Текст книги "Партизанский логос. Проект Дмитрия Александровича Пригова"

Автор книги: Марк Липовецкий

Часть I
Перформанс теории

Пригов принадлежал к нечастому для русской культуры типу рационалистических художников. Ситуация неофициальной культуры способствовала обострению рефлексивного начала у большинства авторов-участников, но у Пригова повышенная рефлексивность – как он не раз говорил в интервью и как становилось понятным из его действий – была свойством характера. Однако склонность к рациональным объяснениям своих и чужих действий ни в коей мере не ограничивает, а наоборот, обосновывает спонтанность и импровизацию, свойственные его творчеству: Пригов, как мало кто, понимал и чувствовал ограничения современной рациональности и в то же время – необходимость разворачивания эстетического действия внутри этих границ. Вот почему, несмотря на то, что существует довольно много научных попыток осмысления творчества Пригова – как историко-литературных (М. Эпштейн, А. Зорин, Г. Витте, С. Хэнсген, Б. Обермайр, Дж. Янечек, Л. Силард) и искусствоведческих (Б. Гройс, Е. Деготь), так и философских (М. Ямпольский, И. Смирнов), никто из исследователей, пишущих о Пригове, не смог избежать влияния его автоинтерпретаций, которые глубинно связаны с его теоретическими представлениями. Поэтому нам кажется логичным начать разговор о Пригове с обзора его теоретических идей, пытаясь одновременно соотнести их с общей логикой его творчества.

Теоретические высказывания Пригова – это синтетическая форма; рациональный анализ (в том числе и собственных практик) в них переходит в манифест, но при этом сам автор как бы разыгрывает «позу лица» (как говорил сам Пригов) теоретика, то и дело пародируя риторику научного высказывания.

По-видимому, Пригов хорошо понимал, что любой манифест чреват утопизмом и ригористическим утверждением правил, обязательных для всех «правильных» художников. Опыт ХХ века показывает, что манифесты могут стать прекрасными художественными произведениями, но изложенные в них программы очень быстро оказываются исчерпанными [см. об этом: Хобсбаум 2017: 17–23]. Однако в то же самое время манифесты бывают совершенно необходимы для целеполагания и рефлексии оснований художественного творчества на современном этапе. В своей «теоретической публицистике» Пригов попытался совместить такое целеполагание с критикой характерного для манифестов утопизма. Поэтому в них он часто показывает саму фигуру теоретика словно бы со стороны, изображая рефлексирующего художника по правилам, напоминающим брехтовский театр, в котором между актером и ролью всегда должен существовать зазор, напоминающий об условности. Но тем не менее Пригов вполне серьезно высказывает значимые для него идеи. Такое совмещение можно описать как перформанс теории.

Подобного рода манифестарное письмо – как и многие приговские перформансы, относящиеся к сфере искусства, – основано на осознанном и подчеркнутом переключении позиций: исследователя, остраненно рационализирующего культурные процессы, и автора, театрально разыгрывающего себя и свое место в культуре на (квази)научном языке. Для окончательного «подвешивания» фигуры повествователя и превращения ее в неуловимую Пригов то и дело вставляет в наукообразные тексты оговорки с отказом от претензии на научность, но и сами эти оговорки пародийны по интонации, например: «Так ведь мы не ученые какие-нибудь». В другом тексте, однако, Пригов мог сменить маску на противоположную по смыслу: «Но мы ведь с вами люди науки, мы ведь следим тенденции, отслеживаем процессы, выявляем закономерности, ошибаемся в результатах, меняем направление, не замечаем реальности, погибаем в деталях, обманываемся в причинах, обнаруживаем сокрытое и достигаем результата. Так вот…» [5: 17].

У Пригова есть и тексты, написанные для академических сборников, но и в этом случае они деконструируют стиль научного письма и мышления. Часто его теоретический нарратив включает в себя и деконструкции самой операции постулирования аксиом. Любимое присловье, которое Пригов вводил при формулировке какой-нибудь особенно провокативной или эпатажной мысли: «А что, нельзя? – Можно!..», «А что, неправильно? – Правильно…», «А что, неправда? – Правда…» [5: 165, 204, 206, 258, 315, 472, 496, 606, 630].

Особенно ярко промежуточный статус приговских теоретических идей заметен в «предуведомлениях», сопровождающих большинство циклов-сборников, в которых Пригов объединял свои тексты. По точному определению Льва Рубинштейна, приговские предуведомления мерцают между художественностью и (квази)научностью:

Предуведомление является в такой же мере квазитеоретическим, как следующие за ним тексты – квазихудожественными. Более того. Интрига каждого такого цикла – в «мерцательном» распределении ролей между «теоретизированием» и «художествованием». Роли закреплены не жестко. Теория оказывается художественной в той же мере, в какой «теоретично художество». Всегда как бы неясно, что что разъясняет, и что что иллюстрирует [Рубинштейн 1997: 231].

В каждом из предуведомлений обосновывается эстетический эксперимент, реализованный в стихах или в прозаических сочинениях соответствующего цикла. Обычно каждое такое объяснение, пародийное по смыслу, одновременно было призвано решать совершенно серьезные аналитические задачи. Эксплицитно Пригов писал об этих задачах только в самых ранних сборниках, связывая жанр предуведомлений с ретроспективным самоанализом:

Формирование всякого сборника окончательно определяется для меня рождением его названия и возникновением предуведомления. Если название обыкновенно выплывает где-то в середине написания сборника и в какой-то мере само конструирует остатную часть, то предуведомление уже есть ретроспективный взгляд на сотворенное, свидетельство не его эстетической ценности, но причастности к моей судьбе. (Кстати, именно по этой границе проходит различение официальной и неофициальной поэзии. Вроде бы и там и там есть таланты, и там и там есть стихи – но цена платится за них разная. Кстати, хотя и эмиграция платит тоже цену немалую, но иную, не нашу, наша местная валюта неконвертируема ‹…›) [3: 277].

Однако уже вскоре Пригов отказывается от прямого выражения экзистенциального пафоса. Комментируя всего через два года свою рефлексию в переписке с Ры Никоновой, Пригов предлагал воспринимать его «предуведомления» только как «указатель, указывающий пальцем на место автора вне текста, на отношение его к данной поэтической системе как к одному из возможных языков поэзии» [5: 529]. Позже, уже в 1990‐е, Пригов опубликовал свои «предуведомления» отдельной книгой [Пригов 1996]. Вероятно, он полагал, что к моменту выхода этого сборника уже известный читателю контекст его творчества поможет воспринять «предуведомления» как тексты особой, двойной природы.

Джеральд Янечек отмечает, что предуведомления Пригова в конечном счете становятся самодостаточными высказываниями, не справляясь с возложенной на них задачей оправдать и обосновать избранный в данном цикле метод письма. Продолжая мысль Рубинштейна, он пишет о «квазилегитимации, мерцающей между видимым успехом и провалом. Мы даже не уверены, кто говорит – реальный автор или придуманный персонаж. Поэтому не может быть уверенности и в том, успешны, неуспешны или сознательно искажены приведенные аргументы» [Janecek 2018: 28][19]19
  За исключением особо оговоренных случаев, все переводы с английского М. Липовецкого.


[Закрыть].

Несмотря на то, что приговские идеи претерпевали известную эволюцию (о которой пока можно говорить достаточно гипотетически, поскольку многие его тексты не датированы), эта эволюция была непротиворечивой. Новый слой идей «надстраивался» над предыдущим, не отрицая, а наращивая предшествующую рефлексию. В целом в развитии теоретических взглядов Пригова можно довольно отчетливо увидеть три слоя – или этапа.

Первый – это идеи, высказанные в самых ранних известных нам манифестах Пригова и сформировавшиеся в конце 1970‐х – начале 1980‐х годов. В предуведомлении к книге «Картинки частной и общественной жизни» (1979) Пригов назвал свой стиль «соввитализмом», обозначив его специфику как демонстрацию внутренне напряженного равновесия между идеологическим «излучением» власти и «низовой», повседневной, антиидеологической по своей природе жизнью:

…Определил я свой стиль как соввитализм. Уже из двух составляющих можно понять, что он имеет отношение к жизни (в данном случае термин «витализм» взят именно для акцентирования некоего всеобщего и всевременного значения понятия «жизнь»), и к жизни именно советской. Т. е. этот стиль имеет своим предметом феномен, возникающий на пересечении жесткого верхнего идеологического излучения («верхний» в данном случае чисто условное понятие ‹…›) и нижнего, поглощающего, пластифицирующего все это в реальную жизнь, слоя жизни природной [4: 272–273].

Но все же в фокусе его внимания был преимущественно «московский романтический концептуализм» как особая форма рефлексии советского историко-психологического опыта и новый, актуальный тип эстетической реакции на современность:

Мне сдается, что в наше время происходит, если уже не произошел… перелом в художническом и культурном сознании. ‹…› Концептуализм… берет готовые стилевые конструкции, [ис]пользуя их как знаки языка, определяя их границы и возможности, их совмещения и совместимости (это про меня) [5: 528–529].

Статьи, эссе, «предуведомления» лекции, интервью начала и середины 1990‐х составляют второй этап. В них Пригов предстает как едва ли не единственный автор из числа «классических» русских концептуалистов, готовый последовательно обсуждать, как работает концептуалистский метод на материале постсоветского сознания, в условиях кризиса идеократического общества, глобализации и появления новых для постсоветского контекста эстетических языков: феминизма, гей-культуры, новой телесности и пр.

Третий этап – конец 1990‐х и 2000‐е годы. В это время Пригов, последовательно развивая собственные идеи, уже явно «перерастает» проблематику «классического» концептуализма и все больше обращается к идеям «новой антропологии», к мультимедийной эстетике и – на новом по сравнению со второй половиной 1990‐х уровне – к рефлексии «высокого» европейского модернизма.

Противоречий между этими слоями нет, поскольку все они структурированы центральным для Пригова вопросом: что представляет собой эстетическую новизну в современной культуре? Как оставаться «на острие» современной культурной эпохи? Поиски ответа на этот вопрос предполагают, с одной стороны, рассуждения о типологии культуры и культурном смысле современности, а с другой – обсуждение различных эстетических стратегий, которые так или иначе «производят» новизну в искусстве и культуре.

С конца 80‐х годов Пригов неустанно возвращается к мысли о высоком динамизме смены культурных поколений во второй половине ХХ и начале XXI веков. По логике Пригова, если в прошлом любой стиль воспроизводился на протяжении жизни нескольких поколений, то в современной ситуации обновление эстетических идей, формирующих новую стилистику, происходит каждые 5–7 лет. Поэтому слово «поколение» в современном искусстве берет свой смысл не из демографического, а, скорее, из научно-технического, инженерного языка: «поколение» в искусстве ныне отсылает не к представлению о сменяющихся каждые 20–30 лет социальных генерациях, а, скорее, к метафоре «компьютер (или самолет) нового поколения».

Поэтому важнейшей эстетической категорией – во всяком случае в лексиконе ДАП – становится «дар культурной вменяемости». Художнику необходимо поспевать за сменой этих «коротких поколений» или, по крайней мере, осознавать, что художники того демографического поколения, в кругу которых происходило его становление, могли давно уже застыть в эстетической неподвижности и, следовательно, перестать быть актуальными. Впрочем, отмечал в 1990‐е Пригов, в литературе смена культурных поколений происходит гораздо медленнее: если сравнивать с визуальным искусством, то современная русская литература соответствует этапу развития, характерному только для начала 1960‐х.

Неспособность вписаться в контекст нового культурного поколения обрекает авангардного художника либо на непонимание аудитории, либо на повторение пройденного, или, как говорил Пригов, «художественный промысел». Под последним Пригов понимает искусство, лишенное стратегической новизны: «…практически любая неактуальная художественная практика от матрешек до супрематизма или поп-арта, когда известны способы порождения текстов, типы авторского поведения, социализации и институционализации, а также заранее известны способы зрительской перцепции (считывание текста) и виды реакций, в отличие от так называемых радикальных практик» [Словарь терминов 1999: 192]. Именно «художественному промыслу» в понимании Пригова и противостоит актуальное или радикальное искусство, обязанное предлагать неизвестные еще «способы порождения вещей и текстов, способы явления, утверждения и бытования художника в культуре и искусстве, способы восприятия всего этого культурой и публикой». Поэтому его теоретические концепции представляют собой постоянный поиск стратегической новизны, подрывающей диктатуру «художественных промыслов».

К «формуле» своего понимания актуального искусства сам Пригов приходит во время перестройки (конце 1980‐х – начале 1990‐х), когда у него впервые появляется возможность сформулировать свои находки в виде манифестов. Он продолжает их оттачивать и апробировать до конца своей жизни. В самом грубом виде эти принципы можно сформулировать таким образом[20]20
  В этом описании эстетической теории Пригова мы нарочно соединили цитаты из его программных статей, написанных в диапазоне от 1989 до 2000‐х годов.


[Закрыть].

1. «Сведение в пределах одного стихотворения, текста нескольких языков (т. е. языковых пластов, как бы „логосов“ этих языков – высокого государственного языка, высокого языка культуры, религиозно-философского, научного, бытового, низкого), каждый из которых в пределах литературы представительствует как менталитеты, так и идеологии. То есть происходит сведение этих языков на одной площади, где они разрешают взаимные амбиции, высветляя и ограничивая абсурдность претензий каждого из них на исключительное, тотальное описание мира в своих терминах (иными словами, захват мира), высветляя неожиданные зоны жизни в, казалось бы, невозможных местах. К тому же концептуальное сознание не ставит знак предпочтения или преимуществования ни на одном языке, полагая заранее истинность в пределах их, если можно так выразиться, аксиоматики» [5: 253].

2. «Этика невлипания» (или мерцания) – то есть отсутствие идентификации автора с одним из вовлеченных дискурсов, техника критики противоположных, казалось бы, позиций: «этика художнического поведения как незадействованность, невлипание ни в один конкретный дискурс, но просто явление его в соседстве с любым другим или другими, то есть актуализируясь в текстовом пространстве в виде швов и границ…» [5: 271]. Важным, если не важнейшим аспектом этой этики становится «проблематичность личного высказывания» [5: 273];

3. Персонажность автора, для которого теперь «в отличие от предыдущих авторских поз, как бы нет пласта, разрешающего авторские амбиции. В данном случае если обычного исповедального поэта (чья поза по разным причинам в нашей культуре и читательском сознании идентифицируется с единственно истинной поэтической позой) в его отношении с текстом можно уподобить актеру, в идеале совпадающему с текстом, то отношение поэтов нового направления к тексту можно сравнить с режиссерским, когда автор видимо отсутствует на сцене между персонажами, но имплицитно присутствует в любой точке сценического пространства. Именно введение героев в действие, способы разрешения конфликтов и выведение персонажей из действия и объявляют особенности авторского лица. Нужно напомнить, что герои этих спектаклей – не персонажи (даже типа зощенковских), но языковые пласты как персонажи, однако не отчужденные, а как бы отслаивающиеся пласты языкового сознания самого автора» [5: 253]. Отсюда же отказ от «авторского маркированного языка, совпадающего с центральным положением художника – описателя мира ‹…› отсутствие утопически проективного пафоса…» [5: 270].

4. И как обобщающее условие одновременной реализации всех этих стратегий одновременно выступает перформатизм, или перенос «центра активности художника в сферу манипулятивности и операциональности» [5: 271]; «жест, авторская поза ‹…› ограничивающий авторскую волю, авторское участие именно этим жестом, обретающим в культурном пространстве ‹…› самостоятельное, хотя и внетекстовое значение» [5: 254].

Рассмотрим эти принципы более подробно.

1. Перформатизм и «центральный фантом»

Поэтическое творчество Пригова отчетливо отразило сдвиг целого ряда молодых московских авторов (А. Монастырский, Л. Рубинштейн) в сторону перформативности, обозначившийся в начале 1970‐х годов, – в случае Пригова этот поворот произошел около 1973 года. Впоследствии он сам иронически определял стихи, написанные до этого времени, как «ахматовско-пастернаковско-заболоцко-мандельштамовский компот». От его последующего творчества они отличаются прежде всего разницей в фокусе. Если в ранних стихах в центре внимания находится мир, увиденный с более или менее устойчивой (хотя и гротескно сдвинутой по отношению к предшественникам) точки зрения, то начиная с «Исторических и героических песен» (1973) Пригов концентрирует внимание на сознании и языке, порождающих данный текст. С этого момента тексты Пригова стремятся представить панораму субъектов культуры, сначала – советских, позднее – сформированных глобальной культурой, а затем и представляющих собой особого рода футурологические экстраполяции.

По мысли Пригова, главное в современной культуре – не что, а кто создал то или иное произведение: именно «кто» определяет модальность читательского отношения к высказыванию. Но само это «кто», то есть «я» художника, существует только в режиме постоянного разыгрывания собственного статуса. Пригов говорит об «акцентированно-знаковом» поведении художника, которое включает в себя и тексты, но не ограничивается ими, и, более того, диктует значение и понимание этих текстов: «Только из имиджа и поведения самого художника, в пределах его большого проекта, можно идентифицировать субстанциональную сущность данного произведения, – пишет Пригов в программной статье «Что делается? Что у нас делается? Что делать-то будем?» (2000) и добавляет: «Текст стал частным случаем более общего художественного поведения и стратегии. Этот способ объявления в зоне искусства имеет нематериальный характер – в некой, скажем так, виртуальной зоне возникает образ-имидж художника» [5: 194, 195].

Вот почему репрезентация разных субъектов культуры – Пригов называет их «имиджами» – предполагает перформативность. Пригов этого слова не употребляет, предпочитая говорить о поведенческом уровне, операционности, персонажности, имиджах и т. п. Вероятно, дело в том, что для него перформанс – это лишь частный случай более широкого принципа, о котором идет речь. (Он четко различает хэппенинг, акцию, перформанс и проект – но именно проект, т. е. мегаперформанс, вбирающий в себя все формы операционной эстетики и в предельном случае развивающийся в течение всей жизни автора[21]21
  См. об этом: Рыклин 2010.


[Закрыть], представляется наиболее адекватным определением главного жанра его собственной деятельности.)

Репрезентация разных типов сознания через дискурсивные акты создает значимую дистанцию между скрытым авторским голосом и «имиджем». Величина этой дистанции постоянно изменяется в тексте: не всегда ясно, насколько автор отличается от «имиджа» и отличается ли. Однако на проблематичности и изменчивости этой дистанции основана вся поэтика Пригова. Каждый текст строится как перформанс конкретного воображаемого – и изображаемого – субъекта. Фигура автора то сливается с ним, то отделяется от него; то конструирует, то деконструирует. При этом кажется, что субъект, чей «имидж» предстает перед нами, порождает текст, хотя, конечно, на самом деле, этот субъект создается самим текстом, его речевым строем, образностью, мифологией и т. п. Прав И. П. Смирнов, писавший: «Каждый стихотворный цикл в приговском творчестве – это перформативный акт заново созидающего себя субъекта» [Смирнов 2010: 193].

Приговские «имиджи» представляют собой частный случай феномена «персонажного автора», широко распространенного в искусстве московского концептуализма, – от В. Комара и А. Меламида, создавших художников-персонажей, вроде Апеллеса Зяблова, крепостного художника-абстракциониста XVIII века, до младоконцептуалистов, Свена Гундлаха (введшего в обиход термин «персонажный автор»[22]22
  Так называлась его статья о Владимире Сорокине, опубликованная в «литературном» выпуске журнала «А – Я» (№ 1, 1985).


[Закрыть]), В. Захарова, В. Скерсиса, Ю. Альберта и К. Звездочетова.

Особенно близким к приговскому представляется метод Ильи Кабакова, создавшего целую плеяду персонажных авторов и посвятивших осмыслению этого феномена два теоретических эссе («Художник-персонаж» и «О художнике-персонаже»). Кабаков, например, писал, и под этим определением подписался бы и Пригов:

«Художник-персонаж» не ориентирован на производство «шедевра». Его главным произведением, предметом его постоянного внимания становится он сам, вся его деятельность в качестве персонажа, понимаемая им как единое целое, как единый продукт всей его жизни [Кабаков 2010: 613].

В другом месте, говоря о персонажности, Кабаков подчеркивает внимание к языкам культуры и общества как предмету художественного исследования:

Причина, по которой главный автор пользуется другими авторами, состоит в том, что для него важным является не откровенный, искренний, подлинный язык, а отношение к языку вообще. Язык любого автора выступает в форме вообще какого-то языка. Причем интересно, что эти языки могут быть как социально значимые (язык халтурщика, страстного художника, язык дилетанта-бюрократа), так и языки, которые могут быть придуманы персонально. … Все языки – не авторские, а плавающие в каком-то социально-художественном поле… [Кабаков и Эпштейн 2010: 297–298]

Характеристика парадоксального сочетания «своего» и «чужого», «безличного» и «личного», которую дает творчеству Кабакова Е. Бобринская, также представляется точной и по отношению к «методу» Пригова:

В отличие от прямых цитат чужого живописного языка, персонажная стилистика Кабакова представляет сконструированный «стиль», некий синтез свойств, разбросанных в произведениях различных советских художников. Иными словами, мы имеем дело с придуманным «стилем». И значит – авторским. Эта стилистика складывается в равной мере из «чужого» языка советской живописи и из собственного навыка «разговора» на этом языке. Она одновременно дистанцирована от художника Кабакова и внутренне присуща ему.

Все художники-персонажи Кабакова говорят на одном и том же языке. Принципиальное свойство этой стилистики, которое декларирует Кабаков, – анонимность, отсутствие выраженного авторского почерка… Однако внутри этого «изобретенного», подсмотренного, апроприированного живописного языка явно присутствуют следы конкретного автора – его индивидуальный почерк [Бобринская 2013: 242].

Е. Бобринская, подробно проанализировавшая «персонажный метод творчества» в неофициальном искусстве, раскрывает его парадоксальность: присвоение наиболее банальных, анонимных и «пустых» форм и языков советской культуры становится в творчестве художников-концептуалистов способом производства индивидуальной субъектности:

Художники-концептуалисты оказываются вовлечены в создание технологий производства «индивидуального» и одновременно демонстрируют иллюзорность и сомнительность всех результатов таких технологий. … Персонажный метод творчества оказывается для концептуалистов основной стратегией в производстве и одновременно деконструкции субъективности, индивидуальных и коллективных, своих и чужих языков [Бобринская 2013: 22–23].

И это в полной мере относится и к Пригову, который, неустанно апроприируя, тем не менее действительно создал свой оригинальный стиль, узнаваемый, по выражению С. Бунтман, с первой строки.

Сам Пригов не раз объяснял механику «персонажного авторства» с точки зрения литературы, а не изобразительного искусства. Например, о своей «женской поэзии» Пригов говорит: «Я нисколько не притворяюсь ни Ахматовой, ни Цветаевой, ни даже некоей женщиной – Черубиной де Габриак. Это не входит в мою задачу. Есть мои герои, мои персонажи» [Зорин 2010, 437]. А в беседе с Михаилом Эпштейном Пригов описывает процесс дискурсивного перевоплощения как сопоставимый с актерским перевоплощением:

М. Э.: То есть когда, допустим, Вы пишете женские стихи, то Вы не только отчуждаете и деконструируете этот дискурс, но в какой-то мере…

Д. П.: И впадаю в него!

М. Э.: И впадаете в него, вписываете его в себя.

Д. П.: ‹…› Действительно, в какой-то момент я искренне впадаю в этот дискурс. Проблема не в том, чтобы обмануть читателя, чтобы он так себя вел. Проблема в том, что ты должен сам быть невменяемым в этом отношении.

М. Э.: То есть это в какой-то мере экзистенциальная задача?

Д. П.: Это психосоматическая задача. Ну, экзистенциальная в переводе на уже личные проблемы какие-то. А вообще-то это как психосоматическая, почти медитативная задача. Это род вообще работы над собой, это род такого тренинга. Но я делаю, скажем, не йоговские упражнения для, так сказать, владения плотью. Я делаю некие сознательные долгие процедуры, выработал собственные, для работы со своим оценочным методологическим аппаратом, языковым и дискурсивным [Эпштейн – Пригов 2010: 69–70].

Более самоиронично этот же механизм описан в стихотворении из цикла «Искренность на договорных началах, или Слезы геральдической души» (1980):

 
Заражен бациллой модернизма
Что б разрушить – я вокруг гляжу
От христьянства до социализма
Чтоб разрушить, все внутри ношу
 
 
А пока ношу – то забываю
Что разрушить собственно хотел
Уж не разделяю наших тел –
Все свое люблю и обожаю [4: 283]
 

Пригов выступает и как «драматург», и как «актер, и как «режиссер» собственного творчества. Возможно, он первым создал в русской культуре эстетическую систему, целиком и полностью основанную на том, что в девяностые годы в западном теоретическом дискурсе получило название «перформативное письмо» (performative writing[23]23
  См., например: Pollock 1998; Shepherd 2016: 47–54.


[Закрыть]). Но перформатизм у Пригова не сводится лишь к театрализации «сцены письма»[24]24
  «Сцена письма» – разработанное в исследованиях Жака Деррида понимание письма и литературного сочинительства как процессов, которые развертываются во времени, принципиально социальны, открыты обществу – протекают словно бы на «сцене», обозримой потенциальным наблюдателем – и делают видимыми внутренние противоречия в сознании сочинителя: «Чтобы писать и даже просто „воспринимать“, уже нужно быть во множественном числе. ‹…› Письмо немыслимо без вытеснения. ‹…› То, что представляется в политической цензуре совершенно внешним, отсылает к той сущностной цензуре, которая связывает писателя со своим собственным письмом» [Деррида 2000а: 360].


[Закрыть], поскольку для Пригова и само письмо не является ни единственной, ни даже доминирующей сферой деятельности современного художника. Одновременно с моделированием субъектов культуры Пригов преследует и более масштабную цель, которую можно определить как перформанс нового типа художественного поведения. Именно в повороте к «поведенческому» аспекту Пригов видит существо и своего творчества, и вообще деятельности современного художника.

Вот почему столь важной категорией эстетики Пригова является «назначающий жест»: «Чем отличается язык художественного произведения, вернее сам художественный текст от любого другого – да ничем. Исключительно жестом назначения. То есть помещением в определенный контекст и считывание его соответствующей культурной оптикой… Автор в этом случае вычитывается не на языковом, а на манипулятивно-режиссерском уровне, где языки предстают героями его драматургии» [5: 334]. «Назначающий жест» можно интерпретировать как проявление «режиссерской» функции современного художника, однако, это понятие явно шире, поскольку предполагает операции не на уровне конкретного текста или даже медиа, а в целостном контексте культуры, где нечто, до сего момента не воспринимаемое как эстетический объект, в результате назначающего жеста приобретает такую функцию.

Разумеется, задолго до Пригова было известно: то, что прежде считалось «нехудожественным», может быть включено в сферу «искусства». На этой идее, например, основана статья Юрия Тынянова «Литературный факт» (1924). По мнению Тынянова, «не-литературное» превращается в «литературное» благодаря «приложени[ю] конструктивного фактора к материалу, ‹…› „оформлени[ю]“ (т. е. по существу – деформации) материала» [Тынянов 1977: 261]. Но у Тынянова предполагалось, что такое «приложение конструктивного фактора» делает обновленную поэтику словно бы частью авторской идентичности: если, например, Алексей Крученых сделал заумь фактом литературы, то он и превращается ipso facto в «того, кто легитимизировал заумь». Идея назначающего жеста разрывает эту связь: тот, кто «назначает» те или иные явления или практики «искусством», совершенно не обязан превращать их в часть своей литературной идентичности или в свою «торговую марку». Это именно жест, то есть не «присоединение к себе», а «указание на то, что находится вовне».

Концепция Тынянова стала утонченным и новаторским для своего времени выражением эстетической парадигмы, которая господствовала в европейском и американском искусстве еще несколько десятилетий после публикации его статьи – приблизительно до 1960‐х годов. Пригов в своих многочисленных текстах с упоминанием «назначающего жеста» исходил уже из парадигмы следующего, постмодернистского этапа развития культуры, акцентируя прежде всего разрыв между самосознанием художника и любым законченным индивидуальным «стилем» или коллективными социолектами и идеолектами.

Пригов понимает «жест» очень широко – как действие, осуществляемое из метапозиции, занятой по отношению к «местному», то есть советскому, или, по выражению Кабакова, «собачьему» языку. Занимая такую позицию, художник одновременно признает этот язык своим собственным и занимает по отношению к нему критическую дистанцию, осуществляя тем самым своего рода феноменологическую редукцию «советского» в собственном сознании – и тем самым ставя под вопрос «принадлежность» сознания – субъекту: «мое» сознание – никогда не вполне «мое»[25]25
  С исторической точки зрения такая постановка вопроса восходит к одному из первых русских последователей феноменологической философии – Густаву Шпету, который в 1916 году написал эссе «Сознание и его собственник». Для Шпета, как позже и для Пригова, умение критически рассмотреть собственное сознание и отделить его от «соборной» совокупности чужих сознаний является начальным условием индивидуальной свободы.


[Закрыть].

Что же такое жест в понимании Пригова?

Жест в системе приговских идей – это заметное в публичном пространстве действие, по своей природе одновременно социальное и эстетическое; жест конституирует воображаемую субъективную инстанцию, которую можно назвать литературной личностью. Например, в предисловии к публикации в американском журнале «Berkeley Fiction Review»[26]26
  Berkeley Fiction Review. № 6. 1985–1986. Р. 129–135.


[Закрыть] таких разных поэтов, как Елена Шварц, Виктор Кривулин, Ольга Седакова, Лев Рубинштейн и сам Пригов, он пишет: «жест в насыщенном культурном поле обрел значение почти равное тексту, судьба, четкое выстраивание поэтической позы со всей отчетливостью осозналось как важнейший компонент поэтики». Общим для всех этих авторов (в отличие от, например, тоже не публиковавшихся ранее Еременко, Парщикова, Жданова), по Пригову, были: неизвестность, невключенность и непримиримость; «…в отличие от культуры общепризнанной, повязанной разного рода внутренними и внешними, субъективными и объективными ограничениями, нормами, правилами этикетного поведения [Шварц, Кривулин, Седакова, Рубинштейн и он сам] не только свободны от всего подобного, но и почитают за основной принцип своего культурного поведения, позы, доведение до предела обнаженности своих культурно-поэтических пристрастий» [5: 117]. Жест в такой интерпретации реализует поведенческую стратегию, которая включает в себя и собственно поэзию.