Текст книги "Жизнеописание Михаила Булгакова"
Автор книги: Мариэтта Чудакова
Жанр:
Биографии и мемуары
сообщить о нарушении
Текущая страница: 32 (всего у книги 50 страниц) [доступный отрывок для чтения: 18 страниц]
Его имя уже употреблялось в эти дни во множественном числе, уже удивлялись тому, что он все еще был членом Всероссийского союза писателей: «Булгаковы и Замятины мирно сожительствовали в союзе рядом с подлинными советскими художниками слова», – писала «Жизнь искусства» в статье «Уроки пильняковщины» (в это время резкой критике подвергался Б. Пильняк, напечатавший за границей роман «Красное дерево»), в № 39 за 29 сентября.
2-го октября Булгаков получает повестку – его вызывают на 3-е в Политуправление (ПУР) для дачи показаний – мы предполагаем, что этот вызов был связан с решением возвратить ему рукописи: по свидетельству Елены Сергеевны, они были возвращены ему именно в 1929 году; между тем в дни, когда он рассылает свои заявления, рукописи, как явствует из текста этих заявлений, ему еще не возвращены. Никакой иной реакции на заявления, составленные в таком отчаянном тоне, не воспоследовало. Это обстоятельство существенно для понимания событий, которые развернутся в следующем году.
3 октября его уведомляют о том, что продолжается организация Жилкооптоварищества для членов Драмсоюза, живущих в Москве, а затем и о том, что 16 октября состоится общее собрание членов Жилищно-строительного кооператива «Дом Драматурга и Композитора». Каждая такого рода повестка в эту осень делала для него еще очевидней полную неясность будущего. В кооператив этот он вступил года полтора назад, когда был и правда действующим драматургом.
Правда, условия жизни на Пироговской весной этого года улучшились; его крохотный кабинет, в котором умещался только письменный стол, сильно расширился. Мария Артемьевна Чимишкиан, которая к этому времени уже переехала в Москву, рассказывала нам в августе 1982 г.: «Как-то я зашла к Булгаковым, а Люба говорит: «Ты уже была у Маки?» – «Ну да, я поздоровалась с ним – он сидит у себя за столом...» – «Нет, ты зайди, зайди!» Язашла, смотрю – стена сломана – туда, где до этого другие жили – и комната стала прямо огромной!» Сохранились документы, показывающие, что 1 апреля 1929 г. общая площадь в квартире, арендуемой Булгаковым, увеличилась «на 21,3 кв. саженей =41,74 кв. м». Кабинет, действительно, стал просторным.
В письме Горькому от 28 сентября строка «Никакой готовой работы у меня нет» зачеркнута – быть может, потому, что он вспомнил про оставленный роман или же про то, что как раз теперь пишет некое сочинение, оставшееся, правда, в тот год также незавершенным.
Вернемся еще раз к зиме 1929 года. 28 февраля, на масленицу, в одном из московских домов Булгаковы познакомились с Еленой Сергеевной Шиловской, женой крупного военачальника Е. А. Шиловского. Она стала бывать в их доме, подружилась с Любовью Евгеньевной. Скоро у Булгакова возник тайный роман. В октябре 1968 года Елена Сергеевна рассказывала нам: «Летом 1929 года я уехала лечиться в Ессентуки. Михаил Афанасьевич писал мне туда прекрасные письма, посылал лепестки красных роз; но я должна была уничтожать тогда все эти письма, я не могла их хранить. В одном из писем было сказано: „Я приготовил Вам подарок, достойный Вас..." Когда я вернулась в Москву, он протянул мне эту тетрадку...»
Эта тонкая тетрадь, исписанная почти до конца, уцелела в архиве писателя. На первой странице вверху поставлена дата – «Сентябрь 1929 г.», дальше крупно и красиво выведено: «Тайному Другу». Ниже – несколько вариантов заглавия, как обычно это в рукописях Булгакова: «Дионисовы мастера. Алтарь Диониса. Сцены. «Трагедия машет мантией мишурной».
Уже одни эти поиски заглавия показывают, что речь должна была идти о театре. Действительно – перед нами полумемуарное повествование, которое, по-видимому, по замыслу автора должно было подвести итог театральному пятилетию, казавшемуся бесповоротно завершенным. Тетрадочка начиналась словами: «Бесценный друг мой! Итак, Вы настаиваете на том, чтобы я сообщил Вам в год катастрофы, каким образом я сделался драматургом? Скажите только одно – зачем Вам это? И еще: дайте слово, что Вы не отдадите в печать эту тетрадь ранее чем через год...» и тут же исправлено – «даже и после моей смерти». Рассказывалось далее о «доисторических временах» 1921—1925 гг. Так и называлась главка – «Доисторические времена»; автор рукописи сам делил свою московскую жизнь на два периода; вторым был, видимо, театральный – время историческое, время литературной известности, разом оборвавшееся, переиначившееся.
Рассказывалось, как герой этого повествования жил в эти годы в Москве, служил в редакции «одной большой газеты» – сначала в качестве «обработчика», потом фельетониста, о том, как начал он свою печатную карьеру в литературном приложении к берлинской газете «Сочельник», редакция которой имела московское отделение, как написал он роман о недавнем прошлом, как встретился с редактором толстого журнала Рудольфом Рафаиловичем, а затем с издателем Семеном Семеновичем Рвацким, как издатель исчез – вместе с рукописью недопечатанного романа.
«Теперь забегаю вперед: прошло несколько лет и, как Вы сами догадываетесь, Рвацкий отыскался заграницей. И там овладел моим романом и пьесой. Каким образом ему удалось провести заграницу роман, увесистый как надгробная плита, мне непонятно.
Словом, мне стыдно. Такое разгильдяйство все-таки Непростительно. Но послушайте дальше. В один прекрасный день грянула весть, что редактор мой Рудольф арестован и высылается заграницу. И точно, он исчез. Но теперь я уверен, что его не выслали, ибо человек канул так, как пятак в пруд. Мало ли кого куда не высылали или кто куда не ездил в те знаменитые годы 1921—1925! Но все же, бывало улетит человек в Мексику, к примеру. Кажется, чего дальше. Ан нет....... получаешь вдруг, фотография – российская блинная физиономия под кактусом. Нашелся. А этот не в Мексику, нет, говорят, был выслан всего только в Берлин. И ни звука. Ни слуху, ни духу. Нету его в Берлине. Нет, и не может быть.
И лишь потом дело выяснилось. Встречаю я как-то раз умнейшего человека. Рассказал ему все. А он и говорит, усмехаясь:
– А знаете что, ведь вашего Рудольфа нечистая сила утащила, и Рвацкого тоже.
Меня осенило, а ведь, верно.
– И очень просто. Ведь сами вы говорили, что Рудольф продал душу дьяволу?
– Так, да.
– Ну, натурально, срок-то ведь прошел, ну, является черт и говорит, пожалуйте...
– Ой, Господи! Где же они теперь?
Вместо ответа он показал пальцем в землю, и мне стало страшно».
Итак, автор намеревался рассказать, как он «сделался драматургом», но остановился на том, как этот будущий драматург написал роман и начал печатать его в журнале. Последняя глава называлась «Выход романа». На первых возгласах друзей – «Плохонький роман, Мишуи, вы...» – повествование обрывалось. Последняя фраза – последняя строка страницы. Есть нечто странное в такой оборванности текста на полуслове – притом, что тетрадь не порвана, что в ней осталось еще два чистых листа.
Бессмысленно гадать, почему и в какой именно момент была прервана работа. Это могло произойти в сентябре или октябре. Это время: конец сентября – первая половина октября дает зато основания для некоторых догадок относительно возникновения других замыслов писателя.
Обратимся для этого к канве последнего года жизни Маяковского.
23 сентября 1929 г. Маяковский читает «Баню» на заседании Художественно-политического Совета театра им. Вс. Мейерхольда, и Мейерхольд, выступая на обсуждении, говорит, что пьеса Маяковского – «это крупнейшее событие в истории русского театра», «если вспомнить русских драматургов, то мы должны вспомнить Пушкина, Гоголя, несмотря на то, что приемы Маяковского резко отличаются от приемов Гоголя и у него другой подход», что «Маяковский начинает собою новую эпоху, и мы должны в его лице приветствовать именно этого крупнейшего драматурга, которого мы обретаем».
Сравнение с Пушкиным и Гоголем должно было звучать шокирующе для Булгакова. Не менее сильной была еще одна параллель, возникшая в той же речи и на какое-то время закрепившаяся: «Такая легкость, с которой написана эта пьеса, была доступна в истории прошлого театра единственному драматургу – Мольеру. Вчера, когда я слушал пьесу в первый раз, я вспомнил о Мольере, и товарищ Катаев – автор «Квадратуры круга», сегодня явившийся на читку, тоже вспоминает о Мольере. Эту мысль я говорю не только от своего лица, но и от лица товарища Олеши...».
Это сравнение, выработанное, так сказать, общими усилиями (оно повторено было вскоре еще в одном выступлении Мейерхольда, опубликованном 30 октября 1929 г.), запомнилось В. Катаеву, участнику читки: «После чтения, как водится, начались дебаты, которые, с чьей-то легкой руки, свелись, в общем, к тому, что, слава богу, среди нас наконец появился новый Мольер» («Трава забвения»). Катаев вспоминает также, что на читке были мхатовцы, в том числе П. А. Марков: «Он уже давно, втайне, охотился за Маяковским, желая заставить его написать пьесу для МХАТа. Маяковский – на сцене Художественного! Вот бы был номерок! Скандал на весь крещеный мир! <...> Марков недавно, путем невероятных трудов и хитростей затащил Маяковского во МХАТ на „Дни Турбиных" Булгакова. Маяковский улизнул после третьего акта» (в устной беседе Катаев пояснял: «Ему действительно было невыносимо скучно – он не мог заставить себя досмотреть»).
Все это, конечно, становилось известно Булгакову, как и присутствие мхатовцев на чтении дома у Маяковского 27-го сентября и их впечатления. Зафиксированные в дневниковых записях Л. Ю. Брик, они воспроизведены несколько лет назад в печати с ее мемуарными добавлениями: «Из всего, что было сказано после чтения, – сообщает Л. Брик, – записано только: „Марков говорил, что для того, чтобы ставить Маяковского, ему, Маяковскому, нужен свой театр". Нора Полонская, бывшая на этом чтении, сказала мне, что „Баня" очень понравилась Яншину, и он раззвонил об этом всему Художественному театру и требовал ее постановки. Вне зависимости от того, могло ли бы это произойти, это было невозможно еще и потому, что пьеса уже была отдана Мейерхольду. Но может быть, это объясняет еще две записи в дневнике: 29 сентября – «Худож.театр собирается заказать Володе пьесу». 2-го октября: – «Вечером приходили из Худ. театра разговаривать о пьесе». П. А. Марков, не помню, с кем еще».
Для обоснования нашей дальнейшей гипотезы напомним, что еще 3 сентября Булгаков пишет Горькому «не могу ничего писать» и в посланном в тот же день письме А. С. Енукидзе говорится о «безмерном утомлении» и «бесплодности всяких попыток». До конца сентября ни в одном из известных нам документов нет упоминания о каких-либо новых драматургических замыслах, и рукопись, адресованная «Тайному Другу», также говорит о том, что с драматургией покончено, подводятся итоги. И однако же в архиве писателя сохранилась рукопись, в которой вслед за датой – «Октябрь 1929» – начата новая пьеса.
Мы предполагаем, что замысел пьесы о Мольере вызван к жизни в первую очередь впечатлением от реакции литературно-театральной общественности на новую пьесу Маяковского.
Сравнение Маяковского с Мольером Булгаков слышит не только из уст Мейерхольда, столь же далекого ему, как сам Маяковский, но из уст своих недавних приятелей – Катаева и Олеши; не могло оставить его равнодушным и отношение ко всей ситуации молодых актеров МХАТа, с которыми связана была его театральная судьба. «Мольер?... Я покажу вам, каков был действительно Мольер и кто сегодня может сравниваться с ним по справедливости...» – таким или близким к такому мог быть, на наш взгляд, ход раздраженной творческой мысли, приведшей к решению – писать пьесу о Мольере. Внезапность решения подтверждается, как кажется, воспоминанием Е. С. Булгаковой (одним из немногих ею самой записанных) о том, как Булгаков подчеркнуто заговорщически сообщил ей осенью 29 года, «что надумал писать пьесу»: «Как-то осенью 29 года М. А. очень уж настойчиво звал по телефону – приехать к нему на Пироговскую. Пришла. Он запер тщательно все двери – входную, из передней в столовую, из столовой в кабинет, загнал меня в угол около черной круглой печки, и, все время оглядываясь, шепотом сказал – что есть важнейшее известие, сейчас скажет. Я привыкла к его розыгрышам, выдумкам, фокусам, но тут и я не смогла догадаться, шутит он или всерьез говорит.
Потребовал тысячу клятв в молчании, наконец, сообщил, что надумал написать пьесу.
– Ну! Современную?
– Если я тебе скажу два первых слова, понимаешь, скажу первую реплику, ты сразу догадаешься и о времени и о ком...
– Ну, ну...
– Подожди... Опять стал проверять двери, шептать заклинания, оглядываться.
– Ну, говори.
После всяких отнекиваний, а главное, уверений, что первая реплика объясняет все, – шепотом сказал:
– «Рагно, воды!» – и торжествующе посмотрел на меня. – Ну, поняла?
– Срам ужасный – ничего не поняла – ни какое время, ни о ком пьеса.
– Ээ, притворяешься. Все поняла.
Пришлось признаться в полном своем невежестве.
– Ну, как же... Ведь все ясно, Рагно – слуга Мольера, пьеса о Мольере! Он выбегает со сцены в свою уборную и кричит: „Рагно, воды!", утирает лоб полотенцем. Но, смотри, ни-ко-му ни слова!»
В пользу нашей гипотезы происхождения замысла пьесы говорит, главным образом, одно обстоятельство: творчество Маяковского всегда было неприемлемо для Булгакова, но не действовало провоцирующе до тех пор, пока оно оставалось под знаком футуризма, модернизма, любого новаторства. И именно перемещение его в оценках литературно-театральной общественности в другой ряд – в ряд классики, в ряд Пушкина, Гоголя и Мольера вызвало острую реакцию Булгакова – это была экспансия в ту область, которую он числил за собой, которую, в отличие от новаторских течений, брался оценивать. Пьеса «Мольер» оказывается окрашенной литературной полемикой – не с текстом пьесы Маяковского, а с его интерпретацией – т.е. с «текстами» Мейерхольда и других первых слушателей «Бани».
Примечательно, что и вторая пьеса, начатая и брошенная (возможно, вытесненная работой над пьесой о Мольере) в том же году – будущая пьеса «Блаженство», была задумана, по-видимому, не без воздействия пьес Маяковского «Баня» и «Клоп».
Итак, осенью 1929 г., когда Булгаков, оставив все драматургические попытки, решался на крутое изменение своей жизни и писал одно заявление за другим, литературная судьба Маяковского внезапно пересеклась с его собственной, вызвав к жизни одну пьесу и зародив замысел другой, осуществленной много позже.
Чисто внешним толчком к кристаллизации замысла «Мольера» послужило, возможно, и письмо из МХАТа от 14 октября – дирекция просила Булгакова, ввиду запрещения «Бега», возвратить аванс – 1000 рублей. Взять эти деньги в ту осень было уже неоткуда; безвыходность ситуации и заставила задуматься над тем, чтобы написать для МХАТа новую пьесу – и покрыть задолженность. Современность и недавнее прошлое как драматургический материал были для него исключены. Мысль написать пьесу о Мольере развязывала сразу несколько узлов.
Заманчиво попытаться увидеть скрытую от нас логику художественного сознания в том, что, оставив попытку показать судьбу драматурга беллетристически (предельно приблизив повествование, явно не предназначавшееся для печати, к личному опыту), Булгаков обращается к пьесе о драматурге же, о театре – к пьесе, в которой мотив сугубо личный претерпел глубокую метаморфозу, сублимировавшись в материале другого времени и в другом художественном роде. За пьесу о Мольере берется человек, у которого за плечами – четыре с половиной года напряженной театральной жизни, с блеском успеха и горечью поражений, художник, измеривший собственные творческие силы и оценивший силу сопротивления обстоятельств.
С первых страниц рукописей пьесы, с первых выписок видно, что фабула ее тяготеет к истории «Тартюфа» – перипетии запрещения пьесы, прошения драматурга королю, отказ, разрешение, новые угрозы и т. д. Первые же варианты названия – «Заговор ханжей», «Заговор святош» – намечают противостояние художника и тех, кто трактует его так, как священник Рулле Мольера: «Демон, вольнодумец, нечестивец, достойный быть сожженным» (выписано Булгаковым) . Отношения Мольера с королем сразу же проступили как важнейший мотив пьесы.
По-видимому, разговор, запомнившийся Елене Сергеевне, происходил в момент, когда замысел едва возник: Рагно, «тушильщик» свечей, появляется в самом первом списке лиц, и имя это поставлено под вопросом. На этой же странице он уже Жак и остается им в набросках первой картины, а затем Жак переименован в Бутоне.
Начало черновой редакции пьесы отразило лихорадочное обдумывание обстановки и действия первой картины: «Уборная театра Пале-Рояль (?!), Король (?!)». Сразу же был выбран эпиграф к пьесе: «Для его славы ничего не нужно. Он нужен для нашей славы» (надпись на бюсте Мольера). Первой же репликой стала та самая, которую автор полагал разом открывающей содержание пьесы: «Мольер. Воды! Полотенце!» Вслед за одной из реплик «– Король аплодирует» бегло намечен материал предпоследней картины – эпизод с монашками и фрагменты финала (смерть Мольера на сцене). Итак, в первых же набросках пьеса как бы уже начата и кончена; обозначились главнейшие ее мотивы – в сплетении светлого начала безудержного и пылкого творческого самоосуществления и начала темного, гибельного, противостоящего творчеству и самой жизни, в зрительно наглядном чередовании яркого, слепящего света («Множество свечей», «свечи перед зеркалами!») и надвигающегося неизбежного мрака: монахини и идущая им вслед смерть.
В первоначальном варианте «королевской» сцены Мольер был вызван к Людовику не по навету Шаррона уже после постановки «Тартюфа» (как впоследствии) – а для разговора о творческих планах. В этой сцене появлялся еще молодой, только накануне обласканный на спектакле королем, полный замыслов комедиограф; вся сцена проникнута приподнятым ожиданием возможной встречи с правителем, надеждой на многообещающее снискание его симпатий и интереса к творчеству художника. Камердинер торжественно объявляет: «Жан-Батист, всадник де Мольер просит аудиенции! Людовик (очень оживленно). Просите, я рад!». В подчеркнутой нами ремарке, в том, как дальше угадывал король невысказанное желание Мольера («Я понял – писатели любят говорить о своих произведениях наедине») и отправлял из комнаты придворных, сквозило авторское предожидание подобной аудиенции и доверительного, благожелательного разговора. Этот вариант встречи Мольера с королем вернее всего может быть интерпретирован в свете известной концепции С. М. Бонди относительно пушкинских стихотворений о Петре I, как бы указывающих Николаю на достойные подражания качества пращура. «Так что же вы пишете?» – спрашивает король своего писателя, и тот отвечает: «Я задумал, ваше величество, комедию о ханже».
Эта версия аудиенции осталась в черновой тетради. В первой связной редакции предложен другой, менее обнадеживающий ее вариант. Перед нами Мольер после запрещения двух лучших его комедий. «Голос. Жан-Батист де Мольер, лакей вашего величества. Людовик. Просить! (входит Мольер, идет, кланяясь издали Людовику под взглядами придворных. Он очень постарел, лицо больное). Весь разговор идет в ином уже ключе, он длиннее первоначального варианта, наполнен оттенками новых смыслов и отзвуками современных автору живых интонаций, реальных и предполагаемых жизненных ситуаций: Людовик. Вас преследуют? Мольер (молчит). Людовик (громко) <Если вам будет что-нибудь угрожать, сообщите мне) Господа! Нет ли среди вас поклонников писателя де Мольера? (движение). Я лично в их числе (гул). {Придворные. Ослепительные вещи). Так вот: писатель мой угнетен. Боится. И <мне будет приятно) я буду благодарен тому, кто даст мне знать об угрожающей ему опасности. (Мольеру). Как-нибудь своими слабыми силами отобьемся. (Громко) Отменяю запрещение: с завтрашнего дня можете играть Тартюфа и Дон Жуана (гул).
Мольер (вскочив). Люблю тебя, король! (исступленно) Где архиепископ Шаррон? Вот он! Вы слышали! Вы слышали!». Построение сцены таково, что впечатление благополучного, в конце концов, для Мольера исхода дела «погашено» не менее сильным предощущением безнадежности и гибели (сама «исступленность» победных выкриков Мольера ведет к этому впечатлению). Следует ли понимать эту перемену в построении сцены так, что на пути от первых набросков к первой редакции автор «понял» нечто, чего не понимал он вначале? Мы уверены в необходимости иного истолкования – в сосуществовании в сознании писателя разных возможных вариантов одного и того же воображаемого разговора. Ближайшая аналогия этому – «воображаемый разговор» Пушкина с Александром I («Когда я был царь, то позвал бы Александра Пушкина и сказал ему...»), который сначала кончается прощением поэта, а затем конец этот резко переменен автором и желанная аудиенция завершается новой ссылкой. В то же самое время, когда Булгаков пытается воплотить смущающую душу художника, живущего в эпоху неограниченной верховной власти, мечту об аудиенции, о доверительном разговоре (достоверность факта разговора Мольера с королем во многих источниках подвергается сомнению) – в это же время, а не позже того, он понимает, что «все это ни к чему! Ни к чему!» и выражает это понимание от первых набросков до окончательного текста с одной и тою же силой и страстью. Конечная безнадежность и временная надежда в этой пьесе равно полноправны, и одна не отменяет другую. Новая пьеса Булгакова обнаружила глубокие связи с предшествующим его творчеством и прежде всего – с писавшимся в тот же год романом. Во второй редакции романа Пилат, впадающий в истерическое состояние после чистосердечных показаний Иешуа против самого себя, передающих его в руки палачей как бы помимо воли прокуратора, кричит: «Плеть мне! Плеть – и избить тебя как собаку!» «Иешуа испугался и сказал умильно:
– Только ты не бей меня сильно, а то меня уже два раза били сегодня...» И в первых набросках «Кабалы святош» Мольер, на которого наступает Одноглазый, тоже угрожая ему побоями и убийством, говорит будто тем же самым голосом: «Не бейте меня и не оскорбляйте... Я болен, клянусь вам. Я не знаю вас и не <понимаю> постигаю, за что вы ненавидите меня...»; почти такова же эта сцена и в окончательном тексте. Так снова, в новых обличьях, возникает неизменная, зарождающаяся еще в работе над первым романом антитеза силы и слабости – когда то, что неизбежно является слабостью и робостью в одном ряду, выступает как сила и мужество в другом. Важнейшие для булгаковской модели мира типы социально-психологических ситуаций, взаимоотношений людей возникают в этой пьесе; в противостоянии Людовика и Мольера, Людовика и Шаррона угадываются некоторые черты отношений Пилата и Иешуа, Пилата и Каифы. Фанатичный Шаррон так же непреклонен в воздействии своем на власть, тоже пользуется услугами сыщика, так же докладывает правителю о том, чего тот не хотел бы слышать, и требует гибели ненавидимого им человека; так же, как Пилат в романе, Людовик с брезгливым презрением относится к тому, кто исполнил роль доносчика в отношении человека необычного, завоевавшего в коротком разговоре с правителем его симпатии. Сравним реплику Пилата, прочитавшего донос, пришедший от Каифы, во второй редакции романа – «Кто эта сволочь?» и разговор Людовика со Справедливым сапожником после визита Шаррона: «А ты не любишь доносчиков? Справедливый сапожник. Ну чего же в них любить? Такая сволочь, ваше величество!» И так же, наконец, как и в романе, эти смутные симпатии не мешают Людовику погубить судьбу Мольера и, в сущности, самое его жизнь. Это не случайные совпадения, а проявление константных отношений, обнаруживающихся между героями Булгакова.
Биографические сведения об октябре 1929 г., когда была начата работа над «Мольером», скудны. В Москве еще оставался Замятин, постоянно посещавший Горького в связи со своими делами. 24 октября он сообщил жене, что накануне вечером был «у Михаила Афанасьевича. У него какие-то сердечные припадки, пил валерьянку, лежал в постели», и что назавтра оба они собираются в гости к Р. Симонову (актеру театра Вахтангова).
2
В это лето и осень начала распадаться пречистенская среда.
Летом 1929 г., рассказывала Н. К. Шапошникова, Б. В. Шапошников и С. С. Заяицкий со своими семьями жили под Полтавой. Приехала знакомая из Москвы, предупредила, что опечатан кабинет Бориса Валентиновича. Он решил ехать в Москву один; договорились, что если все хорошо – он сообщает жене, если не возвращается – Тата Ушакова пришлет телеграмму, что Наталье Казимировне надо выезжать. В один из последующих дней Сергей Сергеевич сказал: « – По-моему, Вам несут хорошую телеграмму». Действительно, телеграмма гласила: «Жив-здоров, задержусь на две недели». В эти дни Шапошникова предупредили: «Все равно Вам придется уехать». Поздней осенью, в ночь с 27 на 28 октября сразу трое пречистенцев вынуждены были покинуть свои дома, расположенные в немногих минутах ходьбы друг от друга: Б. В. Шапошников, Ф. А. Петровский (он жил на улице Грановского) и С. С. Топленинов. Такой была эта осень.
Жена Топленинова, М. Г. Нестеренко, рассказывала, что в этот вечер они танцевали у каких-то друзей. «Мы еще возили с собой патефончик Владимира Эмильевича Морица – чтобы не усаживать никого за рояль. И вот когда приехали – обнаружили, что Сережа оставил его на извозчике: он был у него за спиной... Мы приехали с вечеринки поздно, часа в 2—3 ночи, а Сережу уже ждали – наверху у его матери.
Утром прибегает Наталья Казимировна:
– Борю забрали!
– Сережу тоже!
– Ну вот – я к тебе прибежала, чтоб ты меня утешила!...»
Шапошников был выслан в Великий Устюг, остальные тоже в города европейской части. Через год-два они вернулись, но семья Топлениновых распалась – Сергей Сергеевич вернулся с другой женщиной; Мария Георгиевна переехала в Ленинград, а он вновь водворился в свой полуподвальчик. О подвальчике этом, как называла его М. Г. Нестеренко, скажем подробней – ее словами.
«С Булгаковым я познакомилась в 1926 году – Топленинов стал знакомить меня со своей компанией еще раньше, чем мы поженились. Я была не только на премьере «Дней Турбиных», но даже на генеральной – мне Мака сам давал билеты... Мы поселились в Мансуровском, в полуподвальчике (весь дом принадлежал Топлениновым). Когда входишь с улицы во дворик, сначала проходишь три наши окна. И я всегда знала по башмакам, по каблукам ко мне идут или нет. Заворачивали за один угол, потом за другой, 6—7 ступенек вели вниз – в переднюю. Тут раздевались. Слева была печка, рядом с ней – большой фарфоровый белый умывальник. Это все оборудовал Сергей Сергеевич, когда мы поселились, и сам достал этот умывальник и действительно очень им гордился – все ведь умывались тогда в общих кухнях, ваннах, а у нас умывальник был свой. В комнате были два окна, овальный стол, вокруг него стулья. Русская печь; она всегда топилась, было тепло и все говорили, что у нас очень уютно. Вторая комната была спальня, моя кровать была у самой печки... Когда Сережу выслали, Лямины и Булгаков приходили ко мне – вчетвером играть в винт. Они уходили вместе, а он потом обычно возвращался». В эту тяжелую, безрадостную осень Булгакова тянуло в этот дом, полуподвальчик, к веселой, несмотря на невзгоды, и очень привлекательной Марусе Нестеренко. Отношения были легкие, ни к чему обоих не обязывающие. По-видимому, он бывал здесь до зимы – в начале 1930 г. Маруся переехала в Ленинград.
Добавим, что через несколько месяцев после осенних арестов был арестован и В. Э. Мориц – по дороге из дома на службу в ГАХН; разгром Государственной академии художественных наук завершился в течение полугода.
«Когда Академию прикрыли осенью 1929 года, в начале 1930 г. состоялась чистка Президиума ГАХН, – писала в своих воспоминаниях тридцать с лишним лет спустя лингвист Аполлинария Константиновна Соловьева, – я присутствовала на чистке. Петр Семенович Коган, занимавший должность президента ГАХН и сам подлежавший чистке, со строгим словом обратился к Г. Г. Шпету. Наталия Ильинична Игнатова (дочь известного народовольца, позже – редактора газеты «Русские ведомости» И. Н. Игнатова. – М. Ч.) укорила за это Петра Семеновича – по существу доброго деликатного человека. Но 1) «строгого» слова, очевидно, требовала обстановка, а 2) в мировоззрении Шпета, – пишет автор воспоминаний, пройдя уже многолетний курс общественного перевоспитания, – действительно были моменты преклонения перед западно-европейской культурой, мешавшие ему проникнуть в самый смысл Октябрьской революции. Дружба между П. С. Коганом и Г. Г. Шпетом осталась неизменной до смерти Петра Семеновича. 4 мая 1932 года в день похорон Петра Семеновича Густав Густавович вел под руку его жену Надежду Александровну от дома, где жил Петр Семенович (в Левшинском переулке), до ворот Новодевичьего кладбища».
Эта среда играла до поры до времени немалую роль в жизни Булгакова. Разносторонне образованные, веселые, жизнелюбивые люди составляли с юных лет одну компанию, в которую они – одни охотно, другие со сдержанностью, с некоторым снобизмом выходцев из богатой столичной среды по отношению к провинциалу приняли Булгакова. Те, кто были частью этой среды, вспоминают о разных биографиях этих людей и об их во многом общей судьбе. Братья Ярхо не были женаты; Григорий Исаакович пояснял: «В настоящее время я не так богат, чтобы обеспечить жене необходимые жизненные условия», по слухам, «имел содержанку» и галантно ухаживал за всеми дамами своего круга; Борис Исаакович «не афишировал своей личной жизни». Он был известным остроумцем, сыпал эпиграммами. Когда ездил в Сербию, то, вернувшись, объявил:
И вот в страну, где серп и молот,
Я возвратился, серб и молод!
Были у него и более рискованные остроты: «Нет, с электрификацией ничего не выйдет – на каждую лампочку Ильича найдется выключатель Виссарионыча!»
Когда встречали 1928-й год у братьев Петровских (на улице Грановского, дом 2), где собралась вся гахновская компания, он произнес тост:
Впрочем, остроумцев в этой среде было немало. «Однажды Наташа Венкстерн написала Булгакову на книжке, – продолжает свой рассказ М. В. Вахтерева: – «Не прелюбы сотвори» (одна из библейских заповедей). А В. Н. Долгоруков сказал: «Надо бы – «Не при Любе сотвори...». Они были связаны друг с другом если не родством так свойством или иными тесными связями. В. Д. Долгоруков был женат на первой жене С. В. Шервинского, В. Э. Мориц – на первой жене H. H. Лямина. Петр Александрович Туркестанов был женат на Наталье Дмитриевне Истоминой (брат ее Петр Дмитриевич был похож на великого князя – за это его, по сохранившимся легендам, не раз сажали...), а на его сестре был женат известный шекспировед M. M. Морозов... Но темные тени чем дальше, тем больше ложились на эту среду. После сравнительно недолгого пребывания В. Н. Долгорукова в заключении (оттуда его будто бы вызволили при помощи отца братьев Шервинских, известнейшего в Москве врача, лечившего на своем веку разных пациентов – от И. С. Тургенева до кремлевских жителей; через него же хлопотали об Анастасии Петрово-Соловово, жене Л. В. Горнунга), его не очень охотно принимали в некоторых домах, да и сам он стал домоседом...
