Текст книги "Тысячеликая героиня: Женский архетип в мифологии и литературе"

Автор книги: Мария Татар

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 24 страниц) [доступный отрывок для чтения: 10 страниц]

Глава 3
Сопротивление и откровение
Сказительство и героини сказок, оставшиеся в тени

Примерно в том возрасте я думала, что эти волнующие сказания о доблести и приключениях открывали мне двери в мое будущее. Но я стала немного старше – в десять или одиннадцать лет, – и мир стал смыкаться вокруг меня, и я поняла, что песни предназначены моим братьям, а не мне.

ПЭТ БАРКЕР.

Безмолвие девушек

Когда историю рассказывает кто-то другой, она может казаться обычной сплетней, но в устах рассказчика сплетня – искусство.

БАРБАРА НИЛИ.

Бланш в бегах

Открытое высказывание: сопротивление и откровение

Когда в 2016 г. Шанель Миллер опубликовала на BuzzFeed свое «заявление о воздействии на жертву», она использовала псевдоним Эмили Доу. «Это сильное письмо стэнфордская жертва прочитала своему насильнику» – гласил заголовок статьи о том нападении. Этот материал почти сразу «завирусился»: в следующие несколько дней его просмотрели 11 млн пользователей. Анонимность, как позже написала Миллер, была ее «золотым щитом», защищавшим от унижения, мести, онлайн-угроз и других форм харассмента. Молчание равнялось безопасности, как она позже призналась в своем эссе для журнала Time. Но, как она впоследствии выяснила, именно открытое высказывание и публичное разглашение своей истории помогло ей реконструировать собственную идентичность: «Больше никакой раздробленности, все кусочки меня собрались воедино. Мне нужно было вернуть голос своему телу». И вскоре она уже смогла сказать: «Я почувствовала собственную силу»{137}137
  Katie J. M. Baker, «Here's the Powerful Letter the Stanford Victim Read to Her Attacker,» BuzzFeed News, June 3, 2016. Chanel Miller, «I Thought Anonymity Was a Shield After My Sexual Assault. But Coming Forward Brought Me Back to Myself», Time, August 14, 2020. Миллер Ш. Знай мое имя: Правдивая история.


[Закрыть].

«Открытое высказывание» может звучать как клише или слишком простая альтернатива политическим действиям, особенно в условиях культуры, позволяющей нам афишировать свои нарциссические травмы и личные переживания, а также заниматься virtue signaling – «демонстрацией добродетели» – посредством социальных сетей. Но разговоры к чему-то да приводят: вспомним мертвую тишину, которая окружала такие темы, как жестокое обращение с детьми (изменить ситуацию смогли не суды, а выпуски ток-шоу – передачи разговорного жанра – Опры Уинфри) и сексуальное насилие (в этом случае перемены повлекла за собой коммуникация женщин между собой, а никак не деятельность адвокатов). Очевидно, что наше понимание героизма должно включать в себя речь наравне с юридическими или политическими действиями – слова наравне с поступками. «Глубоко сокрытые тайны только продлевали мои страдания, – написала Гретхен Черингтон в «Праве на поэзию» (Poetic License), изданных в 2020 г. мемуарах о своем детстве с отцом, который был выдающимся поэтом, но жестоким родителем. – Молчание – это изоляция, и оно не менее ужасно, чем само насилие»{138}138
  Gretchen Cherington, Poetic License: A Memoir (Berkeley, CA: She Writes Press, 2020), 169.


[Закрыть].

Отказ от молчания стал определяющей чертой наших современных героинь – как в искусстве, так и в жизни. Речь, звучащая наперекор чужим утверждениям, стала их главным инструментом, способом показать, что вечные истины – не более чем порожденные обществом и исторически обусловленные фикции. Вспомним Джейн Эйр, героиню одноименного романа Шарлотты Бронте (1847), – девушку, которая использует силу языка, чтобы высказывать свежие истины старым силам, чтобы перечить, ставить под сомнение авторитеты и строить новый мир при помощи слов, на которые она отважно заявляет свое право. Один из первых страстных и гневных монологов девочки в романе демонстрирует, каким мощным оружием против субординации могут быть слова. Здесь звучит речь юной Джейн – не той «взрослой и мудрой», социализированной версии Джейн, которая появляется в ее повествовании позже. Джейн Эйр не случайно считают неким сплавом из сказочных героинь – отчасти Золушкой, отчасти Ослиной Шкурой, отчасти последней женой Синей Бороды. Вот полногласный протест Джейн против власти ее жестокой опекунши миссис Рид:

…если кто-нибудь спросит меня, любила ли я вас и как вы обращались со мной, я скажу, что при одной мысли о вас все во мне переворачивается и что вы обращались со мной жестоко и несправедливо!.. Я никогда не забуду, как вы втолкнули меня, втолкнули грубо и жестоко, в красную комнату и заперли там, – до самой смерти этого не забуду! А я чуть не умерла от ужаса, я задыхалась от слез, молила: «Сжальтесь, сжальтесь, тетя Рид! Сжальтесь!» И вы меня наказали так жестоко только потому, что ваш злой сын ударил меня ни за что, швырнул на пол. А теперь я всем, кто спросит о вас, буду рассказывать про это. Люди думают, что вы добрая женщина, но вы дурная, у вас злое сердце. Это вы лгунья!{139}139
  Бронте Ш. Джейн Эйр / пер. В. Станевич. – М.: Эксмо, 2020.


[Закрыть]

Ф. Г. Таунсенд. Иллюстрация к «Джейн Эйр» (1847)

Названная «лгуньей» Джейн отрицает обвинения и инициирует пересмотр ценностей, адресуя это же обвинение миссис Рид: «Это вы лгунья!» То, что после этого эмоционального выпада Джейн берет книгу – «это были арабские сказки», – тоже не простое совпадение. Она и Шахразада связаны друг с другом через сказительство и передачу историй теснее, чем может показаться на первый взгляд. Современники Бронте были ошеломлены поведением Джейн – и это лишний раз напоминает нам о том, насколько смелым решением было позволить девочке высказаться и постоять за себя. Элизабет Ригби в рецензии для Quarterly Review в 1848 г. отмечала, что «умонастроения и мысли, которые свергли власть и преступили все возможные человеческие и божественные законы за границей, а также взрастили чартизм и революцию в нашей стране, нисколько не отличаются от тех, что породили „Джейн Эйр“»{140}140
  Elizabeth Rigby, "Review of Vanity Fair and Jane Eyre," Quarterly Review 84 (1848): 184.


[Закрыть]. Читая сейчас эту оценку Ригби, мы можем только посочувствовать бедной Джейн.

Есть и другие стратегии по обретению власти и независимости, и американская писательница первой половины ХХ в. Зора Ниэл Хёрстон избирает для своей героини, которую по странному совпадению зовут Джени, иной путь. Ее роман «Их глаза видели Бога» (Their Eyes Were Watching God), опубликованный в 1937 г., исследует темы любви, сватовства и брака, но также показывает, как стремление рассказать историю может быть тесно связано со сплетнями. Джени Кроуфорд – женщина, которая знает, что была объектом сплетен у местных: «Теперь они полоскали меня»{141}141
  Zora Neale Hurston, Their Eyes Were Watching God (1937), в Novels and Stories (New York: New American Library, 1995), 178.


[Закрыть]. Понимая это, она садится с соседкой Фиби на веранде своего дома – после Гражданской войны это было традиционное для афроамериканских сообществ место, где люди собирались и делились историями, – и подчиняет себе гуляющий по округе нарратив, рассказывая ей о своей жизни самостоятельно{142}142
  Вспоминая о своем детстве в Таскалусе, штат Алабама, в 1950–1960-х гг., Трудье Харрис (Trudier Harris) пишет: «В отсутствие телевизора и кондиционера мои родственники и соседи регулярно собирались у себя на верандах, и эти веранды стали одними из главных площадок, где звучали интерактивные рассказы, где передавалась и впитывалась устная традиция». См. The Power of the Porch: The Storyteller's Craft in Zora Neale Hurston, Gloria Naylor, and Randall Kenan (Athens: University of Georgia Press, 1997), xii.


[Закрыть]. Этот рассказ и становится романом, который читатель держит в руках, – той легендарной «говорящей книгой», характерной для афроамериканской литературы{143}143
  Henry Louis Gates Jr., The Signifying Monkey: A Theory of African-American Literary Criticism (New York: Oxford University Press, 1989).


[Закрыть]. Через общение, через повседневную разговорную речь Джени вырывается из тюрьмы молчания и изоляции. И – двойной парадокс – она превращает сплетни в правдивый рассказ, который, в свою очередь, на самом деле представляет собой вымышленную историю за авторством писательницы по имени Зора Ниэл Хёрстон.

Джени привыкла к тому, что ей затыкают рот. Она дважды была замужем, оба мужа настойчиво ограничивали ее, обращаясь с ней как со своей собственностью и не давая ей раскрывать рот или гулять где заблагорассудится. Ее второй муж, владелец магазина, в итоге «выросший» до мэра, публично унижает ее, заявляя собравшимся у него в магазине людям: «Да моя женушка совсем в речах не сильна. Не затем я ее брал. Она же баба, ей дома сидеть положено». И как раз дома, у себя на веранде, в этом месте перехода, находящемся как бы ни внутри, ни снаружи, Джени и начинает свою историю: «Если хотят сами все узнать, что ж не придут, не расцелуются со мной? Я бы села с ними да все сама и рассказала. Я была вроде как делегатом на большом собрании жизни. Да! В великой ложе, на большом съезде живущих была я – все те полтора года, что вы меня не видели». И вот, сидя бок о бок с Фиби на веранде своего дома, Джени делает то, что женщины делали на протяжении очень многих веков, – рассказывает свою версию событий: «Они сидели рядышком в свежей, еще молодой вечерней темноте. Фиби, страстно желающая чувствовать и действовать через Джени, но скрывающая свой пыл из страха показаться слишком любопытной. И Джени, преисполненная древнейшей человеческой жажды – жажды откровенности»{144}144
  Hurston, Their Eyes Were Watching God, 208, 279–80, 180.


[Закрыть].

Джейн Эйр выступает против авторитета; Джени открывается и доверяется подруге. Обе они становятся авторами своей собственной жизни и получают контроль над ней. Сопротивление и откровение, представленные в этих двух текстах, показывают, как отбросить вынужденное молчание, стыд, смирение и подчинение. Обе вымышленные автобиографии бросают вызов существующему общественному устройству, используя нарратив как исповедальню, трибуну и кафедру{145}145
  Об автобиографии как политической стратегии см. Laura J. Beard, Acts of Narrative Resistance: Women's Autobiographical Writings in the Americas (Charlottesville: University of Virginia Press, 2009).


[Закрыть].

Собственная история: говорящие черепа и царевна в одеянии из кожи

Фольклор со всей заключенной в нем силой воображения – это как слетевшая с катушек машина для сочинения историй, и неудивительно, что в нем полно скрытой саморекламы: иначе говоря, историй о силе историй. Вопреки заявлению Уистена Одена, поэзия изменяет мир, и символические истории несут в себе высоковольтный заряд силы{146}146
  W. H. Auden, «In Memory of W. B. Yeats,» в Another Time (New York: Random House, 1940), 93–94.


[Закрыть]. Многие сказки из устной традиции раскрывают положительные аспекты нарратива, хотя и честно разоблачают негативные аспекты пустой болтовни и сплетен. Эти выдуманные истории, быть может, и не передают фактические события, зато отражают отшлифованные веками истины, мудрость многих поколений. Они самореферентны, причем дважды, поскольку показывают, что может случиться, когда рассказываешь историю, – хотя при этом сами представляют собой рассказываемые истории. Одна из таких сказок, по наблюдениям фольклористов, имеет особенно широкую распространенность: ее варианты существуют в Нигерии, Гане и Танзании, а также в США и Вест-Индии{147}147
  William Bascom, «The Talking Skull Refuses to Talk,» в African Tales in the New World (Bloomington: Indiana University Press, 1992), 17–39.


[Закрыть]. Одну из ее версий записал в 1921 г. Лео Фробениус, немецкий этнограф, собиравший фольклор африканского континента. Рассказчик в этой сказке явно апеллирует к страху перед черепами, костями и смертью для того, чтобы добиться предельного драматического эффекта и напомнить слушателям, что хорошая история может быть вопросом жизни и смерти.

Зашел молодой охотник в кусты. Нашел он там человеческий череп. Охотник спросил его:

– Как ты здесь оказался?

И череп ответил:

– Много болтал.

Охотник побежал домой и разыскал царя. Он сказал царю:

– Я нашел в кустах человеческий череп. И когда я заговорил с ним, он мне ответил.

Царь сказал:

– Ни разу с тех пор, как родила меня мать, не слыхал я, чтобы череп говорил.

Царь созвал старейшин родов Алкали, Саба и Деги и спросил их, слыхали ли они, чтобы череп говорил. Но никто из них о таком не слыхивал. Тогда они решили отправить с охотником стража, чтобы тот проверил, правду ли говорит охотник. Стражу было велено пойти с охотником туда, где лежит череп, и убить его на месте, если он соврал. Страж с охотником отыскали череп. Охотник сказал ему:

– Говори, череп.

Но череп не произнес ни слова.

Охотник спросил его так же, как в первый раз:

– Как ты здесь оказался?

Череп не произнес ни слова.

Весь день умолял охотник, чтобы череп сказал хоть что-то, но тот молчал. Под вечер страж сказал охотнику, что если ему не удастся заставить череп говорить, приказ царя будет выполнен. Череп все так же молчал, и стражу пришлось убить охотника.

Когда страж ушел, череп разомкнул челюсти и спросил голову убитого охотника:

– Как ты здесь оказался?

Убитый охотник ответил:

– Много болтал{148}148
  Leo Frobenius, African Genesis: The Folk Tales and Legends of the North African Berbers, the Sudanese, and the Southern Rhodesians (New York: Benjamin Blom, 1966), 161–62.


[Закрыть].

Хотя «Говорящий череп» представляет собой скорее сказку-предостережение – как опасно может быть рассказывать обо всем, что ты видел и слышал, – нарратив, в который облекается это предостережение, противоречит своей же основной идее, подрывает ее. С одной стороны, мы узнаем о том, как рискованно сообщать другим о невиданных и невероятных вещах, с другой – вся сказка посвящена поразительному, захватывающему, пугающему событию. Рассказчики этой сказки прекрасно знали, как велика в человеке тяга сообщить, рассказать, признаться, поделиться да и просто поговорить. Но они также понимали – и понимали на очень глубоком уровне, – что соблазн рассказать всю правду может привести к самым дурным последствиям и даже смертному приговору.

«Я боюсь, что они меня убьют. Они сказали – убьют, если донесешь». Так сказала репортеру Рейси Тейлор, чернокожая женщина из Алабамы, которую одним воскресным вечером после посещения церкви похитили и изнасиловали шесть белых мужчин. Эта позорная глава американской истории (дело было в 1944 г.) как нельзя доходчивее иллюстрирует печальную истину: у рассказанной истории могут быть фатальные последствия. Тейлор получала многочисленные угрозы, причем словами дело не ограничивалось: белые «мстители» бросали в ее дом зажигательные бомбы и подожгли веранду.

Да, черные жертвы сексуального насилия в США редко добивались справедливости в суде, но их истории вдохновили лидеров движения за гражданские права и мотивировали их на создание юридических и политических коалиций{149}149
  Danielle L. McGuire, At the Dark End of the Street: Black Women, Rape, and Resistance – a New History of the Civil Rights Movement from Rosa Parks to the Rise of Black Power (New York: Vintage Books, 2010), 16–17.


[Закрыть]. Организацией защиты Рейси Тейлор занялась Роза Парк. Она отправилась в Аббевилл, чтобы собрать факты по делу и добиться того, чтобы оно получило должное освещение.

Учитывая, как может быть опасно говорить правду облеченным властью, рассказчики историй всегда рискуют. Даже если вы сообщаете бесспорные факты, аудитория может отнестись к ним со скептицизмом или враждебностью, обвинить вас в лжесвидетельстве, обмане или преувеличении. Говорящий череп – это, конечно, чудо, воплощенный оксюморон, в который трудно поверить. История о его лукавстве бесконечно повторяется и преломляется в метафорическом зеркальном коридоре, передаваясь от одного поколения к другому в несколько измененных вариантах. Есть сказка «Череп, который отвечал», записанная Зорой Ниэл Хёрстон в 1930-х гг. на Глубоком Юге, есть ганская сказка «Охотник и черепаха», есть сказка о говорящей черепахе (Озарк, штат Арканзас){150}150
  Другие варианты можно найти здесь: Henry Louis Gates Jr. and Maria Tatar, eds., The Annotated African American Folktales (New York: Liveright, 2018), 113–32.


[Закрыть]. В версии, записанной Хёрстон, Старый череп говорит человеку по имени Задранный Нос: «Мой язык привел меня сюда, и, смею сказать, твой приведет тебя сюда же»{151}151
  Zora Neale Hurston, The Skull Talks Back and Other Haunting Tales, ed. Joyce Carol Thomas (New York: HarperCollins, 2004), 27.


[Закрыть]. Эта народная сказка велит слушателям держать рот на замке, хотя сам ее рассказчик делает обратное: так эта история о сказительстве превращается в аллегорию речи, звучащей наперекор всему.

О риске, с которым сопряжено публичное обвинение злодея, мы можем судить по тому, как часто девочки и женщины в фольклорных сюжетах прибегают к разнообразным хитростям, переодеванию и прочим уловкам, чтобы обезопасить себя, прежде чем рассказать свою историю. В сказках они только и делают, что скрывают свое истинное лицо: то надевают шкуру животного (как в «Ослиной шкуре», «Пестрой шкурке» или «Кошачьей шкурке»), то прячутся в ящиках, бочках и корзинах («Диковинная птица»), то обмазываются золой, смолой, мхом или покрывают себя перьями («Моховой покров»). Героини прибегают к мимикрии и маскараду, ведут загадочную игру в прятки, скрывая до поры до времени свою идентичность и раскрывая ее лишь в подходящий момент.

Героиня египетской сказки «Царевна в одеянии из кожи» Джулида (она-то и носит странную одежду из названия) убегает из дома, когда «морщинистая матрона» советует ее овдовевшему отцу жениться на собственной дочери. Она перебирается через дворцовую стену, заказывает дубильщику наряд из кожи, становится служанкой во дворце султана, завоевывает сердце государева сына и выходит за него замуж. Однажды к ней приходят посетители, среди которых оказываются ее отец и та самая матрона, советчица, выступавшая за кровосмесительный брак. Надев костюм и головной убор своего мужа, Джулида рассказывает истории, чтобы «развлечь» своих гостей. Матрона все время ее перебивает с досадой: «Не найдется ли у вас истории получше?» Тогда Джулида рассказывает историю «о собственных приключениях», а закончив, объявляет: «Я твоя дочь-царевна, на долю которой выпали все эти испытания по вине этой старой грешницы и дочери позора». Матрону сбрасывают с утеса, султан дарит Джулиде полцарства, и все оставшиеся живут «в довольстве и радости»{152}152
  «The Princess in the Suit of Leather,» в Arab Folktales, trans. and ed. Inea Bushnaq (New York: Pantheon, 1986), 193–200.


[Закрыть].

Многие так называемые бабкины сказки ближе к концу истории предоставляют читателю сокращенный пересказ предшествовавших событий, а само повествование зачастую выглядит фрагментированным: рассказчица могла отвлекаться – например, на то, чтобы помешать суп или успокоить плачущего ребенка. Этот конгломерат мудрости старших поколений был своего рода страховкой от культурной амнезии: он гарантировал, что у историй, указывающих пути спасения (от неудачных помолвок, кошмарных обстоятельств и токсичных отношений), будут хорошие шансы сохраниться и распространиться. С одной стороны, сказки провозглашают важность раскрытия фактов здесь и сейчас («Говори! Рассказывай свою историю»). С другой стороны, они на собственном примере показывают, как важно закрепление рассказанных историй в памяти: их сохранение и распространение обеспечивается в форме не фактического документа, а художественного вымысла – своего рода мема, способного в хорошем смысле «завируситься».

Сказка «Царевна в одеянии из кожи» была издана в XX в. Но этот сюжет жил в устной традиции задолго до публикации – в виде волшебной сказки или одной из тех историй, которые мы знаем как «бабкины сказки». У этих сказок долгая и почтенная история: они были формой вечернего досуга, их рассказывали друг другу и младшим поколениям подружки, бабушки, няни и домашняя прислуга. Платон упоминает μῦθος γραός, «басни вроде тех, что плетут старухи», чтобы развлечь или приструнить детей (обратите внимание на использование слова μῦθος, от которого происходит термин «миф»){153}153
  Платон. Собр. соч. в 3-х томах. Том 1. – М.: Мысль, 1968.


[Закрыть]. Встречается и выражение anilis fabula («басня старушечья») – их во II в. упоминает Апулей в «Золотом осле», в сцене сказительства, где «скрюченная под бременем лет старуха» пытается утешить жертву похищения сказкой под названием «Амур и Психея»{154}154
  Marina Warner, From the Beast to the Blonde: On Fairy Tales and Their Tellers (New York: Farrar, Straus and Giroux, 1995), 14.


[Закрыть]. Еще до расцвета книгопечатания и появления антологий волшебных сказок, предназначенных специально для детей, традиционные истории, рассказываемые пожилыми женщинами, были низведены до уровня детской забавы.

Такие сказки, как «Царевна в одеянии из кожи», могут заставить нас задуматься, действительно ли все женщины-рассказчицы были такими «старухами» – пожилыми женщинами, погрязшими в работе по дому, которым, как правило, и приписываются подобные «россказни». Веками собиратели фольклора описывали своих собеседниц как древних, непременно безобразных старушенций (именно так характеризует их неаполитанский писатель XVII в. Джамбаттиста Базиле), или как служанок (так обозначила их мадам де Севинье в XIX в.), или как бабушек и нянюшек (Шарль Перро указал их как источник французских сказок для своего сборника XVII в.). Тадео, учредитель собрания сказительниц в «Пентамероне», отбирает 10 женщин – «тех, что казались самыми опытными и речистыми». Вот список этих старух: «Цеца Хромая, Чекка Кривая, Менека Зобатая, Толла Носатая, Поппа-горбунья, Антонелла-ползунья, Чулла Толстогубая, Паола Косоглазая, Чометелла-паршивка и Якова-говнючка»{155}155
  Базиле Дж. Сказка сказок: Пентамерон.


[Закрыть].

Фронтисписы к сборникам сказок изображают рассказчиц как сгорбленных, усохших от старости женщин, которые сидят, опираясь на палку, в окружении внучат. Приписывая авторство сказок старухам из трудового класса, собиратели, образованные мужчины из более высоких слоев общества, дистанцировались от этих женских голосов – и вместе с тем подчиняли их себе. Они лишали сказки авторитета, отрицая их культурную принадлежность, тогда как сказки предназначались для любых классов и социальных групп: молодых и старых, образованных и безграмотных, аристократов и простолюдинов.

Дискредитация сказочной мудрости

Бабкины сказки могут нести в себе полезное знание. Тот факт, что путем разговоров внутри женских домашних кругов и в ходе регулярных встреч наедине передавалась житейская мудрость, демонстрирует следующая сказка, записанная в 1931 г. британским колониальным администратором на территории современной Ганы. Сказка называется «Храни свои тайны». Как и сказка о говорящем черепе, она носит агрессивно-дидактический характер и призывает слушателей проявлять осторожность и благоразумие, предупреждая об опасности разглашения спасительных стратегий, которые женщины передают друг другу из поколения в поколение.

В сказке «Храни свои тайны» молодая женщина решает сама выбрать себе мужа и выходит за мужчину, который оказывается вовсе не человеком, а гиеной. Ночью муж спрашивает ее, что она станет делать, если они поссорятся, и она отвечает, что тогда превратится в дерево. «Я все равно тебя поймаю», – отвечает муж-гиена. Затем героиня выдает мужу и другие способы быстрого спасения от него, а ее мать, случайно услышавшая этот разговор, кричит из своей комнаты: «Молчи, дочь моя, должна ли женщина выдавать мужчине все свои тайны?» Под конец повествования героиня решает расстаться с мужем-гиеной и для успешного побега вынуждена прибегнуть ко всем имеющимся у нее спасительным стратегиям. Он раскусил все уловки, кроме последней: той единственной, о которой она ему не рассказала.

На следующее утро, когда еще только рассветало, муж велел жене подниматься с постели, потому что он собирался возвращаться домой. Он попросил ее пройти с ним небольшую часть пути и распрощаться за деревней. Жена согласилась, и как только деревня пропала из виду, муж превратился в гиену и попытался ее схватить. Она превратилась в дерево, но муж-гиена почти перегрыз его ствол. Она превратилась в озерцо, но муж-гиена выпил почти всю воду. Она превратилась в камень, но муж-гиена чуть его не проглотил.

Тогда она приняла облик, который не успела ему раскрыть, когда мать накануне оборвала их разговор. Муж-гиена искал-искал, да так и не нашел, и, испугавшись, что деревенские заметят и убьют его, убежал восвояси.

Тут жена приняла опять свой обычный облик и вернулась домой{156}156
  A. W. Cardinall, Tales Told in Togoland (London: Oxford University Press, 1931), 213.


[Закрыть].

«Храни свои тайны» мудро и лукаво избегает раскрытия спасительного секрета, заставляя читателей гадать не только о том, что же было последней хитростью жены, но и о том, какие разговоры следовали за этой сказкой. Может, строились всевозможные догадки о том, какой же облик дочь-болтушка утаила от своего мужа по настоянию предусмотрительной матери? Или звучали предположения, как защититься от жестоких мужчин, включая членов семьи? Или же речь шла о звериной природе мужей? Загадка, которую сказка оставляет без ответа, безусловно, порождала много разных «почему» и «как», а также побуждала поразмышлять о способах уберечься от угроз семейной жизни.

Подобные разговоры между женщинами представлялись опасными, и потому сказки, способные их вызывать, активно дискредитировались. В 1786 г., незадолго до того, как братья Гримм начали публиковать свои сборники сказок, немецкий писатель Кристоф Мартин Виланд выразил протест против, как он сам это называл, снижения литературных стандартов: «Нет ничего плохого в том, что популярные в народе волшебные сказки передаются из уст в уста, но печатать их нельзя»{157}157
  Цит. по: Max Lüthi, Märchen, 2nd ed. (Stuttgart: Metzler, 1964), 45.


[Закрыть]. Его проникнутая негодованием отповедь – показательный пример глубокой потребности защищать границу, отделяющую печатное красноречие образованных мужчин от пустой болтовни женщин. Литературный канон, который создает элита, должен быть надежно огорожен от импровизированных историй простолюдинов – и в особенности глупых болтливых старух.

Сказки, распространенные в женском кругу, были еще сильнее обособлены и ограничены за счет переноса в рамки культуры детства. Эти истории передавались из поколения в поколение и могли использоваться (за исключением слишком смелых сюжетов, противоречащих традиционным убеждениям) для обучения ценностям, картине мира и моральным принципам. Они стали частью нефиксированной педагогической программы, которая до распространения грамотности служила для передачи в занимательной форме мудрости поколений. Французская писательница Мари-Жанна Леритье де Виллодон выступала в защиту ума и изобретательности нянек и гувернанток, указывая на «моральные качества» историй, которые они рассказывают. Однако, в отличие от своих современников-мужчин, она также понимала, что эти сказки могут с тем же успехом звучать в салонах, где собираются взрослые представители элит: услаждать слушателей аристократическим романтизмом, служить поводом для начала разговора и создавать платформы для социального взаимодействия, столь ценившегося в высоких кругах{158}158
  Lewis Seifert, Fairy Tales, Sexuality, and Gender in France, 1690–1715 (Cambridge: Cambridge University Press, 1996).


[Закрыть].

Страшная сказка. Гравюра Г. Ч. Шентона по картине Томаса Стотарда (1755–1834)

Но, как справедливо замечает британская писательница и историк Марина Уорнер в своей работе о культурной истории сказок, аргументы в пользу вывода сказок из сферы детской литературы и переориентации их на взрослую аудиторию, подобные тем, что приводила мадам де Виллодон, были обречены на провал, поскольку «бабкины сказки» повсеместно принижались и считались пошлостью, чепухой и пустой болтовней: «"Простые бабкины сказки", наравне с прочими народными литературными поделками, несут на себе печать ошибки, ложного совета, невежества, предрассудка и фальшивой панацеи»{159}159
  Warner, From the Beast to the Blonde, 19.


[Закрыть]. По наблюдению другой британской писательницы, Анджелы Картер, если источником истории оказывается старая женщина, эту историю никто не воспринимает всерьез: «Бабкины сказки – это то же самое, что чепуха, неправда, сплетни, пустая болтовня; это насмешливое обозначение наделяет женщин правом на искусство сказительства – и тут же лишает их искусство всякой ценности»{160}160
  Angela Carter's Book of Fairy Tales, xiii.


[Закрыть].

Взглянув на фронтисписы к сборникам сказок, понимаешь, почему многие столь решительно выступали за то, чтобы исключить эти тексты из литературной культуры. Почти на всех иллюстрациях изображены старые женщины в домашней обстановке (вновь вспоминаем строгих бабушек, сгорбленных нянюшек и служанок в заплатанных платьях), которые рассказывают истории мальчишкам и девчонкам. Сказки – удел либо очень старых, либо очень молодых, а тем, кто посередине, они ни к чему. Родители на этих фронтисписах отсутствуют, да и какой взрослый в здравом уме будет завороженно слушать подобную ерунду? И контроль над переходом текстов из устной традиции в письменную, и препоны на пути фольклора в печать в очередной раз доказывают: образованное общество всерьез намеревалось ограничить «бабкины сказки» пределами дома и добиться, чтобы книгопечатание, которое открыло бы им доступ в публичную сферу, про них забыло. Критики боялись, что эти устные рассказы, перестав быть принадлежностью только и исключительно местных народных культур, получат широкое распространение.

Джордж Крукшанк. Фронтиспис к «Знаменитым немецким сказкам» (1823)

Выйдя за пределы традиционных мест звучания – у прялки, ткацкого станка и очага, – сказки утратили значительную часть своей революционной энергии. Редакторами знаменитых собраний, которые мы переиздаем по сей день (братья Гримм, Шарль Перро, Джозеф Джекобс, А. Н. Афанасьев и другие), были в основном мужчины, выдающиеся литераторы и политические деятели, и они нисколько не сомневались в том, что имеют полное право взять под свой контроль и использовать по своему усмотрению те неблагозвучные голоса, которыми эти сказки рассказывались из поколения в поколение.

Как и стереотипные сварливые бабки – те самые склочные женщины, скандалистки и нарушительницы порядка, которые досаждают обществу своими негативными речами (жалобами, руганью и ссорами), – рассказчицы сказок могли порой говорить раздражающе и вызывающе, даже провоцировать гнев публики. Джамбаттиста Базиле запустил одну такую сквернословящую бабку в рамочное повествование своей «Сказки сказок». Когда дворцовый паж разбивает кувшинчик, в который эта старуха набирала масло, она обрушивает на него поток брани: «Ах ты, грязи комок, шалопай, засранец, горшок ночной, попрыгунчик на чембало, рубашка на заднице, петля висельника, мошонка мула… пропойца, рвань, сын той девки, что по списку в магистрате в месяц два карлина платит, разбойник!»{161}161
  Базиле Дж. Сказка сказок: Пентамерон.


[Закрыть] И неудивительно, что анонимный британский драматург XV в., автор пьесы «Замок упорства» (The Castle of Perseverance), сравнивал женскую речь с отходами животных: «Пусть треплют языками дуры! / Где бабы, слов без толку тьма: / Они кудахчут, точно куры! / Где куры, там полно дерьма»{162}162
  Цит. по: Sandy Bardsley, Venomous Tongues: Speech and Gender in Late Medieval England (Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2006), 1.


[Закрыть]. Но какие бы хлесткие строки ни сочиняли поэты, речи сварливой бабки имеют существенное отличие от речей рассказчицы: они предназначены для того, чтобы оскорбить, а не для того, чтобы развлечь слушателя. Что лучше поможет маргинализировать рассказчиц сказок, как не ассоциация с уродливыми горбатыми старухами, которая, в свою очередь, непременно породит ассоциацию со сварливыми бабками и ведьмами? Все это закономерным образом заставит окружающих сомневаться в том, что рассказчицы могут быть надежным источником мудрости и наставлений. Любопытно, что слово scold («сварливая бабка, мегера») этимологически связано с древнескандинавским skald («поэт»): возможно, вспыльчивые пожилые женщины были не так просты и делили арсенал сатирических орудий с поэтами…

Сказки уходят корнями в далекое прошлое, но в литературный канон они вошли только после публикации таких сборников, как смелые и раскованные «Приятные ночи» (1550–1553) Джованни Франческо Страпаролы или шутливый «Пентамерон» (1634–1646) Джамбаттисты Базиле. Что интересно, оба они содержат сказки, рассказанные женщинами: уважаемыми дамами в первом случае и морщинистыми старыми каргами во втором. Чосер и Боккаччо также черпали сюжеты из устной традиции: женские голоса у них смешивались и сочетались с мужскими, а многие темы и мотивы их текстов заимствованы напрямую из народных сказок.

Шарль Перро. Фронтиспис к «Сказкам матушки Гусыни» (1697)

Тревога из-за перехода волшебных и народных сказок в область печатной культуры не исчезала на протяжении всего XX в. и сохраняется в наши дни. Она прослеживается в заявлениях даже таких здравомыслящих писателей, как Карел Чапек. В своем эссе о волшебных сказках он утверждает, что «настоящая народная волшебная сказка – не та, которую записал собиратель фольклора, а та, которую бабушка рассказывает своим внукам», вновь повторяя миф, будто все источники сказок – престарелые женщины, а их аудитория – исключительно юные слушатели. «Настоящая сказка, – добавляет он, – это история, рассказанная в кругу слушателей»{163}163
  Warner, From the Beast to the Blonde, 17.


[Закрыть]. Сказкам нужно знать свое место – и лучше, чтобы они вообще не покидали пределы дома.

Сплетни и сказительство

Болтовня, треп, сплетни, пустословие и прочие разговоры всегда имели глубочайшее влияние на культуру. По сей день они остаются источником знания, помогают нам исследовать окружающий мир, создают возможности для выстраивания социальных связей и способствуют пониманию ценностей того мира, в котором мы живем. При этом философы веками осуждали «пустую болтовню» и отказывались признавать какую бы то ни было значимость разговоров, посвященных личным делам и мелким проблемам, а не крупномасштабным вопросам общественной жизни. «Не слушайте сплетни», предупреждал Иммануил Кант, поскольку они рождаются из «поверхностного и злого суждения», это «признак слабости». Однако недавние биографические изыскания показывают, что сам немецкий философ с удовольствием предавался именно этому занятию на званых ужинах, которые регулярно проводил{164}164
  Манфред Кюн. Кант: Биография / пер. А. Васильева. – М.: Дело, 2022.


[Закрыть]. Кьеркегор считал сплетни мимолетными и ничтожными и противопоставлял их «настоящим беседам», посвященным глубоким и значительным темам, которые еще долго будут сохранять свою актуальность. Он настойчиво преуменьшал силу сплетен, хотя сам был прекрасно знаком с ней на личном опыте: одна местная газета, к его огромному неудовольствию, раз за разом уничижительно отзывалась о его трудах и внешнем виде, утверждая, что он сам выглядит как «или–или» (намекая на трактат с таким названием, одно из его первых самостоятельных произведений){165}165
  Clare Carlisle, Philosopher of the Heart: The Restless Life of Søren Kierkegaard (New York: Farrar, Straus and Giroux, 2019), 107.


[Закрыть]. «Слухи [Gerede] любой разворошить может», – соглашался Хайдеггер, осуждая эгалитаристский характер сплетен и их популярность в среде социально маргинализированных лиц, хотя и признавая их практическую значимость{166}166
  Karen Adkins, Gossip, Epistemology, and Power: Knowledge Underground (Cham, Switzerland: Palgrave Macmillan, 2017), 31.


[Закрыть]. Быть увиденным и услышанным, отмечает Ханна Арендт, можно только в публичном пространстве, в пространстве организованной памяти. Все остальное эфемерно и недостойно увековечивания. Презрение высокой культуры к сплетням имеет стратегическое значение и представляет собой симптом глубокого страха перед революционной силой «пустой болтовни», обмена историями и такого, казалось бы легкомысленного занятия, как светские беседы (неважно, доброжелательные или исполненные злобы и яда).