Текст книги "Слово в творчестве актера"

Автор книги: Мария Кнебель

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 11 страниц) [доступный отрывок для чтения: 5 страниц]

Тот процесс, о котором я говорю, выполняется одновременно всеми умственными, эмоциональными, душевными и физическими силами нашей природы...»

Утверждая, что только при таком методе анализа во внутреннее сценическое самочувствие вливается реальное ощущение жизни пьесы, Константин Сергеевич описывает целый ряд вариантов входа Хлестакова в гостиницу. Торцов – Станиславский осуществляет их для того, чтобы, вернувшись со сцены, с каждым разом все глубже и вернее оценивать предлагаемые обстоятельства пьесы, находить все большую внутреннюю и внешнюю свободу в своих повторных этюдах, все большую правду в логике и последовательности мыслей, действий и чувств, все ближе подбираться к образу гоголевского Хлестакова.

Подводя итог тщательному отбору физических действий репетируемого куска, Станиславский дает исчерпывающее определение своего метода:

«...Новый секрет и новое свойство моего приема создания «жизни человеческого тела» роли заключается в том, что самое простое физическое действие при своем реальном воплощении на сцене заставляет артиста создавать, по его собственным побуждениям, всевозможные вымыслы воображения, предлагаемые обстоятельства, «если бы».

Если для одного, самого простого физического действия нужна такая большая работа воображения, то для создания целой линии «жизни человеческого тела» роли необходим длинный, непрерывный ряд вымыслов и предлагаемых обстоятельств – своих и автора пьесы.

Их можно понять и добыть только с помощью подробного анализа, производимого всеми душевными силами творческой природы. Мой прием, естественно, сам собой, вызывает такой анализ».

Метод действенного анализа вызывает активный процесс отбора средств выражения, типичных для воплощаемого образа.

Создавая «жизнь человеческого тела» роли, мы беспрерывно возбуждаем свое воображение, сверяя, насколько типичны отобранные нами физические действия с точки зрения проникновения в авторский замысел.

Помня завет Станиславского, что действия и чувства актера должны быть обязательно аналогичны чувствам и действиям драматургического образа, ибо «как жизнь тела роли, так и жизнь, ее духа черпаются из одного и того же источника – из пьесы». Актер, стремясь в процессе действенного анализа к максимально точному отбору физических действий, все глубже проникает в роль.

Константин Сергеевич постоянно напоминал, что схема жизни «человеческого тела» роли – только начало, и актеру предстоит самое важное – углубление этой линии до тех пор, пока она не дойдет до глубин, где уже начинается жизнь «человеческого духа» роли, создание которой является одной из главных задач реалистического искусства.

Утверждая органическую взаимосвязь и взаимообусловленность физической и психической жизни, Станиславский пишет о том, что в его приеме создания жизни человеческого тела есть важнейшее положение. Оно заключается в том, что «жизнь тела не может не откликнуться на жизнь духа роли, конечно, при том условии, что артист действует на сцене подлинно, целесообразно и продуктивно».

Разберемся в этом положении Станиславского, которое на первый взгляд кажется противоречивым.

Почему Константин Сергеевич говорит о «жизни духа» роли, на которую не может не откликнуться «жизнь тела» роли на том этапе работы, когда актер делает только первые шаги в изучении физической жизни роли? Ведь в основе нового метода работы заложено его обязательное требование начинать действенный анализ с изучения «жизни тела» роли.

Потому что изначальным элементом действенного анализа является разбор пьесы, «разведка умом».

«...Рассудок, – пишет Станиславский, – подобно разведчику, исследует все плоскости, все направления, все составные части пьесы и роли; он подобно авангарду подготовляет новые пути для дальнейших поисков чувства».

Константин Сергеевич пишет о том, что «после первого знакомства с произведением поэта впечатления живут в нас как бы отдельными пятнами, моментами, часто очень яркими, неизгладимыми, дающими тон всему дальнейшему творчеству». Но только тогда, когда «проведешь сквозь всю роль линию «жизни человеческого тела» и благодаря ей почувствуешь в себе линию «жизни человеческого духа», все разрозненные ощущения встанут на свои места и получат новое, реальное значение...».

Актер, делая первые шаги в области изучения «жизни тела» роли, подходит к этому моменту с определенным творческим, духовным багажом.

Иначе он не мог бы сопоставлять результаты, полученные им в процессе действенного анализа, со своими представлениями об образе.

И чем глубже творческая личность актера, чем шире и ярче его жизненный опыт и его умение разобраться в пружинах действия пьесы и роли, тем органичнее происходит в нем процесс познания жизни роли в ее психофизическом единстве.

Сосредоточивая внимание актера в первоначальном периоде работы на «жизни тела» роли и утверждая, что «жизнь тела не может не откликнуться на жизнь духа роли», Станиславский, с другой стороны, доказывает, что, создавая «жизнь тела» роли, актер вызывает в себе живое чувство.

«Вспомните сами, – пишет Станиславский, – остается ли ваше чувство инертным, когда вы искренне живете человеческой жизнью вашего тела и его физическими действиями. Если вы глубже вникнете в этот процесс и проследите, что происходит в это время в вашей душе, то увидите, что при вере в свою физическую жизнь на сцене вы испытываете родственные с этой жизнью чувства, имеющие с ней логическую связь».

Объясняя это положение во время одной из наших встреч, Константин Сергеевич сказал мне:

– Представьте себе такую ситуацию: вы, включив радио, выяснили, что ваши часы отстают и вы рискуете опоздать на поезд.

Вижу, что ваше воображение молчит. Сидя здесь, напротив меня, в мягком кресле, никуда не торопясь,

Вам трудно представить себе предложенную мною ситуацию.

Тогда я вас спрашиваю: что бы вы предприняли при таких обстоятельствах?

Подумайте и начинайте действовать – достаньте чемоданы, укладывайте вещи...

– Вот видите, – сказал Константин Сергеевич, как только я начала действовать по существу, – воображение сразу заговорило: вам понадобилась записная книжка, где записан телефон, по которому можно вызвать такси, возникли препятствия – телефон не отвечал, ключ от шкафа куда-то запропастился, в чемодан не умещались книги, а второй чемодан брать не хотелось и т. д. и т. д.

Как же произошло, что в течение нескольких минут вы так поверили в необходимость попасть на поезд, что мысль об опоздании вызвала у вас на глазах слезы?

Потому что, как только актер верно определил действия, которые он должен выполнять в данных ему автором предлагаемых обстоятельствах, и искренно выполнил их, чувство не может не откликнуться.

Было бы ошибкой думать, что определить события легко.

В учебном этюде этот процесс прост. Мы сами являемся авторами событий и действий. Но когда мы подходим к анализу пьесы, созданной драматургом, наша задача становится сложной и ответственной.

Талант режиссера и актера в первую очередь проявляется в отборе действий, исходящих из проникновения в авторский замысел, в суть характеров, созданных драматургом.

Мы нередко встречаемся со случайными определениями действий, иногда лежащими на поверхности, а порой и искажающими мысли автора.

Действенный анализ – один из приемов, который подводит актера к углубленному, конкретному изучению действий, раскрывающих пружину движущих сил пьесы.

Стремясь своим новым приемом работы создать наиболее естественные условия для фиксации неуловимого, капризного чувства, Станиславский пишет о том, что «...жизнь тела роли может стать для творческого чувства своего рода аккумулятором. Внутренние переживания подобны электричеству: если выбрасывать их в пространство, они разлетаются, исчезают, но если насытить ими жизнь тела роли, как аккумулятор электричеством, то эмоции, вызванные ролью, закрепляются в хорошо ощутимом физическом действии. Оно вбирает, всасывает в себя чувства, связанные с каждым моментом жизни тела, и тем фиксирует неустойчивые, легко испаряющиеся переживания и творческие эмоции артиста».

Таким образом, новый прием работы поднимает еще одну существенную проблему.

Помогая процессу воплощения, физические действия закрепляют наработанное в процессе своего воплощения, вызывают к жизни все богатство эмоционального опыта, накопившегося у актера в длительный период репетиций.

«Допустим, – пишет Станиславский, – что вы в двадцатый или тридцатый раз повторяете хорошо выверенную «жизнь человеческого тела» изображаемого лица... Если при этом вы правильно живете физическими задачами и правильно выполняете их, то вы не только, как это уже повторялось не раз, ощущаете жизнь тела роли, но одновременно, по рефлексу, переживаете и соответствующие физическим действиям внутренние чувствования роли. Это происходит потому, что линии тела и души друг от друга зависят».

Думая о заветах Станиславского, мы невольно вспоминаем замечательные слова академика И. П. Павлова, сказанные им на XIV Международном конгрессе физиологов:

«Я убежден, что приближается важный этап человеческой мысли, когда физиологическое и психологическое, объективное и субъективное действительно сольются, когда фактически разрешится или отпадет естественным путем мучительное противоречие или противопоставление моего сознания моему телу».

Все последние годы своей жизни Станиславский отдал разрешению этой же проблемы в области сценического творчества.

– Раньше зубрили задачи, – говорил Константин Сергеевич, – делили роль на мелкие куски, потом определяли, какая мысль в куске и о чем эта мысль говорит. Это то, что мы делали раньше. Это была аналитическая работа, в которой разум играл большую роль, чем чувство. Если же я научусь спрашивать себя, что я сделал бы сегодня, здесь, сейчас, в данных обстоятельствах, я уже не могу говорить об этом холодно, аналитически, я уже мысленно начну действовать, а действуя, я найду путь к чувству, к подсознанию.

Константин Сергеевич много говорил о том, что мы очень плохо наблюдаем в жизни, что мы не изучаем своего физического поведения, а жизнь человеческого тела – это половина нашей жизни на сцене в роли, теперь же нам придется, «действуя, изучать природу физического действия».

Он с увлечением говорил о том, что у актера не должно быть ни одной минуты бездействия, что бездействие невозможно в искусстве, что надо искать активности, надо приучать актера к тому, чтобы он начинал моментально действовать.

– Мы не будем сидеть за столом, уткнувшись в книгу,– говорил он своим ученикам, – мы не будем разбивать текст пьесы на куски с карандашом в руке, – мы будем искать действуя, ища практически в самой жизни то, что поможет нашим действиям. Мы будем разбираться в материале не холодно – теоретически, рассудочно, а подойдем к нему от практики, от жизни, от нашего человеческого опыта.

ОЦЕНКА ФАКТОВ

В процессе действенного анализа перед актером встает исключительно важное положение Станиславского об «оценке фактов».

– Суть этого вопроса, – говорил мне Станиславский,– состоит в том, что артисту необходимо действовать на сцене так, как действует созданный автором образ.

Но этого достичь невозможно без глубокого раскрытия всех обстоятельств жизни образа, это невозможно без того, чтобы не поставить себя в эти обстоятельства и с их точки зрения оценить тот факт, событие, которыми в данный момент живет образ.

Станиславский утверждал, что оценка фактов собственным опытом, без которой невозможно подлинное искусство, возникает только тогда, когда уже в первоначальном периоде работы, в периоде «обследования произведения разумом», актер заставляет свое воображение относиться к действующим лицам пьесы, как к действительно существующим людям, живущим и действующим в определенных жизненных условиях.

Как это было в жизни? Вот главный вопрос, который Станиславский требовательно ставил перед актером и забрасывал его бесконечным количеством вопросов, заставляя проникать в жизненные обстоятельства произведения, спасая актера от штампованных театральных представлений.

Сколько трудностей актеру приходится преодолевать на этом пути!

Как мешают ему готовые представления о роли. Подходя к роли в классическом произведении, актер, еще по существу ни в чем не разобравшись, уже вспоминает, как играли эту роль знаменитые актеры, что об их исполнении писали, то есть попадает в плен театральных ассоциаций.

Обращая внимание актера прежде всего на жизненные обстоятельства пьесы, Станиславский в первую очередь требует от актера, чтобы он с самого начала работы взамен мыслей о «роли» поставил себя на место действующего лица и взглянул на факты и события, данные поэтом, со своей точки зрения.

«Для того чтоб оценить факты собственным чувством, на основании личного, живого к ним отношения, артист внутренне задает себе такой вопрос и разрешает такую задачу: «какие обстоятельства» внутренней жизни моего человеческого духа, – спрашивает он себя, – какие мои личные, живые человеческие помыслы, желания, стремления, свойства, природные качества и недостатки могли бы заставить меня, человека-артиста, относиться к людям и событиям пьесы так, как относится к ним изображаемое мною действующее лицо?»

С этого момента начинается, по существу, сложный творческий процесс создания образа.

Актер, желая объяснить себе поведение действующего лица, начиная разбираться в предлагаемых обстоятельствах его жизни, пытается одновременно поставить себя на его место. Процесс этот необычайно сложен. У актера материал и творец соединены в одном лице, и актер, вынашивая, взращивая свое представление о роли, свой замысел, знает, что у него нет иного материала для воплощения, чем его собственный голос, его тело, его мысль, его темперамент, его чувство. Следовательно, ему нужно, как говорил Станиславский, найти себя в роли, а впоследствии создать «роль в себе». Это путь большого, постоянного и напряженного труда.

Л. Н. Толстой называл работу, которая предшествовала решению той или иной творческой задачи, глубокой пахотой того поля, на котором он собирается сеять.

Вот к этой «пахоте» и призывал Константин Сергеевич. Поставив себя на место действующего лица, актер неизбежно начинает сложный внутренний поединок между собственными представлениями о жизни и представлениями действующего лица.

В этой страстной борьбе рождается понимание внутренних пружин поступков действующего лица. Рождается понимание тех пружин, которые заставляют героя произносить те или иные слова.

Интересно проследить процесс «оценки фактов» на одном из эпизодов труднейшей роли классического репертуара – роли Софьи в «Горе от ума».

Пьеса начинается с события, оценка которого играет решающую роль для внутренней характеристики Софьи.

Тайное любовное свидание с Молчалиным.

Как могла Софья полюбить Молчалина? Как она могла предпочесть его Чацкому – Другу своих детских игр?

С первого момента своего существования на сцене актриса должна знать, что она раскрывает в роли, как она относится к фактам и событиям, иначе она не сможет «быть», «существовать», «действовать» в данных предлагаемых обстоятельствах. И только поняв Софью – человека, взглянув на происходящее в пьесе ее глазами, актриса находит в себе черты, сближающие ее с драматургическим образом. Только тогда воображение актрисы ищет объяснения, душевного подхода, оно как бы прицеливается к данным поэтом обстоятельствам.

Мы знаем ряд вариантов понимания роли Софьи в исполнении наших крупных актрис.

Творческая индивидуальность актера и создает ту пленительную неповторяемость, то многообразие воплощения авторского замысла, которое делает искусство театра вечно живым.

А. О. Степанова с присущей ее дарованию остротой создала в роли Софьи яркий характерный образ представительницы фамусовской Москвы. Она умно и зло разоблачила тех, кто «словечка в простоте не скажут».

Ей, уродливо воспитанной, начитавшейся французских романов, властной и холодной, нужно в первую очередь преклонение, ей нужен «муж-мальчик, муж-слуга из жениных пажей».

Она хитро и последовательно проводит в жизнь свое решение выйти замуж за Молчалина.

Его бедность не смущает ее; она верит в его способность стать незаменимым для Фамусова, Хлестовой и прочих людей ее круга.

Чацкий со своей не нужной ей любовью мешает ей, раздражает ее, и она каждой своей репликой старается оскорбить и унизить его. Она не хочет вспоминать прошлого, связывавшего ее с Чацким, она настолько умна, что понимает – Чацкий представитель враждебного ее обществу лагеря; и она активно борется с ним всеми доступными ей средствами. Она сознательно распускает слух о его безумии: «А, Чацкий, любите вы всех в шуты рядить...» – и наслаждается произведенным эффектом своих слов, наблюдает, как сплетня, точно брошенный снежный ком, молниеносно обрастает и превращается в огромную снеговую гору, которая обрушивается на Чацкого.

Знаем мы и иное сценическое решение образа Софьи. В. А. Мичурина-Самойлова играла эту роль тоже очень интересно, но совсем по-другому.

Это была натура горячая, страстная.

Она когда-то любила Чацкого, любила его так же горячо и искренно, как он любил ее. Но он уехал. Уехал надолго. Забыл ее. И вот она одна, брошенная им, пытается заглушить свое чувство. Пережив разлуку с любимым человеком, не имея от него никаких вестей, она делает все, чтобы забыть его. Она выдумывает свою любовь к Молчалину, ей приятно думать, что около нее человек, для которого она дороже всего на свете. Она находит в этом покой и утешение.

Но чувство к Чацкому не умерло. Оно живет, беспокоит, мучает, оно властно требует противопоставления Чацкому другого идеала, чтобы вытеснить из сердца того, кто по собственной воле уехал.

В сцене из первого акта, когда Лиза пытается упрекнуть Софью в том, что она забыла Чацкого, Мичурина-Самойлова резко прерывала Лизу, и в словах ее ответного монолога:

Послушай, вольности ты лишней не бери.

Я очень ветрено быть может поступила,

И знаю, и винюсь; но где же изменила?

Кому? Чтоб укорять неверностью могли... —

кончающегося словами:

Ах! если любит кто кого,

Зачем ума искать и ездить так далеко? —

звучала такая боль оскорбленного женского самолюбия, что, казалось, годы разлуки не утишили этой боли. А когда она говорила о Молчалине:

Кого люблю я, не таков:

Молчалин за других себя забыть готов... —

казалось, что она разговаривает не с Лизой, а мысленно доказывает Чацкому, что она любит другого, человека, который лучше, достойнее его.

Это оправдание поведения Софьи Мичурина-Самойлова последовательно проводила по всей роли.

Встреча с Чацким глубоко потрясла ее, и она с трудом находила в себе силы, чтобы вести с ним непринужденный светский разговор.

Реплика «Зачем сюда бог Чацкого принес?» звучала в ее устах трагично, а в сцене объяснения в третьем действии, когда Чацкий добивается от нее признания, «кто, наконец, ей мил?» Мичурина-Самойлова, с трудом сдерживая волнение, упрямо боролась с Чацким и с собой, пряча за острыми, саркастическими репликами свое истинное отношение к Чацкому. Нечаянно сказав: «он не в своем уме», она растерянно наблюдала, как вылетевшие у нее сгоряча слова подхватываются и приобретают реальную силу.

«...Все тяготение Софьи к Молчалину, в сущности говоря, является только призмой, сквозь которую преломляется подлинная и глубокая любовь девушки к Чацкому,– пишет В. А. Мичурина-Самойлова. – Чацкий по-прежнему остался для Софьи «как бельмо в глазу» (выражение Лизы), хотя в своих нежных чувствах она и оскорблена его отъездом. Прежде всего Чацкого называет Софья, вспоминая свой обморок. Только Чацкого любила моя Софья».

Любовная драма Чацкого развивается в «Горе от ума» в органической, глубокой связи с замыслом Грибоедова о двух антагонистических лагерях.

«В «Горе от ума», – пишет В. К. Кюхельбекер, – точно, вся завязка состоит из противоположности Чацкого прочим лицам... Дан Чацкий, даны прочие характеры, они сведены вместе, и показано, какова непременно должна быть встреча этих антиподов...»

Софья, по замыслу Грибоедова, играет одну из решающих ролей в этом столкновении.

И в трактовке Степановой и в решении Мичуриной-Самойловой воплощен авторский замысел. Степанова делает это более обнаженным приемом. Мичурина-Самойлова, как бы очеловечивая Софью, все же не отходит от авторского замысла. Может быть, ее Софья в результате еще страшнее, так как, будучи способной на большие чувства, она могла бы сделаться достойной подругой Чацкого. Но ее Софья заглушает все лучшее в себе во имя глупого женского самолюбия, находясь во власти косных взглядов своей среды. Естественно, что в процессе нахождения в себе черт, сближающих актрису с драматургическим образом, Степанова и Мичурина-Самойлова тренировали в себе разные психофизические качества, пользовались разными аналогиями для того, чтобы вызвать в своей душе нужные им в соответствии со своим замыслом чувства.

Великолепно сказал об этом процессе Н. П. Хмелев в период работы с Вл. И. Немировичем-Данченко над ролью Тузенбаха («Три сестры» А. П. Чехова).

«Когда вы говорите об эмоциональном чувстве, то ведь если брать его только от себя, – это же не будет Тузенбах. Я внутри себя сделал перестановку. Все свое ненужное для Тузенбаха я выбрасываю и оставляю только то, что мне нужно для этого образа».

Нам важно здесь отметить, что «оценка фактов» – сложный творческий процесс, вовлекающий актера в познание сути произведения, его идеи, требующий от актера умения вносить свой личный опыт в понимание каждой детали пьесы. Решающую роль в этом процессе играет мировоззрение.

«...Что значит оценить факты и события пьесы? – пишет Станиславский. – Это значит – найти в них скрытый внутренний смысл, их духовную сущность, степень их значения и воздействия. Это значит – подкопаться под внешние факты и события и найти в глубине под ними другие, глубоко скрытые события, часто вызывающие и самые внешние факты. Это значит – проследить развитие душевного события и почувствовать степень и характер его воздействия, проследить линию стремления каждого из действующих лиц, столкновение этих линий, их пересечения, сплетения, расхождения. Словом, познать ту внутреннюю схему, которая определяет взаимоотношения людей. Оценить факты – значит найти ключ для разгадки многих тайн «жизни человеческого духа» роли, скрытых под фактами пьесы».

Предъявляя такие требования к актеру, Станиславский говорит об актере-мыслителе, умеющем рассматривать любое частное явление в пьесе, исходя из всего богатства мыслей, заложенных в произведении.

Сравним точку зрения Станиславского в этом вопросе с высказыванием Горького. «Факт – еще не вся правда, – пишет великий писатель, – он – только сырье, из которого следует выплавить, извлечь настоящую правду искусства. Нельзя жарить курицу вместе с перьями, а преклонение перед фактом ведет именно к тому, что у нас смешивают случайное и несущественное с коренным и типическим. Нужно научиться выщипывать несущественное оперение факта, нужно уметь извлекать из факта смысл».

Горький учит писателей суммировать и отбирать типическое в жизненных фактах для правды в искусстве. Станиславский предъявляет актеру те же высокие требования в области проникновения в существо отобранного драматургом факта. Он учил актера за каждой репликой авторского текста находить истинный смысл, побуждающий его к действию, рождающий в нем стимул для произнесения той или иной мысли.

Авторский текст должен быть понят актером с такой точностью, чтобы он мог выразить его собственными словами, – только тогда Станиславский позволял актеру говорить словами автора.

Экспериментируя, Станиславский предлагал артистам, следуя примеру крупных писателей, создавать свои «черновики текста роли», для того чтобы еще глубже подойти к авторскому тексту.

Станиславский добивался того, чтобы актер, репетируя сцену, мог собственными словами раскрыть основную мысль, которая продиктовала драматургу определенный кусок текста. Создавая «черновики», актер расширяет свои представления о фактах, отраженных в тексте, и приучает себя к мысли о том, что слова должны точно выражать ход мыслей действующего лица. Одновременно «черновик» роли заставляет актера чутко вчитываться в авторский текст, проверяя отточенность его словесной формы.

– Часто ли вы думаете, – говорил Станиславский,– о том, сколько сил тратит писатель для того, чтобы образно и точно выразить словом всю сложность человеческих переживаний? А вы не даете себе труда вникнуть в выраженную им мысль и механически пробалтываете слова.

Думая об этих словах Станиславского, невольно вспоминаешь о том, как Маяковский в своей статье «Как делать стихи» пишет об огромном кропотливом труде, направленном на точный отбор нужных ему слов.

Маяковский описывает свою работу над стихотворением «Сергею Есенину»:

Поэт в первых же строках пишет о том, что, выбирая слово, он спрашивает себя: «А то ли это слово? А так ли оно поймется? и т. д.»

«Начинаю подбирать слова.

Вы ушли, Сережа, в мир иной...

Вы ушли бесповоротно в мир иной...

Вы ушли, Есенин, в мир иной.

Какая из этих строчек лучше? Все дрянь! Почему?

Первая строка фальшива из-за слова «Сережа». Я никогда так амикошонски не обращался к Есенину, и это слово недопустимо и сейчас, так как оно поведет за собой массу других фальшивых, не свойственных мне и нашим отношениям словечек: «ты», «милый», «брат» и т. д.

Вторая строка плоха потому, что слово «бесповоротно» в ней необязательно, случайно, вставлено только для размера: оно не только не помогает, ничего не объясняет, оно просто мешает. Действительно, что это за «бесповоротно»? Разве кто-нибудь умирал поворотно? Разве есть смерть со срочным возвратом?

Третья строка не годится своей полной серьезностью (целевая установка постепенно вбивает в голову, что это недостаток всех трех строк). Почему эта серьезность недопустима? Потому, что она дает повод приписать мне веру в существование загробной жизни в евангельских тонах, чего у меня нет – это раз, а во-вторых, это серьезность делает стих просто погребальным, а не тенденциозным – затемняет целевую установку. Поэтому я ввожу слова «как говорится».

«Вы ушли, как говорится, в мир иной». Строка сделана – «как говорится», не будучи прямой насмешкой, тонко снижает патетику стиха и одновременно устраняет всяческие подозрения по поводу веры автора во все загробные ахинеи. Строка сделана и сразу становится основной, определяющей все четверостишие, – его нужно сделать двойственным, не приплясывать по поводу горя, а с другой стороны, не распускать слезоточивой нуди. Надо сразу четверостишие перервать пополам: две торжественные строки, две разговорные, бытовые, контрастом оттеняющие друг друга...»

Далее Маяковский пишет:

«Без всяких комментариев приведу постепенную обработку слов в одной строке:

1) наши дни к веселью мало оборудованы;

2) наши дни под радость мало оборудованы;

3) наши дни под счастье мало оборудованы;

4) наша жизнь к веселью мало оборудована;

5) наша жизнь под радость мало оборудована;

6) наша жизнь под счастье мало оборудована;

7) для веселий планета наша мало оборудована;

8) для веселостей планета наша мало оборудована;

9) не особенно планета наша для веселий оборудована;

10) не особенно планета наша для веселья оборудована;

11) планетишка наша к удовольствиям не очень оборудована;

и, наконец, последняя,12-я —

12) для веселия планета наша мало оборудовала.

Я мог бы произнести целую защитительную речь в пользу последней из строк, но сейчас удовлетворюсь простым списыванием этих строк с черновика для демонстрирования, сколько надо работы класть на выделку нескольких слов» '.

И действительно, если подумать о черновиках Пушкина, Толстого, Маяковского с их бесконечными перечеркиваниями, исправлениями, вставками, если подумать о том большом труде, настойчивости, требовательности к себе, которыми так характерно творчество наших великих писателей, и сопоставить с бездумной халатностью целого ряда актеров и режиссеров в вопросе сценической интерпретации словесной ткани произведения, становится ясным, что перед нами стоит большая задача – учиться у наших художников слова, учиться у Станиславского, который поднял требования к раскрытию авторской мысли на огромную высоту.