Текст книги "Итальянская живопись XIV века"

Автор книги: Мария Прокопп

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 9 страниц)

Ниже этой фрески Симоне Мартини в 1980-1981 гг. была обнаружена ранее неизвестная фреска с изображением захваченной и опустошенной крепости, которую военачальник-победитель принимает от побежденного властителя. Эта картина написана, вероятно, тестем Симоне Мартини – Меммо ди Филиппуччо – в 1320-х гг., в это время в его более архаичной манере письма уже ощущалось влияние творчества Симоне.

В иллюзорных нишах по краям картины изображены фигуры двух святых-покровителей Сиены, св. Ансания и св. Виктора. Они написаны в 1529 г. известным мастером сиенского чинквеченто Содомой.

Симоне Мартини – Конный портрет Гвидориччо да Фольяно

Симоне Мартини – Благовещение

Симоне Мартини

Благовещение

1333, Флоренция, Галерея Уффици

Дерево, темпера. 265 * 305 см

Этот наиболее известный шедевр Симоне Мартини был исполнен для алтаря св. Ансания в сиенском соборе. Неземная атмосфера благовещения подчеркнута блестящим золотым фоном сцены. В верхней части картины, под центральным сводом в венце херувимов изображен голубь – символ Святого Духа. Божественного вестника, передающего Марии благую весть, и Марию словно соединяют золотые буквы приветствия: «Ave gratia plena dominus tecum». Мария сидит на деревянном инкрустированном троне, пространственное размещение которого, как и сложенная книга в левой руке Марии, подчеркивают реальность ее образа. Фигура Марии, внимающей благой вести, написана воздушно, одухотворенно, хотя ее темно-синий плащ и выглядывающая из-под него карминно-красная одежда контрастируют с ослепительным блеском всей сцены. Фигуру ангела, облаченного в парчовое одеяние, подчеркивают вырисовывающиеся на золотом фоне крылья с павлиньими перьями и прихотливые складки декоративно извивающегося плаща.

По обе стороны алтаря изображены фигуры святых: слева – св. Ансаний, которому был посвящен этот алтарь, а справа, согласно надписи, сделанной в прошлом веке, изображена св. Юлитта. Эти две фигуры написаны более пластично, как и изображения пророков в медальонах фронтонов, поэтому некоторые выдающиеся исследователи приписывают их кисти Липпо Мемми, чье имя можно прочесть на нижней раме картины рядом с именем Симоне Мартини. Однако представляется более вероятным, что Липпо Мемми выполнил только золочение и украшение алтаря, а роспись целиком принадлежит Симоне Мартини, который с помощью двух боковых фигур, более скульптурных и реалистичных, хотел подчеркнуть сверхъестественный характер центральной сцены.

Симоне Мартини – Благовещение

Симоне Мартини – Святое семейство

Симоне Мартини

Святое семейство

1342, Ливерпул, Галерея Уолкера

Дерево, темпера. 50 * 35 см

Эта маленькая станковая картина – самое позднее из достоверных произведений художника. Его подпись можно прочесть внизу на раме: «SYMON DE SENIS ME PINXIT SUB A.D.MCCCXLII». Эта картина была частью двустворчатого алтаря, диптиха. Тема ее редка в средневековом изобразительном искусстве: Мария и Иосиф, найдя «потерявшегося» двенадцатилетнего Иисуса в храме среди книжников, упрекают его в том, что он ослушался родителей. От фигуры Иисуса исходит сознание божественного величия, его особого предназначения. Иосиф обнимает его, но в его строгом взгляде чувствуется непонимание, удивление, упрек. Мария словно собирается сказать что-то, но немеет под взглядом сына. Она сидит низко, на брошенной на землю подушке и с почтением смотрит на Иисуса. Ритмичные изгибы каймы плаща, одухотворенное лицо и красноречивые жесты – все это направлено на то, чтобы богаче передать сложное душевное состояние Марии. Драматическую напряженность увеличивает и золотой фон, который еще сильнее подчеркивает написанные яркими красками живописные фигуры. Ни предметы, ни другие действующие лица не нарушают интимности этой свято серьезной семейной сцены. Безмолвное скрещивание взглядов создает закрытую композицию. Эта картина является одним из самых великолепных примеров изображения душевных переживаний в готическом искусстве.

Симоне Мартини – Святое семейство

Пьетро Лоренцетти – Положение во гроб

Пьетро Лоренцетти

Ок. 1280-1348

Положение во гроб

Ок. 1325, Ассизи, Нижняя церковь Сан Франческа, капелла Орсини

Фреска

Эта картина украшает триумфальную арку капеллы Орсини, находящейся в левом трансепте Нижней церкви Сан Франческо. В фокусе изображения – мать, обнимающая в последний раз мертвого сына. Св. Никодим и апостол Иоанн с помощью Иосифа из Аримафеи помещают тело Христа в мраморный саркофаг. С потрясающей выразительностью изображены три женщины за спиной Марии, символы сострадательного сочувствия. Безмолвные скорбные фигуры трех мужчин достойно дополняют великую печаль Марии. В этой композиции Пьетро Лоренцетти наблюдается та же драматическая концентрированность, что на картинах Джотто, однако цель здесь скорее другая – создать более интимное и менее театральное изображение. Написанный в небольшом ракурсе сверху мраморный саркофаг с украшениями в стиле мастеров Космати, а также скульптурная пластичность стоящих вокруг него фигур усиливают конкретность сцены. Одноцветные (синие, красные, желтые, зеленые) плащи на синем фоне, живописные оттенки поверхностей, экспрессивные выражения лиц, жесты и не в последнюю очередь, замкнутая композиция картины – все это делает ее одним из самых значительных произведений раннего периода творчества Пьетро Лоренцетти. Над этой фреской изображена сцена «Воскресение», а слева – «Снятие с креста» и «Сошествие в ад».

Пьетро Лоренцетти – Положение во гроб

Пьетро Лоренцетти – Источник Илии-пророка

Пьетро Лоренцетти

Источник Илии-пророка

1329, Сиена, Пинакотека

Дерево, темпера. 17.3 * 45.2 см

На картине изображена скалистая местность, гора Кармил. Широкая поверхность залитого светом горного склона делит всю композицию на две части по диагонали. На переднем плане изображен животворящий источник, окруженный шестиугольным мраморным бортиком. Один монах благоговейно черпает из него воду, другой, с раскрытой книгой на коленях, задумчиво смотрит на источник. Согласно легенде, этот источник Илия-пророк высек на скалистом склоне горы Кармил (Кармель), которая стала центром ведущих отшельническую жизнь монахов-кармелитов. Блестящие краски, теплые зеленовато-коричневые оттенки гор, несколько тонкоствольных цветущих деревьев и немногочисленные персонажи великолепно передают идейное содержание картины – мирную жизнь отшельников. Пьетро Лоренцетти использовал здесь новые художественные средства: геометрически точную, но в то же время динамичную композицию, формирующие пространство фигуры и живописную цветовую палитру сиенских мастеров, их манеру передачи света.

Эта картина когда-то украшала пределлу сооруженного в 1328-1329 гг. главного алтаря сиенского кармелитского храма.

Пьетро Лоренцетти – Источник Илии-пророка

Пьетро Лоренцетти – Рождество Марии

Пьетро Лоренцетти

Рождество Марии

1342, Сиена, Музей собора

Дерево, темпера. 188 * 183 см

Эта станковая картина, повторяющая форму трехчастного алтаря, представляет одну сцену. В центре на ложе изображена св. Анна в позе, напоминающей фигуры на этрусских саркофагах. Новорожденная Мария окружена золотыми лучами. Эта деталь – неотъемлемая часть византийских изображений рождества. Художник треченто перенял византийскую композицию, но одел ее в новую форму. Об этом свидетельствуют пластичные фигуры двух женщин-повитух, их размещение спереди и позади купели, а также перспективное изображение купели и мощеного пола, украшенного в стиле косматеско. Глубокое пространство комнаты продолжается и за расшитым золотым орнаментом белым занавесом, и в правой части триптиха, где на фоне раскрытой двери изображены две девушки-служанки. Одна из них несет закрытую полотенцем корзину с подарками, другая – воду для купания и полотенце на плече. Платья с тяжелыми складками, а также плотные фигуры служанок свидетельствуют о влиянии Джотто и античной живописи. Слева изображен узкий коридорчик перед родильной комнатой, где один из слуг сообщает взволнованно ожидающему пожилому отцу радостную весть. Эта жанровая сцена передает чуткое, драматически напряженное звучание юношеского периода творчества Пьетро Лоренцетти. За фигурами в окне виднеется двор с лоджиями и красивый готический дворец со стрельчатыми окнами. Под центральной картиной на раме можно прочесть надпись: «PETRUS LAURENTII DE SENIS ME PINXIT MCCCXLII».

Пьетро Лоренцетти – Рождество Марии

Амброджо Лоренцетти – Мадонна из Вико л'Абате

Амброджо Лоренцетти

Ок. 1290-1348

Мадонна из Вико л'Абате

1319, Флоренция, Археологический музей

Дерево, темпера. 148 * 78 см

В 1922 г. эта картина была обнаружена в церкви Сант Анджело в селе Вико л'Абате близ Флоренции. В ней признали самое раннее из известных произведений Амброджо Лоренцетти. Картина изображает Мадонну, величественно и неподвижно восседающую на инкрустированном деревянном троне и обеими руками держащую очень подвижного младенца. Это противоречие находит отражение в красках и линиях. Велик контраст между пирамидальной, застывшей фигурой Мадонны, холодной синевой ее плаща и динамичными очертаниями огненно-красной пеленки, подчеркивающей полнокровную живость младенца. Величественная фигура Мадонны словно раздвигает пространство картины; этот эффект усиливается еще и тем, что контуры трона совпадают с границами картины. Напоминающий маленького Геркулеса младенец напряжен в объятиях матери. Диагональное размещение его фигуры разрывает композицию картины, построенную на геометрическом равновесии вертикалей и горизонталей. Созданная с помощью красок и светотеней иллюзия пространства (в основном в изображении трона и младенца) тоже вступает в противоречие с фронтальностью Мадонны. Все эти противоречия Амброджо Лоренцетти заключает в ранее неизвестную сгущенную строгую композицию, с удивительным художественным чутьем создавая истинную гармонию.

Это раннее произведение мастера, и на нем словно наглядно продемонстрированы слагаемые его мастерства. На формирование его стиля, наряду с византийским искусством, оказали влияние пластичность сиенских рельефов дученто и динамизм Джованни Низано. Состояние картины хорошее, лишь несколько стерлись краски одежды Мадонны – синий цвет был обновлен во время реставрации в 1936 г. Пластично профилированная золотая с красным рама написана по образцу, обычному для живописи дученто.

Внизу картины несколько стершаяся надпись гласит: «A. D. M. CCCXVIIII. P/ER/ RIMEDIO D/EL/ A/N/I/M/A DE BURNACIO… DUCIO DA TOLANO FECELA FARE BERNARDO FIGLUOLO BURNA…» [Картину эту в 1319 году за упокой души Бурначо … Дучо из Толано написал Бурна, сын Бернардо…]

Амброджо Лоренцетти – Мадонна из Вико л'Абате

Амброджо Лоренцетти – Мученичество францисканцев в Сеуте

Амброджо Лоренцетти

Мученичество францисканцев в Сеуте

1324-1327, Сиена, монастырь Сан Франческа

Фреска. Ок. 390 * 390 см

Эта фреска украшала зал капитула сиенского францисканского монастыря, который в 1324-1327 гг. расписывали братья Лоренцетти.

Эта огромная картина посвящена памяти семи францисканских монахов, которые в 1277 г. были казнены в марокканском городе Сеута по приказанию султана. В центре композиции изображен жестокий султан на троне, он напряженно следит за ходом казни, яростно сжимая лежащий на коленях скипетр. Стоящие по обе стороны трона приближенные султана охвачены страхом, любопытством и сочувствием. Экспрессивную мимику восточных лиц и жесты подчеркивает живописность экзотичных одежд. Палач справа только что совершил свое кровавое дело, которое взволновало даже его: отвернувшись, он убирает свой меч в ножны. Другой палач изображен спиной к зрителю, замахнувшись мечом, он собирается снести головы трем связанным монахам. Любопытствующие зеваки изображены маленькими фигурками, стоящими за казненными. Амброджо умел обозначить глубину пространства размещением человеческих фигур, что хорошо видно и на этой картине. Фронтоны мраморного тронного зала украшены подражающими античным скульптурам символическими изображениями семи смертных грехов. Для всех действующих лиц характерны страстность и напряженность, в чем сказывается влияние творчества Джованни Пизано. В то же время изображение пространства и композиционное построение свидетельствуют о том, что Амброджо изучал флорентийские фрески Джотто в церкви Санта Кроче. Изображение восточных лиц и одежд говорит о непосредственных наблюдениях, а также знакомстве с персидскими миниатюрами и иллюстрированными астрологическими рукописями, которых в Италии в XIV в. было не меньше, чем самих восточных людей.

Амброджо Лоренцетти – Мученичество францисканцев в Сеуте

Амброджо Лоренцетти – Аллегория доброго правления (фрагмент)

Амброджо Лоренцетти

Аллегория доброго правления (фрагмент)

1338-1340, Сиена, Палаццо Пубблико

Фреска

Зал совета, расположенный на втором этаже великолепного готического дворца сиенской ратуши, украшен аллегорическими изображениями доброго и дурного правления. На стене напротив ряда окон находится глубокое по своему философскому содержанию монументальное изображение идеальной системы доброго правления. Эта фреска – первая политическая аллегория в средневековом искусстве. На нашей иллюстрации представлен фрагмент левой части фрески. Изображение делится на три яруса, верхний из которых – небесная сфера, где на синем фоне парит крылатый гений мудрости. Он держит в руках книгу и огромные весы, чаши которых уравновешивает расположенная в среднем ярусе, торжественно восседающая на троне Справедливость. Коленопреклоненный ангел на левой чаше весов символизирует карающую длань Справедливости, а с правой чаши склоняется ангел воздаяния, награждающий достойных. В нижнем ярусе изображена так же величественно восседающая на троне фигура Согласия в парадных одеждах, с большим рубанком на коленях, символизирующим ее деятельность; на нем можно прочесть ее имя: CONCORDIA. В левой руке Согласия соединяются нити весов, она передает их дальше, Совету двадцати четырех. Фигуры этих импозантных мужчин, стоящих парами на переднем плане, представляют собой замечательные портреты характеров с индивидуальными чертами, знаменующими начало ренессансного портретного искусства. О высоком самосознании Амброджо свидетельствует тот факт, что он помещает свою подпись как раз под фигурами членов городского правления. Красивыми золочеными буквами здесь выведено: «AMBROSIUS LAURENTII DE SENIS HIC PINXIT».

Амброджо Лоренцетти – Аллегория доброго правления (фрагмент)

Амброджо Лоренцетти – Влияние доброго правления на провинциальную жизнь (фрагмент)

Амброджо Лоренцетти

Влияние доброго правления на провинциальную жизнь (фрагмент)

1338-1340, Сиена, Палаццо Пубблико

Фреска (длина всей картины 14.4 м)

Этот фрагмент является частью фрескового цикла, украшающего зал заседаний Совета девяти, городского правления Сиены. Идейное содержание фрагмента: во времена доброго правления над страной витает дух Безопасности. В руке Securitas (Безопасности), напоминающей античные скульптуры, – виселица как символ справедливого наказания. Занимающий почти всё пространство картины пейзаж является первым в средневековой живописи изображением природы, основанным на наблюдении действительности. В долинах покрытых виноградниками и лесами гор извиваются реки, на холмах вздымаются замки, вокруг хуторов ведутся летние полевые работы: здесь жнут, веют, пашут; по широкой дороге, изображенной на переднем плане, в город на осле везут мешки с зерном, а из города выезжает на соколиную охоту изысканное общество. В центре за дорогой видны скачущие всадники с охотничьими псами. В другом месте можно заметить рыбаков и пастухов. Все эти роды занятий, согласно концепции средневекового мышления, относились к необходимым для поддержания человеческого существования так называемым «механическим занятиям» (artes mechanicae) в противовес «свободным занятиям» (artes liberales). Живое изображение отдельных фигур и групп, правдоподобность одежд и движений, органичная связь персонажей с пейзажем и сам пейзаж; разнообразие и ранее не встречавшееся в живописи реалистическое изображение деревьев, кустов, полей; уменьшенные размеры фигур среднего плана, где детали размываются в летнем солнечном свете – все это результат свойственных готике наблюдений за действительностью и обращения к античности. Объемность пространства усиливают изображенные в перспективе строения, изгибы рек и дорог, расположенные друг за другом деревья и отдельные фигуры, а также богатое моделирование светотенями. Этот пейзаж Амброджо Лоренцетти открыл новую главу в истории европейской живописи, которую продолжили затем мастера интернациональной готики, в первую очередь братья Лимбупг.

Амброджо Лоренцетти – Влияние доброго правления на провинциальную жизнь (фрагмент)

Амброджо Лоренцетти – Сретение

Амброджо Лоренцетти

Сретение

1342, Флоренция, Галерея Уффици

Дерево, темпера. 257 * 168 см (вместе с рамой)

Эта большая станковая картина была центральным образом алтаря св. Кресчентия сиенского собора. Тройное стрельчатое завершение, напоминающее по форме триптих, как бы повторяет разделенные рядами колонн три нефа сиенского собора, над средокрестием которого вздымается многоугольный купол. Торжественность и величественность базилики усиливают цветные мраморные членения и украшения на фасаде, а также на арке пресбитерия, на алтаре или на мозаичном полу переднего плана, где стоят действующие лица сцены. В отличие от прежних разработок этой сцены, когда изображали обрезание, жертвоприношение Марии, посвящение младенца или благодарственную песнь Марии, Амброджо выдвигает на первый план растроганно пророчествующего старца Симеона с младенцем на руках. Пророчество словно наполняет глубокой скорбью мать младенца, изображенную слева. Между ними, оттесненный на задний план, стоит первосвященник в парадном церковном облачении, в правой руке он держит предписанную законом Моисеевым пару голубей, которую принес Иосиф, а в левой – жертвенный нож. Образ Моисея дважды встречается на картине: на фронтоне и на фасаде в виде небольшой скульптурки. Напротив последней изображена такого же размера скульптура Иисуса Навина, напоминающая какой-то римский скульптурный портрет, как и фигура пророка Малахии на фронтоне.

Эта картина – шедевр зрелого искусства Амброджо. Глубокое пространство трехнефного храма художник показывает анфас в смелом сокращении, с последовательным, уже почти совершенным применением центральной перспективы. Амброджо изображает просторное, воздушное внутреннее пространство, правдоподобность которого усиливают пластичные, замкнутые монолиты размещенных между колоннами фигур. Экспрессивные взгляды и скупые жесты, тяжело ниспадающие складки одежд и построенная на пламенно-алых тонах геометрическая композиция – все это создает драматическую напряженность сцены.

Готический интерьер храма гармонично сочетается с антикизирующим декором фасада, с крылатыми гениями и гирляндой фруктов, поддерживаемой львами, и с фигурой Иисуса Навина, похожей на статую бога Марса, так же как готическая экспрессивность персонажей картины сочетается с классицизирующими формами фигур. Одновременный показ архитектуры изнутри и снаружи – дань художественной традиции предшествующих веков.

Амброджо Лоренцетти – Сретение

Мастер св. Цецилии – Алтарь св. Цецилии

Мастер св. Цецилии

Работал в первые десятилетия XIV в.

Алтарь св. Цецилии

До 1304, Флоренция, Галерея Уффици

Дерево, темпера. 85 * 181 см

Этот алтарный образ был создан для сгоревшей в 1304 г. церкви Санта Чечилия (св. Цецилии). По своей форме и компоновке он полностью следует сиенским алтарным образам конца XIII в.: в центре торжественно восседающая на троне фигура святой, а по обе стороны от нее – по четыре небольшие сцены из ее жития. Сцены разыгрываются в строго скомпонованном архитектурном окружении. Перспективный рисунок изображенной анфас архитектуры на удивление последователен. Иллюзия пространства подчеркивается соотношением пропорций фигур и архитектуры. Маленькие фигурки словно живут в пространстве. Эти сцены, в отличие от драматической сгущенности и лаконичности Джотто, характеризуются лиризмом повествования и декоративностью. Фигуры здесь более вытянутые, более грациозные, чем у Джотто, цвета ярче. О личности неизвестного мастера в специальной литературе нет сведений. По всей вероятности, он был флорентийцем, старшим современником Джотто, и его творчество формировалось под влиянием римских и сиенских мастеров конца XIII в. Отдельные части архитектуры, например место действия крещения, центральная площадь или скульптурки крылатых гениев, украшающие карниз трона св. Цецилии, говорят о влиянии античного искусства, ставшего популярным в Риме в XIII-XIV вв. Вероятно, станковые картины алтаря были вдохновлены погибшим фресковым циклом о житии св. Цецилии, который украшал неф римской церкви Санта Чечилия ин Трастевере.

Мастер св. Цецилии – Алтарь св. Цецилии

Бернардо Дадди – Триптих

Бернардо Дадди

Работал в 1312-1348 гг.

Триптих

1335-ок. 1340, Альтенбург, Государственный музей

Дерево, темпера. 59.5 * 53.4 см

В религиозной жизни XIV в. большую, чем ранее, роль стали играть маленькие алтари, служившие для домашних молений. Их иконографическая программа сжато включала в себя христианское учение.

На центральной доске триптиха изображена богородица Мария во славе, окруженная ангелами и святыми. Сидящий у нее на коленях младенец счастливо тянется за красным крестом и цветком, которые протягивают ему девы-мученицы. Птичка в его левой руке – символ страдания. На левой створке алтаря изображено рождество Иисуса, а на правой – крестная смерть Христа. Над этими сценами, на двух крайних фронтонных картинах изображена сцена «Благовещение». Популярные в XIV в. францисканские размышления о жизни Иисуса начинались с этой сцены, чтобы пробудить в людях благоговение, подобное тому, каким была охвачена Мария. Полагалось, что после радостей и горестей земной жизни, представленных рождением и смертью Христа, человека ожидает блаженство вечной жизни. Эта мысль получила отражение в центральной картине триптиха, где в обществе Мадонны с младенцем и ангелов изображены и святые: слева – святой епископ, предположительно св. Николай, рядом с ним диакон в красной одежде – вероятно св.. Стефан, первый христианский мученик; справа – две святые королевны, представляющие дев-мучениц, одна из них, в красном платье и с книгой в руке, – св. Екатерина Александрийская. Зеленая полоса перед троном Мадонны обозначает земную зону, где стоят св. Иоанн Креститель и апостол св. Иаков.

Бернардо Дадди был учеником Джотто. На это больше всего указывают тяжелые массивные формы сцены рождества Христова. Важную роль играет здесь и стремление передать глубину пространства с помощью темных и светлых цветовых пятен. Для этой картины характерен монументальный, фресковый способ изображения. В противовес этому живой динамизм центральной картины, богатство ее декоративных форм и замечательная палитра свидетельствуют о влиянии современной художнику сиенской живописи. Иконографическая программа этого маленького домашнего алтаря и художественная манера исполнения повторяют триптих Бернардо Дадди 1333 года, хранящийся во флорентийском Музее Бигалло.

Это произведение – жемчужина коллекции знаменитого альтенбургского музея Бернарда Августа фон Линденау (1779 -1854). Этот видный ученый, выдающийся государственный деятель саксонского княжества купил ее, вероятно, в Италии в 1843-1844 гг.

Бернардо Дадди – Триптих

Таддео Гадди – Введение Марии во храм

Таддео Гадди

Введение Марии во храм

1327

Фреска

Семья флорентийских банкиров Барончелли поручила Таддео Гадди расписать фресками фамильную капеллу, находящуюся во францисканской церкви Санта Кроче. Фрески представляют жизнь Марии. Репродуцируемая здесь картина находится в нижнем ряду на восточной стене. Тема ее почерпнута из апокрифного евангелия от Иакова, согласно которому родители маленькой Марии, верные своему обету, по достижении девочкой трех лет ввели ее в иерусалимский храм, чтобы она воспитывалась там под руководством первосвященника. Эта тема, как и обручение Марии, получила большое распространение под влиянием усиливавшегося в готическом искусстве культа Марии. Джотто в падуанской капелле Дель Арена скомпоновал малофигурную сцену: мать ведет Марию по ступеням храма и передает ее первосвященнику, за спиной которого Марию ждут будущие соученицы. Таддео Гадди написал эту сцену более торжественно и масштабно. Картину почти полностью занимает изображение иерусалимского храма. На первом пролете лестницы, ведущей к высоко взнесенному трехнефному залу с колоннами из белого мрамора, стоит маленькая Мария; оглянувшись, она смотрит в сторону родителей. Окружающее ее пустое пространство и белизна широких мраморных ступеней придают ее облику особую значимость и создают мистическую атмосферу. Остальные персонажи расположены по краям большого круга, центром которого является ребенок. Все растроганно и с восторгом смотрят на Марию. Ожидающий ее первосвященник и его свита выполнены в гораздо меньших размерах – так художник стремился передать перспективу. Интересно размещение храма – его верхний угол соприкасается с рамой, то есть находится в плоскости картины, в чем проявляется дальнейшее развитие идеи Джотто. Однако жанровые детали, превалирование архитектуры, сложное изображение перспективы, а также стройные формы отличают его от мира Джотто. Из правого крыла примыкающего к храму здания с любопытством выглядывают будущие соученицы Марии. Кроткие лица персонажей, их грациозные мягкие движения, богато моделированная светотенями живописность красок представляют уже более новые, последжоттовские художественные устремления.

В парижском Лувре хранится эскиз к этой картине, сделанный либо самим мастером, либо его товарищем по мастерской. На нем лестница непрерывна, ступени не перемежаются площадками для отдыха, фигура Марии монолитнее, в правой руке она держит книгу. По сравнению с более мощной, драматически более сгущенной композицией эскиза композиция фрески лиричнее и воздушнее.

Виртуозная передача пространства на этой картине оказала большое влияние на современников и на мастеров более позднего периода, примером чему может служить относящаяся к началу XV в. миниатюра на ту же тему в часослове герцога Беррийского, написанная Полем де Лимбург.

Таддео Гадди – Введение Марии во храм

Таддео Гадди – Благовестие пастухам

Таддео Гадди

Благовестие пастухам

1327-ок. 1330, Флоренция, церковь Санта Кроче, капелла Барончелли

Фреска

Эта картина украшает южную стену часовни и расположена под сценой «Благовещение». Таддео Гадди, изображая эту ночную сцену, впервые верно следует тексту Библии. На тихом горном склоне смиренно спит стадо, дремлют отдыхающие пастухи, вдруг с неба неожиданно проливается слепящий свет. В свете возникает ангел, который обращается к испуганным пастухам. Пастуший пес, изображенный в левом нижнем углу картины, в страхе воет. Туго натянутая диагональ между ними являет собой одну из осей картины. Других персонажей на картине нет, если не считать спящего стада, подчеркивающего ночную тишину и глубину пространства. Другая диагональная ось картины – горный склон и фигуры лежащих пастухов – уравновешивает композицию. Льющийся сверху желтый свет заливает весь склон горы, который благодаря этому ослепительно выделяется на лазурном фоне. Этот свет придает картине таинственность, а также усиливает объемность фигур.

Мастеров последжоттовского поколения часто занимали проблемы света, но ни один из них не использовал свет так подчеркнуто и так по-новому, как Таддео Гадди. В интересе Таддео к свету, возможно, сыграли роль часто повторявшиеся в 1330-х гг. затмения Солнца, которые художник мог наблюдать так же, как сидящий спиной к зрителю пастух. В результате страстного увлечения наблюдением за явлениями природы Таддео 7 июля 1339 г., во время нового солнечного затмения, получил серьезную болезнь глаз. Обо всем этом мы знаем из его писем, написанных другу, знаменитому проповеднику-мистику той эпохи, монаху-августинцу фра Симоне Фидати.

Таддео Гадди – Благовестие пастухам

Масо ди Банко – Чудо с драконом папы Сильвестра Святого

Масо ди Банко

Работал между 1330 и 1350 гг.

Чудо с драконом папы Сильвестра Святого

Ок. 1340, Флоренция, церковь Санта Кроче, капелла ди Барди ди Вернио

Фреска

Слева на картине изображено чудо с драконом, а справа – воскрешение двух мужчин, убитых ядовитым драконьим дыханием. Сцена происходит в Риме, в живописной обстановке, среди развалин римского Форума. О былом величии Рима напоминают высящиеся на заднем плане огромные голые стены с пустыми проемами окон. Глубокое пространство картины разделено на три части. Слева обрушившаяся арка и одиноко стоящая античная колонна создают отдельное обрамление сцене с драконом. Здесь папа сковывает прятавшегося среди развалин Капитолия дракона, а чуть правее мы видим следующее событие: папа торжественно благословляет мертвых магов и воскрешает их. Масо не мастер драмы, он просто излагает события. В центре картины величественная фигура папы, воскрешающего мертвых, подчеркнута и аркой ворот на заднем плане. Его образ сдержан, но это не джоттовские монументальность и мощь. Масо интересует скорее изображение внутреннего мира. Стоящих справа императора Константина и его свиту тоже потрясло увиденное чудо. Цвета здесь бледнее, чем у Джотто. Картину слева освещает сильный свет. Красный тон папского плаща усилен ослепительно белым цветом, окружающим его. Две сцены, следующие во времени одна за другой, разделены не только белой колонной, но и тем, что участники двух сцен стоят друг к другу спиной. В то же время архитектура заднего плана как бы связывает эти два события. Картина построена на скомпонованной вокруг центральной оси композиции и на едином ракурсе. Эту ось подчеркивает и фигура благословляющего папы. Размещение группы справа усиливает иллюзию глубины пространства.

Масо ди Банко – Чудо с драконом папы Сильвестра Святого

Витале да Болонья – Битва св. Георгия с драконом

Витале да Болонья

Работал между 1330 и 1361 гг.

Битва св. Георгия с драконом

Ок. 1350, Болонья, Национальная пинакотека

Дерево, темпера. 80 * 70 см

Эта картина – одно из трех подписанных произведений художника, шедевр зрелого периода его творчества. Она была выполнена в одно время с фресковым циклом, посвященным житию св. Магдалины, для болонской церкви Санта Мария деи Серви и первоначально относилась к алтарю болонской церкви св. Георгия.

Изображение концентрируется на драматической кульминации борьбы. Скачущий на белом коне витязь как раз поражает копьем дракона. Испуганный конь отворачивает голову, хочет умчаться прочь, но всадник, левой рукой натягивая узду, решительно бросается на врага. О мощи витязя свидетельствует прямая линия несгибаемого копья. Параллельно этой диагонали, но в противоположную сторону, направлено страстное движение отвернутой головы коня. Испуганная ярость дракона с разинутой пастью и выпученными глазами словно передается коню: это выражено в одинаковом типе голов, повернутых в одном направлении. Вверху справа в том же направлении написана склоненная голова королевны, но она поддерживает витязя. Эту диагональную ось пересекает линия тел коня и всадника, крутой склон горы. Эти две оси не только пересекают друг друга, но и одновременно тесно взаимосвязаны. Драматическую напряженность усиливают также динамичный ритм линий, контраст живых, чистых красок. Контуры фигуры витязя тоже весьма динамичны, они четко вырисовываются на темно-синем фоне.