней мере, я надеюсь, что это так.

Одна из немногих идей, к которой мы обращались несколько раз, было Шоу Криса Фарли. Где я брал Криса Фарли, настоящего Криса Фарли, и ставил ему номер с определенной структурой. Впервые я это сделал, когда ведущим был Джефф Дэниелс (в 1991 году), и Лорн много раз просил повторить, но мне казалось, что это очень одноразовая вещь. В конечном счете Лорн сказал мне: «Если ты сам это не сделаешь, я попрошу кого-нибудь еще». И я ответил: «Нет, давай, я хотя бы буду сам все контролировать». Поэтому мы поставили скетч еще два раза: один раз с Мартином Скорсезе и еще один с Полом Маккартни в 1993 году.

Должен признать, что актеров это ничуть не смутило. Они готовы отыгрывать один и тот же скетч сколько угодно раз, пока их не остановят. Мы все видели повторяющиеся миниатюры в шоу, но, по сути, это один и тот же номер, слегка измененный, но с той же динамикой и теми же шутками.

Будучи сценаристом, мне бы хотелось верить, что сценарий – это самое главное. Но на практике хорошая презентация может возвысить посредственный материал, а плохая игра может потопить прекрасно написанную работу.

Лорн Майклз назвал вас лучшим писателем политического юмора из ныне живущих. В 2000-м вы придумали бушизм[9]9
  Термин, обозначающий новое слово, которое случайно придумывал Джордж Буш-младший во время своих выступлений.


[Закрыть] «стратегированность»[10]10
  В оригинале strategery – исковерканное слово strategy – стратегия.


[Закрыть], и многие ошибочно поверили, что президент и правда произнес это слово. Но в последние годы вас критикуют за то, что вы придерживаетесь скорее правых взглядов, чем левых. Не стоит и говорить, конечно же, что эта критика идет со стороны левых.

При работе над политическим скетчем я следую за комедией. Я честно никогда не хотел, чтобы мои политические взгляды в скетче выходили на передний план. Я хотел, чтобы было смешно, но только потому, что шутки основываются на замечании, которое мне кажется справедливым и которое раньше никто не делал. Не думаю, что меня когда-то обвиняли в том, что моя цель – это аплодисмехты. И самое лучшее – это заставлять зрителей смеяться над тем, над чем они смеяться не хотели бы или не уверены, что можно.

Можете привести конкретный пример?

Ну, например, в 2007-м я написал пару скетчей – дебатов между Хиллари Клинтон и Обамой, которые в основном все воспринимали как поддержку Хиллари, в то время как наша аудитория процентов на 95 состояла из людей, поддерживающих Обаму.

Один ваш коллега по SNL, которого мы не будем называть, критиковал вас как раз за этот скетч. Он посчитал, что вы продвигаете Хиллари.

Мне казалась эта ситуация очень смешной, потому что годами Хиллари была кандидатом, которого поддерживали СМИ, ровно до момента, как официально объявили ее кандидатуру. Она была как жена, платившая за двоих ипотеку, которую ни с того ни с сего бросили ради молодой горячей соседки Обамы. Смена настроений СМИ была такой резкой и стремительной. Меня очень веселила мысль о том, как Хиллари, наверное, думает: «Какого, блядь, хрена? Два месяца назад меня все обожали!» СМИ делали с Обамой то же, что Моника Левински делала с Биллом Клинтоном. Хиллари снова оказалась в такой позиции. Когда я писал те скетчи, я хотел, чтобы они были свежими с точки зрения комедии, но в то же время чтобы они находили отклик и люди думали: «Так и есть, так и есть…» Я не хотел делать что-то, что будет полностью совпадать с точкой зрения 90 % зрителей, но при этом я был бы нечестен с собой или целовал бы кому-то зад, типа: «А не пора ли кому-то разобраться с этими зажравшимися олигархами!»

Мне нравится верить, что если ты не делаешь замечание, которое и правдиво, и, надеюсь, свежо, нет никакого смысла писать скетч. Не хочу сказать, что у меня всегда наготове есть какое-то оригинальное наблюдение, и именно поэтому, когда был такой выбор, я писал меньше политических вещей. Для меня важнее люди в политике, чем сама политика. Нам обычно не удается посмотреть на то, кто они, как бы они реагировали на ситуации, если бы работали в любой другой сфере, кроме политики.

Можете привести пример скетчей, политических или любых других, из написанных вами за все эти годы, которые, по вашему мнению, должны были разорвать публику, а в итоге провалились?

Был один такой скетч (в 1985 году), который мы написали с Джеком (Хэнди). Он просто убил всех при читке, но аудитория встретила его необычайной тишиной. Он назывался «Жизнь Влада Дракулы»[11]11
  Влад Сажатель-на-кол – исключительно англоязычный титул, в русском языке это либо Влад Дракула, либо Влад Цепеш. – Прим. ред.


[Закрыть]. В скетче жена Влада – Мадонна пыталась мягко донести до него, почему его так не любят подданные. Это было огромной неожиданностью для него, и он был ошеломлен и ранен. Он никак не мог понять, в чем дело. Ее теория была в следующем: «Я правда думаю, что дело в сажании на кол». – «Что?!» – «Они их терпеть не могут». – «Ты уверена?» – «Знаешь, Влад, они тебе пытаются об этом сказать, но ты не слушаешь».

Боже, полный провал. Абсолютная тишина. Мы подумали: может, они не знают саму историю? (Смеется.) Может, они не понимают, что такое сажать на кол? Ну да ладно. Ларри Дэвид позвонил сказать мне, как ему понравился скетч, и этого мне было достаточно.

Еще один пример. Это случилось, когда Боб Ньюхарт был ведущим в мае 1980-го, и ему скетч тоже очень понравился, и этого мне также было достаточно. Скетч начинался со сцены гражданской войны, которую все видели миллион раз. Я недавно ее видел в «Черном ястребе». Офицеры идут через палатку с ранеными, и солдат, совсем еще ребенок, умирает. «Ты будешь в порядке, сынок. Ты совсем скоро вернешься в свой полк». – «Вам необязательно врать мне, майор. Я ранен. Я знаю, что я не жилец. Но я хочу вас кое о чем попросить. Напишите моей матери, что я выполнил свой долг и был хорошим солдатом».

У всех в глазах слезы, звучит торжественная мрачная музыка. И офицер, которого играет Ньюхарт, говорит: «Напишу, сынок. Не беспокойся». Паренек умирает, затем следует череда военных фотографий, военная музыка на заднем плане и титры «тремя неделями спустя». Когда мы снова видим героев, Ньюхарт сидит в своей палатке с соседом, которого играет Билл Мюррей. И Мюррей спрашивает: «Ну что, ты написал матери того паренька?» Ньюхарт неохотно отвечает: «Пока нет, но я собираюсь». – «Ну ты даешь, уже месяц прошел!» – «Да сделаю я, сделаю!» Снова появляются слова «три недели спустя», «шесть недель спустя» и так далее, а Ньюхарт все не написал письмо. Теперь у Боба творческий кризис. «Видишь ли, проблема в том, что я так долго прождал, что уже не могу просто написать: “Ваш сын был отличным солдатом. Он умер героем”. Нужно что-то получше». Он пытается придумать более удачные варианты. Как если кто-то писал бы курсовую.

Думаю, что смерть в самом начале, в частности смерть кого-то совсем юного, слишком удручающе подействовала на публику.

Я заметил, что, когда SNL выпускает на экраны скетчи с графикой, особенно с графикой, указывающей на то, что прошло некоторое время, например «Тремя неделями спустя», «Один день спустя», это сбивает зрителей с толку. По крайней мере, зрителей в студии.

Из-за этого мы и правда теряем внимание зрителей. Единственный способ для зрителей в студии понять, что в скетче про гражданскую войну прошло время, было бы увидеть графику на мониторах. Но ничто не говорило о том, что нужно было отвлечься от сцены и посмотреть на мониторы. Не было никаких спецэффектов, поэтому большинство следили за действием на сцене.

Думаете, зрители перед экранами телевизоров восприняли скетч по-другому?

Я думаю, им скетч понравился намного больше. Но все же основным фактором было то, что зрители подумали: «О нет, шестнадцатилетний парнишка умер».

Правда, что это вы открыли талант легендарного затворника Джона Шварцвельдера, который впоследствии написал больше эпизодов «Симпсонов», чем кто-либо еще? Он самая загадочная фигура в мире комедии. Мне кажется, мир видел всего пару его фотографий.

Я был главным сценаристом для шоу Леттермана в то время (в 1983-м), и он присылал нам шутки, надеясь, что мы их возьмем. Меррилл Маркоу (продюсер) показала мне небольшую открытку от Шварцвельдера. На ней была одна-единственная шутка. Что-то вроде: «Широко освещаемая в прессе попытка Майка Флинна побить каждый рекорд в Книге рекордов Гиннесса провалилась после того, как его кавер на песню White Christmas был продан только пять раз».

Мне очень понравилось, как эта шутка написана, я просто на ней помешался. Джон подписал открытку, но не оставил адрес. Совсем ничего, кроме имени и марки из Чикаго. И так я начал отчаянные попытки выследить его. В телефонном справочнике Чикаго его не оказалось, это было задолго до появления интернета. Поэтому я пошел в Нью-Йоркскую публичную библиотеку и стал искать Шварцвельдера в телефонных справочниках всех крупных городов, полагая, что людей с такой фамилией не может быть слишком много. Я нашел номер телефона его мамы в Сиэтле. Она сказала: «Да, это мой сын Джон, он работает в рекламном агентстве в Чикаго».

Я связался с Джоном и организовал встречу с ним и Леттерманом, и это было одно из самых феерически провальных собеседований в истории.

Что случилось?

Шварцвельдер пришел, как раз когда мы закончили съемки на этот день. Крис Эллиот мне говорит: «Эй, этот парень пришел к тебе». Я пошел поздороваться с Джоном, я его никогда раньше не видел, а выглядит он впечатляюще – под два метра ростом, в синем пальто, как у американского моряка, словно Рэнди Куэйд в «Последнем наряде». В то время он походил на смесь горца, байкера и Эдмунда Кемпера (серийного убийцы и некрофила, орудовавшего в 1960–70-е годы в США). У него были огромные усы, длинные грязные волосы. В общем, вид был впечатляющий. На ремне у него болталась фляжка в стиле 1930-х годов. И потом он спрашивает: «Здесь есть кухня?» – «Да, дальше по коридору. Мне нужно отойти кое-что сделать, но я быстро вернусь». У меня ушло больше времени, чем я думал, и когда я вернулся, Шварцвельдера уже не было. Крис мне говорит: «Думаю, он с Дэйвом в его кабинете». И я такой: «Нет-нет-нет-нет-нет. Ему сначала нужно было поговорить со мной!» Дэйв – чудесный парень, но он довольно закрытый человек, и важно, чтобы люди знали, что на него нельзя давить при встрече.

И я спрашиваю Криса: «Сколько их уже нет?» – «Не знаю, минут пять». Я бегу в офис к Дэйву и вижу, что Шварцвельдер сидит там, будто у себя дома. Вроде он даже ноги к нему на стол закинул, но я точно не помню. Но я отчетливо помню, что он сидит, курит и пьет, а это первое, что не рекомендуют делать на собеседованиях. Дэйв в это время сидит совершенно неподвижно, будто ординатор, которого заперли в одной комнате с душевнобольным в сумасшедшем доме. Шварцвельдер, насколько я помню, разглагольствовал о своих взглядах на телевидение, которые можно свести к тому, что все на ТВ, включая большую часть того, что мы делали на шоу, полное дерьмо. И во взгляде Дэйва я читаю: «Ни за что на свете».

Джона не взяли на шоу Леттермана, но мы взяли его в SNL, где он проработал год (в 1985-м). А следующим, что он сделал, была его легендарная работа над «Симпсонами». Уверен, он больше наслаждался свободой написания сценариев для анимационного шоу, чем для живых выступлений. Он гениальный парень. Хотя, по правде говоря, я не видел его уже 20 лет.

Вы когда-нибудь чувствовали, что формат скетча вас ограничивает? Хотелось ли вам когда-нибудь писать для кино или, может быть, для телесериалов?

На самом деле нет. Я постоянно менял формат того, что я делаю. Сначала я писал скетчи для SNL, потом несколько лет работал на шоу Леттермана, и там все по-другому. Затем я вернулся на SNL и стал писать скетчи в новом формате. The Weekend Update разительно отличался от всего, что я делал раньше. В последние несколько лет я писал только политический материал, и это тоже было своего рода переменой, потому что мне дали свободу делать что захочу. В рамках этой темы я мог писать скетчи и для предзаписи, и для живых выступлений.

Я осознаю, что мне очень повезло. Были некоторые моменты на шоу, где, мне кажется, можно было принимать более правильные решения, но в целом ко мне относились очень хорошо, не считая пары увольнений. Из-за того что SNL – это варьете и оттого что оно длится 1,5 часа, всегда есть много места для маневрирования.

Мне совершенно не было скучно делать одно и то же, я не чувствовал себя увязшим в рутине. Я постоянно открывал себя в чем-то новом. Как музыкальные группы, которые в какой-то момент возвращаются на сцену с совершенно новым для себя звучанием.

Ваша позиция кажется редким явлением. Создается впечатление, что большинство ТВ-сценаристов только и мечтают писать для кино. Они будто затаили обиду на то, что телевидение не имеет достаточного размаха.

Если честно, я рад, что вы об этом заговорили, потому что я на самом деле считаю, что телевидение дает больше возможностей быть смешным, чем кино. Я никогда не понимал, что же такого может дать кино, чтобы я мог писать смешнее. Мне кажется, короткий формат и оперативность – самые лучшие качества телевидения. В субботу уже можно прокомментировать то, что случилось в среду. А важные элементы не теряются в масштабах производства. У телевидения есть некоторые ограничения по сравнению с кинематографом, и особенно у живого телевидения, но они не так важны, по большому счету.

Если посмотреть на фильмы, в которых поучаствовали актеры SNL за все годы существования, совершенно непонятно, как их занесло в такие проекты. Все дело только в деньгах?

Мне кажется, проблема в том, что на протяжении всей жизни некоторые люди считают, что работать на телевидении стоит только для того, чтобы потом попасть в кино, и что любой отдельно взятый фильм лучше каждой телепередачи.

Я думаю, справедливо будет сказать, что большинство актеров, работающих над SNL, самые лучшие свои роли сыграли именно на SNL. И даже когда они снимались в хороших фильмах, это все равно не было лучше, чем их работа на шоу. Например, Уилл Феррелл – блестящий актер, и я люблю его фильмы, но я не думаю, что они смешнее, чем его выступления в шоу. То же самое относится к Кристен Уиг в фильме «Девичник в Вегасе», или Эдди Мерфи. И, конечно, у некоторых комиков в кино были роли гораздо хуже, чем на шоу.

Мне кажется, необычную, оригинальную комедию скорее можно увидеть на телевидении, чем в кино. Мне нравится «Мальчишник в Вегасе», но обычно странный, даже эксцентричный и смешной материал появляется на ТВ или онлайн. «Тим и Эрик», «Портландия», «Рино 911», (сериал HBO, созданный Стивеном Мертентом) «Давайте знакомиться». Гениально.

За все годы работы на SNL какой был самый смешной момент?

Дайте-ка подумать… Пробы Дэймона Уэйанса осенью 1985-го. Он изображал двух детей на детской площадке: «Твоя мамка такая толстая, что тебе нужно ее маслом смазывать, чтобы пропихнуть сквозь дверь». И ответы второго пацана постепенно становятся все менее шуточными: «Да? А твоя сестра родила в 11 лет!» А еще когда Бен Стиллер презентовал мне свою идею для скетча весной 1989-го. Я так смеялся, что упал со стула. Это была импровизация: его героем был студент, отдыхающий во время каникул во Флориде. MTV берут у него интервью на пляжной вечеринке, и он просит денег у родителей… Еще когда Фил Хартман во время читки сценария исполнял своего персонажа по имени Мейс, психически нестабильного бывшего заключенного, которого из равновесия выводили волосы. Я задыхался от смеха.

Это все примеры того, что происходило вне съемок.

Забавно, никогда об этом не задумывался. Есть что-то необъяснимое в том, чтобы быть в центре процесса и видеть свежий материал до костюмов и грима. И видеть все это впервые. После только зрителем выпадает такая возможность.

Если вспоминать моменты самого шоу, я бы упомянул Дэна Эйкройда, пародирующего Джулию Чайлд. Билла Мюррея в образе Ника Рейлза, певца, выступающего в поезде на пути в Орландо, Флорида. Эдди Мерфи, пародирующего Джеймса Брауна в номере «В джакузи со знаменитостью». Фреда Армисена в образе своего персонажа, Николаса Фена, политического комика, который не подготовил материал. Майю Рудольф, исполняющую национальный гимн на открытии Мировой серии[12]12
  Ежегодное соревнование в рамках Главной лиги бейсбола.


[Закрыть], где она максимально красуется и поет дополнительные ноты в каждом слове. И Уилла Феррелла в образе своего персонажа, орущего: «Слезь с сарая!»

А если говорить не только о «Субботнем вечере в прямом эфире»?

Я бы назвал «Отряд “Америка”: Всемирная полиция», британский «Офис», «Симпсонов», «Сару Сильверман», стендапы Криса Рока. Весь «Монти Пайтон» или биты Фила Хендри. С. Клэя Уилсона, комика из 1970-х, известного отвратными, но уморительными шутками про секс и насилие. И любой телефонный разговор с Джеком Хэнди или Энди Брекманом, сценаристом SNL, «Шоу Леттермана» и создателем «Дефективного детектива».

Вы только что упомянули Фила Хендри. Не могли бы вы немного рассказать, кто это?

У Фила Хендри было радиошоу (в Лос-Анджелесе), которое в свои золотые годы, с 2000-го по 2006-й, было самым оригинальным и неизменно блестящим комедийным шоу последнего поколения.

Хендри озвучил около 40 разных персонажей. Он делал это настолько талантливо, что мог сам у себя брать радиоинтервью, и половина его слушателей даже не догадывалась, что это был один человек. Фальшивые «гости» становились участниками скандальных случаев, и на эфир постоянно звонили разгневанные слушатели. Далее следовали блестящие дебаты, где Фил был голосом разума, пытающимся прекратить ругань между звонящими и самим собой. Сценарий, исполнение, элементы импровизации вместе составляли лучшую комедию, что я когда-либо слышал.

Билл Мюррей – тоже его фанат. Сценаристы «Симпсонов» – огромные поклонники. Я даже слышал, они прерывали работу, чтобы послушать шоу. Эрик Клэптон – суперфанат. Фил Хендри – мой комедийный герой.

Какой совет вы бы дали молодым писателям, надеющимся сделать карьеру в написании комедийных скетчей для телевидения?

Сложно научить комедии. И во многих ее аспектах это неблагодарная работа. Я имею в виду, что можно потратить на работу много сил, энергии, времени и нервов, но скетч все равно выйдет не очень. Нет такого уравнения, где бы результат был пропорционален количеству потраченных сил. Но нужно начинать со смешного взгляда на какую-то тему, он должен быть особенным, чтобы никто его не озвучивал раньше. Я встречал смешных людей, которые не очень хорошо писали. Некомедийные части работы могут быть не слишком свежими или интересными, грамматика и лексика могут быть подобраны так себе, но это все можно исправить позднее. Это просто техническая сторона, ее можно поправить. Что точно нельзя исправить – это способность чувствовать юмор. Также нужна уверенность, чтобы донести уникальность того, что ты делаешь нечто, отличающее тебя от всех остальных.

А дальше уже вопрос тренировки. Нужно общаться с похожими людьми, не бояться выходить из дома, получать разный опыт. Не нужно стоять и смотреть на все со стороны. Все замечают какие-то вещи, когда они пробуют что-то в жизни и получают опыт. В какой-то момент все это сыграет большую роль.

Я бы также рассказал сценаристам, что в самом начале полезно работать с другими людьми. Выбрать группу, в которой ты сможешь привносить что-то в общую работу, пока вы узнаете друг друга. Не стоит делать все самому и приходить с готовым продуктом. Так делают только предприниматели. «Это будет принадлежать мне, и это буду я на 100 %». Из-за такого подхода в работе могут появиться изъяны, из-за которых ее потом могут не принять. Скорее лучше выбирать совместную работу как основной подход к делу. И это поможет развить уверенность в себе и завоевать доверие других людей, потому что они будут думать: «О, а этот парень хорош».

Это может быть психологически тяжело. В жизни не так много вещей, которые могут заставить почувствовать себя таким же уязвимым, как когда ты роняешь на стол сценарий, его беспристрастно читает целая комната людей, и скетч проваливается. Ужасный опыт, особенно если люди пытаются быть милыми. И всегда найдется один умник, который скажет: «О-о-о, ну это полный аут!» Или что-то такое. Не хочу сказать, что это тебя закаляет, но я уважаю всех, кому приходилось через такое пройти.

Поэтому я думаю, что важно (сейчас я буду звучать, как офисный психолог), даже жизненно необходимо, чтобы в процессе работы над шоу создавалась среда, в которой авторы могли бы пробовать новые идеи без страха, что над ними посмеются, да и вообще чувствовать, что кому-то не плевать. И поэтому когда я брал работы новых авторов, я просил их предоставить три скетча, один из которых кажется смешным только ему самому. Остальные два могли быть чем-то, что уже понравилось кому-то еще. Просто принеси мне скетч, который другие считают несмешным, сколько бы ты их не убеждал, но ты уверен, что это не так. Я хочу, чтобы сценаристу в конце концов удавалось создать работу, которая ни на что не похожа и которая бы отражала его на 100 %.

Хороший штат сценаристов – это когда ты оглядываешься вокруг и говоришь: «Этот парень делает вот это лучше, чем кто-либо еще» и «Она делает вот то лучше, чем кто бы то ни было». Необязательно, чтобы все постоянно выдавали гениальную работу. Но в конце года каждый на шоу должен добиться успеха, сделать что-то, что было бы невозможно без его участия. И не важно, написали они это полностью сами или просто помогали. Я не боюсь рисковать, и я меньше боюсь неудачных скетчей, чем того, что могу упустить великолепный.

Написание комедии – это как прыжки в высоту, где у тебя есть три попытки, и неудачные не считаются или не должны считаться. Тебя оценивают по лучшей работе, на которую ты способен. Каждый раз нужно придумывать, как достичь этой высоты.

Ну, или почти каждый раз. (Смеется.)