Текст книги "Детский сеанс. Долгая счастливая история белорусского игрового кино для детей"

Автор книги: Мария Костюкович

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 9 страниц)

Сквозной темой остается семья, которой Леночка лишается вначале, принимая взамен лесника и Янку, и которую обретает в конце. Иллюзия семьи, казалось бы, подсказана давним советским мотивом общности, заменяющей семью, но на самом деле это новая тема в творчестве Голуба: теперь семья связана с узнаванием. Леночке все время приходится узнавать и называть свою семью: на фотографиях и в действительности, и ею испытана главная мера сиротства – воображение родства, мечта о близком человеке, свойственная детям войны.

17 мая 1959 года фильм «Девочка ищет отца» открывал Московский кинофестиваль, посвященный дню рождения пионерской организации, и был тепло встречен и на фестивальном показе, и в широком прокате. Вот, кстати, малоизвестный факт: многие зрители помнят фильм черно-белым, хотя он поставлен в цвете. Дело вот в чем: «Девочка…» снималась по трофейной технологии, цветная пленка быстро выцветала, поэтому киностудия заказала черно-белую копию, и в конце 1950-х годов большинство зрителей смотрели черно-белый фильм. Это была обычная практика. Следует добавить, что натурные съемки проходили на Полесье, в районе Мозыря, а досъемки хотели провести в Ялте, но пришлось ограничиться Минском.

Леночка и ее новая семья в фильме «Девочка ищет отца»

Третий фильм Голуба ясно обозначил, что его творчество, отступив от сугубо детского кинематографа, призвано описать историческую судьбу разных поколений детей – революционного, военного, послевоенного. В начале шестидесятых Голуб еще пользуется для этого соцреалистическим каноном, но к концу десятилетия в его фильмах не останется и следа соцреалистических привычек.

В 1961 году Лев Голуб экранизировал классическую биографию Володи Дубинина – повесть «Улица младшего сына» Льва Кассиля и Макса Поляновского – и так сделался причастным к созданию мифологического иконостаса пионеров-героев. Повесть романтична – возможно, поэтому и фильм сохраняет черты соцреализма, и даже цвета носит светлые, «детские», хотя половина действия проходит в подземелье.

Сначала следует уяснить каноны литературной мифологии пионеров-героев, на которую опиралась кинематографическая. По житийному канону пионеров-героев история их подвига начиналась светлым образом довоенной жизни, в которой, кстати, они не были совсем примерными пионерами. Как правило, им не очень хорошо давалась учеба, они могли повздорить с одноклассниками и поссориться с друзьями, но в общем были приятными ребятами, неформальными или даже признанными лидерами, а эти досадные недостатки – для большего правдоподобия образа, для его «обычности» и намека на то, что героем может быть каждый. Так изображалась, с одной стороны, их неординарность, а с другой – заурядность, навязанные типом пионера в основе образа.

Начало войны – вот, в общем-то, начало настоящей жизни пионера-героя. Она наступает внезапно, пионер узнает о ней в момент своей большой радости, «накануне счастья». Затем наступает самый трудный этап: пионер добивается, чтобы его взяли на фронт, но всюду получает бескомпромиссный отказ. Попасть на войну почти невозможно, но однажды счастливые совпадения помогают ему стать солдатом или подпольщиком. Описания тягот военного быта кратки и неубедительны, ведь агиография пионеров-героев – это все же приключенческие, а не бытовые повести. Окружение пионера-героя изображается дружным и сплоченным, но в нем всегда выделяются два полюса: положительный герой, которым пионер искренне восхищается, обычно командир отряда или молодой веселый боец, и тихий отрицательный герой, который позднее оказывается предателем. Этими образами ограничено его понимание жизни и подвига. Заметьте, что уединение и замкнутость по-соцреалистически наделяются отрицательным смыслом, от тихих замкнутых персонажей исходит опасность.

Подвиг, разумеется, желанен – это ведь пионерский способ постичь истину. Пионер-герой горит стремлением как можно лучше выполнить боевое задание. Однажды он совершает действие, трудное и для взрослого: Володя Дубинин, например, находит выход из окруженных шурфов через дальние тоннели и выбирается в удачную разведку. Это все подготовка к подвигу, намек на будущий геройский поступок. Наконец, происходит подвиг. В обстоятельствах, к которым пионер не готов. Время подвига наступает внезапно. Потом, если пионер-герой подвергается пыткам и гибнет мученической смертью, пытки описываются подробно и преувеличенно натуралистично. Светлана Маслинская (Леонтьева) объясняет жестокий прием тем, что повести предназначались подросткам, для удовлетворения их тяги к «кровавым» и «страшным» историям, блокированной в других жанрах советской литературы6262
  Леонтьева, C. Г. Суггестивность в массовой пионерской словесности: советские ценности в прагматике текста // Пушкин и Калиостро. Внушение в искусстве и в жизни человека: Материалы конференции. СПб., 2005. С. 125–135.


[Закрыть].

В кинематографической агиографии пионеров-героев было немного иначе. Точнее, экранное житие пионера-героя совпадало с литературным до момента подвига, а накануне подвига оно замирало, акцент спешно переносился на другие подробности войны, и подвиг совершался вне поля зрительского зрения. Момент гибели пионера-героя никогда не показывался – он, таким образом, словно бы не умирал и сразу переходил в бессмертие, но и в этом зрителю не позволяли убедиться. Натуралистичная смерть отвечала канону литературного соцреализма, но не кинематографического. Подвиг и гибель опущены в абсолютном большинстве фильмов о пионерахгероях, от оптимистических открыток вроде «Зои» и «Улицы младшего сына» до более поздних, суггестивных трагедий «Был настоящим трубачом» и «В то далекое лето». Неизменной оставалась романтизация пионера-героя и его подвига, впрочем, она была обычной в изображении детства: ребенок в советском кино обычно романтический персонаж.

Нужно знать еще вот что: «Улица младшего сына» появилась в разгар культа пионеров-героев, который и складываться начал только во второй половине 1950-х. Иногда фильмы о подвиге выходили на экран раньше, чем герой становился культовым. Так было с Маратом Казеем и Валей Котиком, чей подвиг изображен в фильме «Орленок» в 1957 году, когда оба прототипа еще не считались пионерами-героями. Марату Казею присвоили звание Героя СССР только в 1965 году, Вале Котику – в 1958-м.

Каноническое житие Володи Дубинина по сценарию авторов повести Лев Голуб пересказал, вроде бы соблюдя канон, но сильно от него отдалившись. И пускай вас не введет в заблуждение открыточная «картинка» фильма: это единственная внятная примета соцреализма, а вот более существенные свойства пространства и времени уже не соцреалистичны – пространство быстро замыкается и даже захлопывается, как ловушка, по-голубовски.

В отличие от других военных героев Голуба, у Володи Дубинина, по канону, есть славная довоенная жизнь – учеба в школе, увлечение моделированием, влюбленность в одноклассницу. Из такого канонического соцреалистического зачина Лев Голуб выводит чистую трагедию. Зачин уже ее предсказывает, а Голуб нажимает на трагическое продолжение – сцены в каменоломнях. Война приходит в солнечный мир, который к ней не готов. Горожане уходят в старые известняковые шахты, их положение ухудшается, несмотря на попытки его исправить. Война превращается из воображаемого подвига в чудовищную ловушку и сводится к пережиданию осады, к терпению, к тому, что опровергает героизм и подвиг. Военные действия отходят на второй план, а на первый выходит военный быт, ежедневное переживание лишений (может, так кинематограф заменил натуралистичные пытки литературных пионеров-героев, хотя есть мнение, что образ врага, военных преступлений и боевых действий в фильмах оттепели исчез всего-навсего из-за потепления советско-германских отношений).

Война – это трудная работа, такая же повседневная, как сбор воды со сводов каменоломен, как приготовление еды и учеба, которая продолжается под землей. Скудный быт партизан, изображенный подробно, с домашними мелочами и правилами, занимает режиссера больше, чем их боевой подвиг, и сцены в каменоломнях ведут очень сиротскую тему семьи. Подземная жизнь почти семейная. Лишенный семьи Володя живет там в правдоподобной семейной иллюзии, а военные события проникают в жизнь подземных жителей только двумя мощными происшествиями: гибелью связного и казнью предателя. В сцене гибели связного, пожалуй, единственный раз появляются и враги, невидимые в остальное время. Война, в которой невидимы обе воюющие стороны, изредка атакующие друг друга, будто не вписывается в мир и остается за его пределами, но, как магнит, на него влияет. Точнее, этот мир отрицает две сущности – войну и смерть. Из этого можно понять, что мир – детский.

В какой-то момент в образе Володи Дубинина проступает классический трагедийный герой, который пытается противиться судьбе, но только неотвратимо приближает гибель. Ее, между тем, в фильме нет: она не показана, а передана опосредованно, тройным знаком конца. Смерть Володи его мать понимает по какому-то языческому или сентименталистскому отклику пространства: на кухонной плите вспыхивает большое пламя, падает со спинки стула Володина куртка, и наконец с улицы доносится эхо взрыва. Вернувшиеся в ее дом саперы не произносят ни слова: это четвертый знак смерти, подтверждение догадки. Нет ни одного вещественного доказательства гибели: Володя продолжает жить, просто вытесненный за пределы изображенного мира точно так же, как война и как смерть. Так в фильме Голуба сквозь лоснящееся соцреалистическое обличие проступает истинная душа Володи Дубинина, трагического героя-сироты, погибшего по стечению обстоятельств из-за своей «детскости», из-за того, что перестал быть солдатом и снова стал ребенком, после многих испытаний не воли, а смирения, вскоре после того, как, уйдя из иллюзорной семьи подпольщиков, он вернулся в свою настоящую семью.

Тема сиротства по каким-то душевным причинам манила Льва Голуба, но в его творчестве есть единственный фильм о настоящих, соцреалистических пионерах, не тех, что внешне пионеры, а внутренне сироты. Среди голубовских сирот они выглядят чудными чужаками – это герои фильма «Пущик едет в Прагу».

Пионеры Юрка и Михась из фильма «Пущик едет в Прагу»

Спустя почти двадцать лет после первой безуспешной экранизации забытый сюжет о полесских робинзонах возвращается. В 1965 году киностудия «Беларусьфильм» ставит фильм «Пущик едет в Прагу» совместно с чехословацкой киностудией «Баррандов». Он собирает награды на международных кинофестивалях и проживает успешную прокатную судьбу. Еще фильм славен тем, что вторым режиссером был дебютант Валерий Рубинчик, выросший в самого увлеченного стилиста в белорусском кино, вторым оператором – Юрий Цветков, зачинатель белорусского киномюзикла, а редактором – один из сильнейших белорусских кинодраматургов, постоянный соавтор Льва Голуба Кастусь Губаревич. Вместе с драматургом Юрием Яковлевым сценарий писал чешский литератор Иржи Плахетко, при этом работа строилась так: каждый из сценаристов писал свою часть сюжета, а затем их объединяли. Для Юрия Яковлева, прекрасного детского писателя и кинодраматурга (вы точно знаете его сказку о белом медвежонке Умке), это была первая работа с белорусской киностудией и вообще первый полнометражный игровой киносценарий, а потом он напишет для «Беларусьфильма» еще шесть киносюжетов о чести, упорстве и мужестве.

Слишком много раздвоений возникло в работе над этим фильмом, возможно, поэтому и сюжет расслаивается на две линии, связанные между собой случайностью. Ею и начинается история, которая раньше всех обстоятельств открывает главное: герои фильма подружились в Артеке – в мире советского детства это, помните, аналог Москвы, сердце детского содружества. Так сразу обозначаются центр, и окраина, и прочная связь, подкрепленная типично пионерским обязательством: мальчишки-белорусы Юрка и Михась обещают прислать настоящего медведя чешке Здене Фиалковой. В сюжете воскресают мотивы «Полесских робинзонов» в соцреалистической трактовке Григория Колтунова: сгоряча пообещав медвежонка, Михась теперь обязан сдержать слово. У мальчишек нет никаких притязаний: медвежонок не знак внимания понравившейся девочке и не доказательство силы. Он должен быть пойман всего лишь потому, что дано слово. Эта интрига сразу проявляет суть персонажей: они типичные пионеры, их сюжетное действие – выполнить обещание, исполнить долг, привести хаос к порядку.

После расставания друзей фильм делится на две части. В одной Юрка и Михась берутся выполнять обещание – отправляются в пущу ловить медвежонка. Благодаря тому, что они еще дети, к тому же пионеры, к тому же друзья, это жутковатое задание вполне осуществимо, опасности преодолимы. Бродячий сюжет о полесских робинзонах подсказывает перипетии: мальчишки отправляются в пущу на лодке и, потеряв ее, выбираются на необитаемый остров, потом лодку прибивает к берегу, пионеров начинают искать, а они тем временем обживаются и продолжают поиски медвежонка. Им противостоит природа, они учатся сопротивляться и выживать, впрочем, это получается легко.

Пионеры в Артеке в фильме «Пущик едет в Прагу»

Сюжетная линия пущанских робинзонов способна и в одиночку поддерживать зрительский интерес, но в таком случае вторая часть сюжета и вторая часть мира оказывается не нужна. Чтобы Здена не оставалась образом отвлеченным и служебным, ей поручено вести встречную сюжетную линию, тоже пионерскую. По просьбе Юрки и Михася она разыскивает в Праге боевого товарища Юркиного отца, партизана Яна Отважного, чеха, смельчака и героя, пропавшего накануне Победы.

Здена Фиалкова вместе с друзьями-пионерами разворачивает потрясающий по масштабу и азарту поиск Яна Отважного в Праге, сообщая Юрке телеграммами: «осталось 2359 Янов». Ее поисковые методы так милы и смешны, что становится ясно: эта сюжетная линия дана для улыбки и для заполнения временных лакун в действии пущанских робинзонов. Поиск оказывается довольно однообразным и тихим, не требует особенных действий, не искрит эксцентричностью, поэтому заодно Здена всячески подогревает интерес к другой сюжетной линии. Она шлет Юрке телеграммы-предупреждения о том, что медведи опасны и голыми руками их не возьмешь, она заставляет друзей рисовать медвежат и шлет Юрке десятки рисунков. В общем, Здена тоже хорошая язва с характером Пеппи Длинныйчулок, но ей прощается, потому что она девочка и иностранка. Ян находится по счастливой случайности, и точно так же Михась и Юрка излавливают медвежонка, удирают от его злой мамаши-медведицы и спасаются с острова. Пущик отправляется в Прагу, во исполнение обещания, а Здена к тому времени находит Яна Отважного. Финальная сцена фильма – ликование оттого, что концы сошлись с концами и все вышли победителями в этом необъявленном соревновании: такой вот воодушевляющий триумф соцреалистической картины мира.

Единственный беззаботно приключенческий, пионерский фильм с оттенком незлой комедии о праздничном, всемогущем детстве появился как будто в опровержение мрачноватой, сиротской картины мира из других фильмов Голуба. Возможно, этим объясняется его долгая популярность и довольно странный вид в творчестве режиссера, который взял на себя трудный поворот белорусского кино от социалистического реализма к психологическому.

В 1967 году Лев Голуб ставит фильм «Анютина дорога», снова по сценарию Кастуся Губаревича, и открывает цикл из трех монохромных драм о трагическом детстве в переломные времена.

«Анютиной дорогой» начинается новое творчество Льва Голуба, он ставит интонацию выше сюжета, достоверность образа выше понятности и намеренно «овзросляет» ракурс повествования, как раньше намеренно делал его «более детским». Причин может быть две: возраст режиссера и кинематографическая мода шестидесятых, изменившая киноязык по образцу европейского авторского кино. Фильм «Анютина дорога» появился в последнюю теплынь кинооттепели, с ее стилевыми, изобразительными свободами, высокомерным воспеванием формы, поклонением стилю и презрением к жанру. Он тоже дал повод задуматься: как сильно эстетический переворот 1960-х преобразил внешность и мировоззрение детского кино?

«Анютина дорога» планировалась детским фильмом по мотивам повести «День рождения» Лидии Некрасовой к пятидесятилетию октябрьской революции. Сценарию был дан трескучий лозунг – «Все дороги ведут к коммунизму», которым можно было обороняться в инстанциях. Долгий путь от замысла к окончательному сюжету можно проследить по одним только названиям: разные варианты литературного сценария растерянно назывались «С чем придешь ты?», «Дорога через лес», «Куда ведут дороги», название режиссерского сценария на эти сомнения твердо ответило – «К Ленину». В конце концов, стало очевидно, что важна не цель пути, а герой, совершающий путь, и в окончательной редакции «К Ленину» стало «Анютиной дорогой». Паровоз, переполненный людьми, – первый образ фильма. Зажатая между пассажирами и их котомками, шестилетняя Анюта едет вместе с мамой. Время – Гражданская война.

Анюта с мамой в фильме «Анютина дорога»

Первые сцены раскрывают главный секрет фильма: в нем снова сходятся два измерения – субъективное Анютино миропонимание и объективное авторское, а кроме того, объективное настоящее время и прошлое из Анютиных воспоминаний. Этот мир слишком сложно устроен. В предыдущих, детских фильмах Голуба, за исключением «Детей партизана», основой мира оставался семейный круг или сообщество людей, способное его заменить, равное ему по сплоченности, готовности помочь и защитить. В «Анютиной дороге» возникает мир, лишенный семейного начала, история продолжается только потому, что героиня, следуя, возможно, другой цели, на самом деле ищет семью.

Сюжет завязывается тогда, когда Анюта на перроне теряет маму – огромная толпа вталкивает ее в вагон, а мама остается на станции. Этот сюжетный ход, кроме того, образ-знак эпохи: хаос, в котором потеря (близких, имущества, статуса, разума) – основное действие и событие. Сиротство – суть эпохи.

В Анютином мире «сиротство» – первое существительное. Представления о семье иллюзорны, потому что семейного круга и налаженной жизни никогда и не было. Семья существует только в ее единственном сне-воспоминании, когда она едет в переполненном вагоне: воспоминание о том, как впервые в жизни она увидела папу. Анютины воспоминания, кстати, очень подробны, развернуты глубинными мизансценами в постоянном движении со множеством деталей и лиц. Такая внимательность памяти свойственна не детям, а взрослым, и в этом обстоятельстве подспудно проявляется и взрослость шестилетней героини, и незримое присутствие взрослого рассказчика, вспоминающего детство.

Взамен оседлого семейного мира ей дан мир беспокойный, кочевой. С появлением отца семья ненадолго переезжает из подвала в бывшие дворянские комнаты, во дворцовый интерьер, а из него с уходом отца на войну едет в деревню, чтобы не умереть от голода. При ином взгляде на сюжет путь Анюты – никакая не дорога к Ленину, а бег за ускользающим домом.

Цель утрачивается уже в следующей сцене, когда Анюта выпрыгивает из поезда в лес. Тут проступают сказочные мотивы, героиня следует за случайным персонажем в новый мир. И сюжет понемногу проявляет черты сказочного путешествия: путешествия Алисы в страну мрачных чудес, или Дюймовочки, или Герды в царство Снежной Королевы, или Элли в страну волшебника Гудвина. В сказочном лесу Анюте встречается первый чарующе сказочный образ, не свойственный миру, в котором она жила прежде, – белая лошадь. Она приводит Анюту в первый из череды новых миров – мир зажиточных крестьян. Неспособная вникнуть в него, она оказывается между двумя мирами – кочевым и оседлым, подвижным и косным, неимущим и зажиточным: между воздухом и землей.

Кулацкий мир не лишен поэзии, благодаря эстетскому подходу кинооператора-шестидесятника – он снимает этот мир поэтичным и красивым. Зажиточный дом хоть и нерадушен, но вполне гостеприимен к Анюте, и бегство происходит только тогда, когда оседлый уклад жизни показывает свою отвратительную подложку: после застолья с мерзкими гостями и обильными возлияниями, раздражающим хохотом и грохотом разгула, Анютиным унижением. Замечайте, отрицательные герои все еще характеризуются через отвращение к ним: чтобы герой и зритель поняли, что персонаж отрицательный, им должно стать противно – сугубо детский способ характеристики. Пресыщенность, непонятная Анюте, вдруг противопоставляется красоте неспокойного мира, в котором эти персонажи обитают. «Увези меня в Москву», – просит Анюта красивую, сказочную белую лошадь. И цель найти маму утрачивается навсегда, потому что дорога к маме сама превращается в жизнь и больше образа мамы в сюжете значим сказочный образ Ленина, о котором Анюте рассказывал отец. Тип всемогущего властителя, спасителя, который может помочь герою, в этой мрачной сказке связывается с образом большевистского вождя.

Удивительно, история движется не по принципу усиления драматизма, а наоборот, напряжение слабеет. Все испытания Анюта проходит в первой половине фильма: теряет маму, приходит в зажиточную семью и бежит из нее, выдав красноармейцам, где спрятан от реквизиции хлеб, побирается с детьми на рынке, попадает в перестрелку красноармейцев с укрывателями и потом, раненная, в новый дом – детскую коммуну. Это конец пути. Только в образном строе фильма образ дома невозможен, оттого, что время и пространство бедственной эпохи подвижны и склонны к распаду. Дом, постоянное место обитания, незыблемая величина, противоречит мироустройству и становится тоже сказочным образом, то ли иллюзорным, то ли абсурдным. Может быть, это рай, которым героиня вознаграждена после жизни, полной страданий, и после символической смерти – ранения. Так или иначе, конец пути – не встреча с мамой, а обретение дома.

Оседлая, домашняя жизнь в коммуне любовно описывается бытовыми сценами совместного труда и творчества. Здесь взрослые добры к детям, а среди детей нет предателей, и руководит ими человек, «посланный Лениным», значит приравненный к Ленину, воплощение добра и замена пропавшему отцу. Все вместе сеют, копают картошку, ставят спектакли и пишут письмо Ленину, пережившему покушение (единственный точный маркер времени в фильме: август 1918-го). Удивительно, но именно с трудом, а не дорогой связано Анютино взросление. Дорога обычна, постоянна и незаметна, а труд – новый опыт для Анюты, которой прежде не приходилось делать ничего самой.

Детская коммуна в фильме «Анютина дорога»

Словом, к тому времени, когда коммуну находит Анютина мама, Анюта воспринимает коммуну как обретенный семейный рай. В таком образе слышен еще отголосок довоенной соцреалистической привычки изображать детские учреждения утопически, филиалами рая. Но Голуб впервые исправляет скрытое противоречие райского образа, когда соединяет благостную жизнь в детском доме именно с предшествующим кочевьем. В советской кинематографической традиции детский дом неуклюже противопоставляли подвалам и чердакам, где ютились беспризорники, хотя подвалы и чердаки – точно такая же иллюзия дома, а радоваться иллюзии будет не тот, у кого была иллюзия похуже, а тот, у кого вообще не было дома: скиталец. Голуб делает Анюту скиталицей, а не беспризорницей, и образ детского дома впервые верно противопоставляется бездомью, а не другой иллюзии дома.

Эстетство кинематографа 1960-х, тяга к красивости делает фильм модником, носителем стиля своего времени. В эпоху цветного кино Лев Голуб возвращается к черно-белой пленке и все последующие фильмы ставит монохромными, как будто вопреки своему же смелому расцвечиванию «монохромных» исторических эпох. «Анютина дорога» изящна благодаря повышенной контрастности изображения и изобретательной работе с освещением: режимным съемкам, рефлексам, бликам, отражениям. В фильме много кадров, снятых с нижнего, «детского» ракурса и с верхнего, обзорного, как будто божьего. Два изобразительных лейтмотива фильма: дощатые заборы, ограды, забитый досками мир – и вода, искристая или зеркальная водная поверхность. Фактурность поверхностей, внимательность к материалам, вещам, подробностям быта и мира: все оттепельное в эстетике фильма противоречит духу революционной эпохи (в фильмах о революции чаще повторяются три изобразительных ключа: пыль, поднятая лошадьми, глубокая грязь и людские толпы). Красивая картинка «Анютиной дороги» сама по себе несет послание – это как будто сон человека из благополучного будущего о прошлых кошмарах.

В следующих фильмах, оставив их монохромными, Лев Голуб больше не соглашается на «украсивление», наоборот, требует шершавого, неудобного изображения, подходящего духу событий. Возможно, потому, что следующие два фильма – о мальчишечьих судьбах, которые вторят судьбе Анюты, но отличаются мальчишеским темпераментом: «Полонез Огинского» и «Маленький сержант». Оба о Второй мировой войне, оба сохраняют «голубовский» масштаб повествования – о человеке, осажденном эпохой. Но сюжет усложняется, оттого что герои взрослее: Васильку из «Полонеза Огинского» одиннадцать лет, маленькому сержанту Бориске тринадцать.

«Полонез Огинского» по сценарию Кастуся Губаревича создан в 1971 году. Его герой, скрипач Василек Микулич – трижды сирота: у него нет родных, нет приюта и нет слушателей его музыки. Изо всех персонажей Голуба и Губаревича Василек самый бесприютный, и кроме того, единственный, чье положение – всегда «между». Он слоняется по деревням и городам, играя на скрипке и помогая встречным. Он чужак, притом чужак дважды – в оккупированной Западной Белоруссии, которая во время войны еще воспринималась «чужой», он путешествует между «своими» и «чужими», партизанами и захватчиками, не принадлежа ни тем, ни другим. Его легенда – «потерялся», «заблудился», «с папой немым ходим побираемся», это значит, бесприютность и есть его мир, единственная понятная ему действительность. История и сводится к тому, чтобы в опасном, распавшемся мире найти опору и связь.

Оставшийся в стороне от враждующих лагерей, Василек первый нелюдимый свидетель в белорусском кино, его отстраненность дает увидеть жутковатую картину бесконечной войны. Война становится целым миром, чье единственное свойство пустота. В фильмах о войне обычно бывает иначе: они наполнены поступками, подвигами, происшествиями, враждой, ненавистью, местью. Война в «Полонезе Огинского» – опустошительная пустота. У героя есть похожее свойство – он никому не нужен. У его музыки нет слушателей, обычно она звучит в моменты происшествий: когда Василек игрой отвлекает фашистов, чтобы партизаны взорвали мост, или когда нужно предупредить об опасности. Так создается оттепельный образ творчества как способа сопротивления – единственного доступного Васильку. Скрипач использует его с упорной смелостью, играет фашистам советские песни, чем их страшно веселит.

Отсутствие семьи и крова в пустом мире вроде бы само собой разумеется, но удивительно, что война сама причудливо заменяет их иллюзией, не утруждая героя. Так к Васильку пристает раненный партизан, который становится «отцом» в легенде «с папой немым ходим побираемся». «Немота» «отца» читается как онемение мира, отказавшегося «говорить» ради того, чтобы выжить. Бездомье заменяется временными логовищами, множеством сцен подглядывания из укрытий, из-под заборов, подвалов, из брошенных домов и ям, оврагов, с чердаков и из-за угла. Из разрозненных, как будто разбомбленных осколков дома складывается несуществующий «дом».

Кадр из фильма «Полонез Огинского»

Как и Анюта в «Анютиной дороге», Василек слоняется в поисках крова, хотя видимой и озвученной цели у него нет. Бесцельность и бессмысленность – еще одна черта кочевого мира, еще не высказанная в «Анютиной дороге» и явная в «Полонезе Огинского». Поэтому главный поворот сюжета происходит тогда, когда в чужом мире для Василька находится укрытие и дом, ему впервые помогают в беде: до этого происшествия помогал всегда он, ответной помощи не встречая. Ксендз Франек прячет Василька в костеле. Там он пережидает опасность, впервые обретает близкого человека и открывает новый смысл искусства. Когда Франек играет на органе в пустом костеле, без слушателей и почитателей, ни для кого, музыка находит нового слушателя – Бога, но этот смысл в сюжете так осторожен, что и советская кинокритика постаралась его не заметить. Авторы замаскировали его сильным отвлекающим лейтмотивом – полонезом Огинского «Прощание с Родиной». Если задаться целью, то можно разглядеть в нем и опасные смыслы, раз от момента создания полонез живет как знак польского патриотизма и протеста против разделов Речи Посполитой – против смерти державы, у которой всегда были непростые отношения с восточным соседом (а действие, помните, происходит в Западной Белоруссии, едва-едва присоединенной к Советскому Союзу). Какого-нибудь бдительного идеолога такие смыслы в будто бы детском фильме могли и возмутить, но не к чему тревожиться об идеологах.

«Прощание с Родиной» может ведь звучать и как мотив скорби о родной земле, разрушенной войной, и как точный знак места и времени, но в финале фильма полонез становится знаком родства. Ему отведен целый эпилог, в котором спустя много лет Василий Микулич выступает на конкурсе исполнителей в Польше. Он большой музыкант, у его музыки наконец есть слушатели, и он играет «Полонез Огинского» – благодаря этому его узнает слушатель в зале, ксендз Франек. Если отслоить военную фабулу, то раскроется сюжет о смысле творчества и искусства, о перекличке двух голосов на воздушных путях – и он окажется самым высоким и неуловимо сложным сюжетом в творчестве кинодраматурга Кастуся Губаревича и режиссера Льва Голуба.

Так или иначе, судьба скрипача Василька Микулича цепляется за судьбу следующего, последнего героя Льва Голуба, Бориски Михевича из фильма «Маленький сержант». Этот фильм снимался в 1975 году совместно с чехословацкой киностудией «Баррандов» по сценарию Юрия Яковлева и чешского сценариста Людвика Томана.

Фильм появился по инициативе чешской стороны, хотя после советского вторжения в Чехословакию в 1968 году советско-чешские культурные связи сошли на нет. В 1975 году студия «Баррандов» обратилась в Госкино СССР с предложением поручить Льву Голубу совместную постановку детского фильма на военно-патриотическую тему. Чехи прислали и повесть для экранизации, но считали ее слабой и просили найти сильного писателя для создания сценария, который, кстати, сначала назывался «Бориска» и «Помни маму». Советская сторона предложила свой вариант сценария, его доработали вместе с Людвиком Томаном во время командировки Льва Голуба и Юрия Яковлева в Прагу. Съемочную группу набрали по справедливости – наполовину белорусскую, наполовину чешскую, роли Ярослава Лукаша и пани Лукашевой исполнили известные чешские актеры Мирослав Ногинек и Власта Власакова, а маленького сержанта Бориску сыграл гродненский школьник Валентин Клименков. Правдоподобие и историческую точность проверял постоянный военный консультант «Беларусьфильма», генерал-полковник в отставке Григорий Арико, во время войны начальник штаба Белорусского военного округа и Группы советских войск в Германии.