Текст книги "Русская современная драматургия. Учебное пособие"
Автор книги: Маргарита Громова
Жанры:
Драматургия
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 6 (всего у книги 14 страниц) [доступный отрывок для чтения: 6 страниц]
Мои шестидесятые. Пьесы и статьи. М., 1969.
Из бесед с молодыми литераторами. М., 1970.
В добрый час. Пьесы. М., 1973.
Избранное. М., 1983.
Хозяин // Сов. драматургия. 1982. № 1.
Кабанчик // Сов. драматургия. 1987. № 1.
Путешествие в разные стороны. М., 1987.
Литература о РозовеАнастасьее А.В. Розов. Очерк творчества. М., 1966. Очерки истории русской советской драматургии. Т. III. Л., 1968.
Проблема героя в драматургии «новой волны»Человек в сфере быта стал объектом глубокого изучения работы целой группы драматургов, чьи литературные дебюты состоялись еще в начале 70-х, а сценические – значительно позже. Разные по возрасту, писательскому почерку, тематическим пристрастиям, они, однако, были объединены в критике терминами «новая, волна», «поствампиловская драматургия», «драматургия промежутка». В творчестве Л. Петрушевекой, А. Галина, В. Арро, С. Злотникова, А. Казанцева, В. Славкина, С. Коковкина, Л. Разумовской, Н. Павловой, В. Малягина и других, несомненно, и много общего. Прежде всего их пьесы надо рассматривать как определенный этап в развитии русской социально-бытовой драмы. Непосредственные ученики А. Арбузова и В. Розова, последователи Л. Зорина и А. Володина, они испытали в то же время сильное влияние таланта А. Вампилова. «Новая волна» влилась в драматургию, разрабатывающую труднейший жизненный материал – нравственную проблематику, которая, как правило, снисходительно воспринималась официальным общественным мнением, критикой и квалифицировалась как «мелкотемье», «безгеройность», «обочина», «бытовщина» и т. д. на фоне «магистральной линии» в литературе. Достаточно вспомнить, какие пьесы подвергались разносной критике: «Старшая сестра», «Пять вечеров», «Варшавская мелодия», «В день свадьбы»!
Психологическая драма «новой волны» продолжала настойчиво вести «историю болезни общества», раскрывая нравственный распад, бездуховность, одичание, демонстрируя растлевающую силу системы в условиях застойного времени и потому получила те же упреки в «камерности», «узком мирке семейно-бытовых отношений». На страницах газет и журналов в адрес этих пьес звучали обвинения в том, что это – «бесстрастный фонограф, стоящий на обочине жизни», «неонатурализм», которому не дано отстоять справедливость, честность, истину и что – более того – авторы «опускают обух нравственного обличительства – злого, язвительного, беспощадного… на народную нашу жизнь» (!) Верность избранной нравственной тематике в годы застоя была не менее подвижнической, чем у драматургов «производственной» темы, ибо «дух человеческий излечить труднее, чем экономику» (А. Смелянский). Пьесы названных выше авторов ставили острейшие вопросы: «Что с нами происходит?», «Чем больна душа?» Вопросы не новые, но по-прежнему злободневные, тревожащие.
Естественно, путь драматургов «новой волны» на сцену был не менее трудным, чем у их учителей. Практически театральные дебюты их состоялись в начале 80-х годов, почти одновременно с «вампиловским сезоном» в театре. Именно к этому времени стало очевидным, что на смену «положительному» герою, традиционному для советской литературы, и герою-романтику, максималисту, борцу с несправедливостью 50—60-х годов, верящему, что ему по плечу изменить жизнь и состояться как личность, неповторимая, незаурядная, пришли «не герои», по определениям критиков, «серединные люди», «маргиналы», «вибрирующие», «плохие хорошие» люди.
Как писал критик Б. Любимов, драматургия «новой волны» создала групповой портрет «промежуточного» поколения, несущего на себе различные проявления «негероического героя». Это поколение «людей не очень добрых, но и не так чтоб очень злых, все знающих про принципы, но далеко не все принципы соблюдающих, не безнадежных дураков, но и не подлинно умных, читающих, но не начитанных… о родителях заботящихся, но не любящих; детей обеспечивающих, но не любящих; работу выполняющих, но не любящих… ни во что не верящих, но суеверных; мечтающих, чтобы общего стало не меньше, а своего побольше…» [33]33
Любимов Б.Что может статистика? // Театр. 1984. № 4. С. 19.
[Закрыть]
Именно таковы герои А. Галина («Восточная трибуна», «Ретро», «Стена»), С. Злотникова («Сцены у фонтана» и «Пришел мужчина к женщине»), Л. Петрушевской («Чинзано», «Уроки музыки»), В. Славкина («Взрослая дочь молодого человека», «Серсо»), Э. Радзинского («Спортивные сцены 1981 года»), А. Казанцева («Старый дом»). Быт застойного времени не «выдавал» боевитого положительного героя – и в драмах «новой волны» его нет. В лучшем случае речь в них идет о повседневном героизме преодоления, неприятия лжи, предательства, подлости.
Вопрос о «положительной программе» названных авторов был задан на страницах журнала «Театр» [34]34
Ракурсы. Современный герой в пьесах «молодых» драматургов // Театр. 1984. № 4. G. 27–31.
[Закрыть]. Однако собравшиеся за «круглым столом» молодые драматурги отстаивали свое право на исследование внутреннего мира именно такого, а не иного героя. «У каждого времени свои герои и свои их выразители… При этом изменился не масштаб героя… а наше отношение к этому масштабу. Он стал измеряться не столько „вширь“, сколько „вглубь“» (Олег Перекалин). «Театр сегодня не может умиротворять, утешать, успокаивать. Он должен будоражить, не на шутку тревожить и предупреждать… Прямота, резкость, а порою и беспощадность в постановке вопросов, присущие финалам некоторых современных пьес, это попытка пробиться через жировой слой души, который у части зрителей накоплен годами, – и в результате посещения театра тоже!» (А. Арро). «Моего героя легко не заметить, люди совести скромны и не любят выхорашиваться. Их и глазом не видишь – скорей ощущаешь, как тепло от печки; кто-то топит ее и жить легче, и слабый, глядишь, становится бодрее, умный – умнее…» (Н. Павлова). Но все же чаще всего в центре внимания «поствампиловской драматургии» – герой, который явился главным откровением А. Вампилова: человек, у которого «качающееся коромысло в душе» (Л. Аннинский), Вампилов раньше и ярче других показал драматизм внутреннего конфликта целого поколения мечтателей и романтиков, «детей оттепели», которые оказались, в силу социальных перемен в обществе, «изгнанниками» из своего времени и, взрослея, стали натыкаться вдруг на нечто промежуточное, смутное, зыбкое: «плохих» нет, «злых» нет и виноватых в их душевном дискомфорте тоже не видно. Вампилов точно установил болезнь души своего современника, названную в критике «синдромом Зилова». «Зиловы, – писал Б. Любимов, – прочно укоренились в жизни: их родственники летают во сне и наяву, проносятся в осеннем марафоне – современные Пер Гюнты, катящиеся по кривой, мимо семьи, работы, друзей…» [35]35
Любимов Б.Переходный возраст // Совр. драматургия. 1983. № 4. С. 222.
[Закрыть]Драматурги «поствампиловского призыва» продолжают исследовать тип разочарованного мечтателя, которому «что-то не позволило стать самим собой» [36]36
Аннинский Л. //Совр. театр. 1987. № 4. С. 18.
[Закрыть].
Чаще всего герои пьес «драматургии промежутка» (Б. Любимов) – 30—40-летние люди, с уже определившейся линией жизни и подошедшие к поре подведения некоторых итогов: каким хотел быть? каким стал? почему «не состоялся»; как замышлялось в юности? Подобные вопросы мучают музыканта Вадима Коняева и его бывших одноклассниц («Восточная трибуна» А. Галина), редактора литературного журнала Нелли («Колея» В. Арро), «стосорокарублевого инженера» Куприянова – Бэмса («Взрослая дочь молодого человека» В. Славкина), их сверстников из пьес «Спешите делать добро» М. Рощина и «Пришел мужчина к женщине» С. Злотникова. И, как правило, оказывается, что «планка» надежд, жизненных целей, принципов в юности была поставлена ими слишком высоко. Они в силу разных причин не смогли «взять высоту».
Врач Шабельников и его жена Алина («Смотрите, кто пришел!» В. Арро) вынуждены признать, что у них «непрочные позиции» в жизни, что они «ничего из себя не представляют», не умеют «сделать счастливыми» себя и близких, что легко уступают свое место людям с деловой хваткой, нуворишам, барменам, банщикам и куаферам, готовым скупить их со всеми «потрохами»: книгами, ученой степенью, амбициями, поэтическими всплесками и т. д. – «За оплатой, как говорится, фирма не постоит».
Рефлексирует по этому поводу Нелли, героиня пьесы В. Арро «Колея». Уже в начале драмы, описывая квартиру героини, автор замечает: «чувствуется, что здесь в прежние годы взращивали новый бытовой стиль, простой и раскованный, но, не взрастив, бросили на середине…» [37]37
Арро В.Колея: Пьесы. Л., 1987. С. 293.
[Закрыть]. Мотив несостоятельности, «несостыковки мечты с действительностью» – главный в пьесе: «Давно, много лет назад, мне казалось, – говорит героиня, – что мой дом – это весь мир… Ну, а теперь у меня нет дома… Мы вообще утратили понятие дома: дружного, надежного, теплого. А нет дома – нет и семьи. А нет семьи, то… – и ничего нет!» [38]38
Арро В.Колея: Пьесы. Л., 1987. С. 301.
[Закрыть]
«Ничего не могу для вас сделать. Простите меня», – признается Вадим Коняев своим одноклассницам, через много лет заглянув в город детства. Когда-то, уезжая учиться в московскую консерваторию, он обещал написать музыку об улице, на которой они жили, о них самих, чтобы люди знали, что они «существовали на свете». «Ждали музыку», а он привез импортные шмотки на продажу… Комплекс вины не покидает героя на протяжении его «свидания с юностью» у восточной трибуны заросшего стадиона (А. Галин «Восточная трибуна»).
Уже двадцать лет мучается оттого, что не может «поставить свое прошлое на полку», Бэмс («Взрослая дочь молодого человека» В. Славкина). Бывший «первый стиляга, король джаза», с болью и обидой вспоминает о том, как они, «поколение Политехнического», в свое время не были поняты ни институтским начальством, ни комсомольскими вожаками и как неадекватно дорого обошлись им невинные, в общем-то, выходки и увлечения: «Двадцать лет… понадобилось, чтобы они поняли, что кока-кола – просто лимонад, и ничего больше», что коронный шлягер «Чаттануга-чуча» – просто «песенка на железнодорожную тематику». «А тогда намвжарили и за кока-колу, и за джаз, и за узкие брюки. Потому что тогда-то было точно известно – если нам это нравится, значит мы плесень! Гниль! Не наши. Двадцать лет!.. Жизнь!..» [39]39
Славкин В.Памятник неизвестному стиляге. М., 1996. С. 98.
[Закрыть]
Критик Ю. Смелков назвал эту черту поствампиловского персонажа конфликтом «со своей собственной молодостью». У знакомого нам «традиционного» положительного героя такого внутреннего разлада не было, как не было и «самоедства», которым страдает большинство персонажей «новой волны». Бэмс признается дочери: «Я сам себя ем. А знаешь за что? За то, что ты меня не ешь, за то, что мать меня не ест, за то, что не едят меня ни работа, ни развлечения, ни природа… И сам я вегетарианец… А как красиво начиналось!..» [40]40
Славкин В.Памятник неизвестному стиляге. М., 1996. С. 174.
[Закрыть]«И куда все ушло? – подхватывает тему героиня „Колеи“. – …Во мне сидит ненасытная жаба тщеславия… И именно поэтому отсюда уходят, уходят все, сначала муж, потом дети…» Мучительный самоанализ, комплекс вины перед собой и близкими за свою «несостоятельность» – лучшее, что есть в этих «вибрирующих» героях (И. Дедков). Стыд и совесть не покинули их души. Вызывает сочувствие и их желание что-то исправить, наверстать упущенное. Однако почти во всех случаях метания от одиночества, непонятости, утраченных иллюзий вследствие обстоятельств, не зависящих от героев, приводят их к иллюзиям новым, «выстроенным собственными руками», к играм в дом, семью, счастье и т. д. Неприкаянные и мало знакомые друг с другом люди в пьесе В. Славкина «Серсо» задумывают создать некую «коммуну» в доставшемся одному из них старом загородном доме. Название пьесы символично: как в игре в серсо, герои надеются хоть ненадолго почувствовать радость общения. Хозяин дома, Петушок, признается: «Мне сорок лет! Но я молодо выгляжу! У меня своей квартиры никогда не было! Своего дома… Ни разу!.. Я собрал вас всех вместе, потому что у нас есть нечто общее. Вы все… каждый… и я, – мы все, мы – одни» [41]41
Славкин 8.Серсо // Совр. драматургия. 1986. № 4. С. 105–106.
[Закрыть]. Пребывание на даче, конечно же, сблизило героев, каждый в этой «игре в серсо» сыграл свою партию. Мотив одиночества в пьесе зазвучит с особой силой, когда к «коммуне» «прибьется» Кока, человек из прошлого, и поведает им историю о несостоявшейся по его вине любви, о неизбывном одиночестве во всей последующей жизни. Призрачность затеи Петушка подчеркивается заключительной репликой Валюши: «Мне показалось… я подумала… что именно сейчас мы все вместе могли бы жить в этом доме» [42]42
Славкин 8.Серсо // Совр. драматургия. 1986. № 4. С. 131.
[Закрыть].
Точно так же в «Колее» В. Арро героиня наивно полагает, что достаточно купить круглый стол, «чтобы касаться локтями», повесить над ним старинный абажур, похожий на «купол, венчающий здание», починить давно испорченные часы – и воцарится атмосфера дома, подобного дому Турбиных. Но не случайно в самый «пафосный» момент размечтавшаяся Нелли падает на пол со сломанного стула.
Иногда «заигравшиеся» герои уже теряют ощущение реальной жизни. Психологический феномен, когда трудно разобраться, где жизнь, а где игра в нее, где герой сам, «настоящий», а где – «играет роль», мы встречали в «Утиной охоте» А. Вампилова.
«Поствампиловская» драматургия исследует многие варианты душевного дискомфорта героев, чаще – интеллигентов, как следствия нравственной атмосферы застойного времени, в которой были все условия для процветания конформизма, «двойной жизни», когда духовный потенциал человека стал обесцениваться, а талант и образованность не всегда оказывались востребованными. Но трудно понять, почему так легко отступают эти люди перед цинизмом, хамством. трезвой житейской логикой; почему этих «увядших» романтиков пытаются «реанимировать», растолкать их же антиподы-прагматики: официант Дима и Саяпин «учат жить» Виктора Зилова («Утиная охота»), Олег Потехин – Вадима Коняева и его одноклассниц («Восточная трибуна»), Ивченко – Бэмса («Взрослая дочь молодого человека»). В драматургии «новой волны» эти «антиподы» тоже неоднозначны: не грешники и не злодеи, а практичные люди, предпочитающие рефлексированию – действия, хотя и не всегда «во имя высоких идеалов».
Рядом с «плохими хорошими» взрослыми вырастает поколение «трудных» подростков. Это еще одна больная жизненная проблема, отраженная в спорах о герое в литературе 70—80-х годов и в драматургии «новой волны», в частности. В одной из пьес звучит мысль о том, что дети, поверившие в воспоминания родителей об их борьбе с рутиной и ложью, тоже бросались на борьбу, потому что «им правда еще нужнее», но в это время «примеры для подражания» уже сидели «по кустам и оттуда грозили пальчиком». Немногие, подобно Бэмсу, могут похвастаться своим родством с «новым раскованным поколением», и немногие молодые готовы крикнуть: «Салют динозаврам!»
Вечная проблема взаимоотношения поколений и ответственности взрослых за судьбу детей по-разному поставлена и осмыслена в пьесах «Дорогая Елена Сергеевна» А. Разумовской, «Старый дом» А. Казанцева, «Бумажный патефон» А. Червинского; в публицистически острых драмах, основанных на реальном материале: «Вагончик» Н. Павловой, «Ловушка № 46, рост второй» и «Между небом и землей жаворонок вьется» Ю. Щекочихина, «Остановите Малахова!» А. Аграновского. В 70—80-е годы жанр «подростковой и юношеской драматургии» был ярко обозначен и представлен в литературе и театре.
В нашей книге эта большая тема лишь заявлена и предложена к самостоятельному изучению.
Не новичок в работе с драматургией «новой волны» режиссер Анатолий Васильев откровенно признавался, что самое трудное в «новой современной драме» – это необычный, «размытый» герой. В линии его поведения – отсутствует ход на длинную дистанцию. Он не сосредоточен на одном направлении, у него много выборов, «большое количество малых поступков и малых реакций»; в его жизни «не последнюю роль играет случай»; день соткан из взаимных отталкивающих друг друга общений; нет семьи – есть компания и т. д. [43]43
Васильев А.Разомкнутое пространство действительности // Искусство кино, 1981. № 4; Он же.Новая драма, новый герой // Лит. обозрение. 1981. № 1. С. 88.
[Закрыть]
Драматург В. Славкин в своей книге «Памятник неизвестному стиляге» пишет, что прошумевшая в конце 70-х – начале 80-х годов «новая волна» драматургии (и в этом ее главная заслуга) показала героев «обочины», «не желавших принимать участия в прогрессе застоя»: «С какого-то момента стало ясно, что жизнь этих людей – это и есть народная жизнь, основная жизнь, которую надо изучать и которую надо отражать. А то, что происходит на „магистрали“, – это не жизнь. Тоже достойная изучения и отражения, но тут без методов абсурда, гротеска, сюрреализма не обойдешься, а все эти методы, мягко говоря, не поощрялись» [44]44
Славкин В.Памятник неизвестному стиляге. М., 1996. С. 119.
[Закрыть].
И в перестроечное время «новая волна» органично вписалась в атмосферу гласности, только стала еще резче в разоблачении уродливых явлений общественной жизни, которые в застойные времена замалчивались или рассматривались лишь как «тлетворное влияние Запада», «их нравы».
Сборники пьес драматургов «новой волны»Арро В.Колея: Пьесы. Л., 1987.
Галин А.Пьесы. М., 1989.
Злотников С.Команда; Пьесы. М., 1991.
Казанцев А.Старый дом: Пьесы. М., 1982.
Петрушевская Л.Три девушки в голубом: Сб. пьес. М., 1989. Пьесы молодых драматургов. М., 1989.
Раздинский Э.Театр. М., 1986.
Разумовская Л.Сад без земли: Пьесы. Л., 1989.
Рощин М.Спешите делать добро: Пьесы. М., 1984.
Славкин В.Взрослая дочь Молодого человека: Пьесы. М., 1990.
Список пьес 70—80-х годов о подростках1. Аграновский А.Остановите Малахова! Сб. пьес для юношества. М., 1980.
2. Дворецкий И.Мужчина семнадцати лет // Дворецкий И. Веранда в лесу. Пьесы. Л., 1986.
3. Машин Г.Салют динозаврам! // Театр. 1980. № 4.
4. Павлова Н.Вагончик // Пьесы молодых драматургов. М., 1989.
5. Полонский Г.Драма из-за лирики: // Сб. пьес для юношества. М., 1980.
6. Разумовская Л.Дорогая Елена Сергеевна // Разумовская Л. Сад без земли: Пьесы. Л., 1989.
7. Розов В.Гнездо глухаря // Розов В. Избранное. М., 1983. Кабанчик // Сов. драматургия. 1987. № 1.
8. Рощин М.Валентин и Валентина. Спешите делать добро // Рощин М. Спешите делать добро: Пьесы. М., 1984.
9. Славкин В.Взрослая дочь молодого человека // Славкин В. Взрослая дочь молодого человека: Пьесы. М., 1990.
10. Щекочихин Ю.Между небом и землей жаворонок вьется // Театр. 1990. № 6. Ловушка № 46, рост второй // Молодежная эстрада. 1987. № 2.
Список киносценариев 80-х годов о судьбе юныхМиндадзе А.Плюмбум, или Опасная игра // Искусство кино. 1986. № 3.
Нугманов Р.Игла // Киносценарии. 1986. № 3.
Хмелик А.Маленькая Вера // Киносценарии. 1987. № 1.
Литература к темеБугров Б. С.Русская советская драматургия. 1960—1970-е годы. М., 1981.
Велехова Н.Серебряные трубы. Советская драма вчера и сегодня. М., 1983.
Вишневская И. Л.Драматургия верна времени. М., 1983.
Громова М. И.Эстетические искания в советской многонациональной драматургии 70—80-х годов. М., 1987.
Явчуновский Я. И.Драма вчера и сегодня. Саратов, 1980.
Темы для самостоятельного исследованияГерой Театра А. Вампилова.
«Синдром Зилова» в драматургии 70-х – начала 80-х годов.
Эволюция юного героя в жизненных испытаниях (по пьесам В. С. Розова 50—80-х годов).
Проблема «трудных» подростков в драматургии 70—80-х годов.
Приемы психологического анализа в социально-бытовой драме 60—80-х годов (на творчестве Л. Зорина, А. Володина, А. Вампилова, А. Галина, Л. Петрушевсхой).
Герой «новой волны» в испытании бытом.
Проблемы и герои юных в кинематографе 80-х годов.
Глава 4. Драматургия А. Н. Арбузова (70—80-е годы)
В нашей литературе А. Н. Арбузов (1908–1986) прожил полвека, ни разу не изменив своей главной любви – драме. Все тридцать с лишним пьес писателя, созданные в разные годы, имели сценическую жизнь, одни более, другие менее долгую и счастливую. Арбузов – один из самых театральных наших драматургов, писавший не для чтения, а для игры на сцене. Отсюда – постоянное обновление формы, стремление к жанровой определенности, ибо, по его убеждению, «пьеса вне жанра – не драма, не комедия, не трагедия – деквалифицирует актера» [45]45
Арбузов А.Путь. драматурга. М., 1957. С. 39.
[Закрыть]. Арбузов никогда не был формалистом в искусстве, не признавал случайного, поспешного, необоснованного шарахания «от бескрылого натурализма к модернизму». Его художественные искания всегда определялись сверхзадачей: как наилучшим образом, ярче воплотить свои заветные темы, мысли, характеры. А для театра Арбузова самые главные проблемы – это поиски смысла жизни, размышления о том, «куда уходят дни?», и любовь как главный критерий счастья и гармонии в человеческих отношениях.
За Арбузовым закрепилась репутация камерного драматурга чеховской школы. С Чеховым роднит его то, что он «не монументален». Арбузова трудно было обвинить в «отставании от жизни». Не было ни одного значительного события в истории нашей страны, на которое бы не откликнулись его пьесы: коллективизация («Шестеро любимых»), строительство метрополитена в Москве («Дальняя дорога»), Великая Отечественная война («Домик на окраине», «Ночная исповедь», «Мой бедный Марат», «Бессмертный», «Годы странствий»), «великие стройки коммунизма» («Иркутская история») и т. д. Но это не была конъюнктура, фиксирование событий, фактов. Это был исторический фон для рассказа драматурга о простых человеческих судьбах, о людях, современниках писателя.
У Арбузова – простые, обыкновенные, но в то же время удивительные герои. Ученик Арбузова, драматург Ю. Эдлис, называл его «маленького» человека «чаплинским»: «Арбузов обнаруживал такие драмы в его повседневной, обыденной жизни… что персонаж его становился знаком чего-то очень существенного в общечеловеческом смысле» [46]46
Эдлис Ю.Годы странствий, или Куда уходят дни? // Совр. драматургия. 1990. № 6. С. 131.
[Закрыть]. Удивительно, что из круга своих героев Арбузов категорически исключает отъявленных подлецов, откровенных негодяев. Они ему не интересны. Вернее, прекрасно осознавая, что в человеке «сидит столько всякого, разного – и отрицательного и положительного», он не спешит осудить, зачеркнуть, поставить крест, а стремится понять, почему человек плох. «…Как только я начинал понимать своего отрицательного героя, – признавался драматург, – я прощал ему его грехи и, прощенный, он переставал быть отрицательным» [47]47
Арбузов А.Ремесло драматурга // О труде драматурга. М., 1957. С. 17.
[Закрыть].
Есть у него персонажи особенно любимые: люди, становящиеся в «годах странствий», нравственно беспокойные, ищущие смысла в потоке «уходящих дней». И среди них Арбузову ближе всего неуемные фантазеры, чудаки и мечтатели, наделенные талантом человечности и влюбленные в жизнь – герои, по утверждению друзей и учеников писателя, похожие на него самого.
Театральный мир Арбузова удивительно органичен. Драматург часто говорит об ощущении, что всю свою жизнь пишет одну и ту же пьесу, с продолжением. В связи с этим представляется особенно значительным последний период его творчества. Сейчас, когда прошло уже более десяти лет после его смерти, очевидным становится тот факт, что 70—80-е годы в писательской судьбе А. Н. Арбузова были подведением итогов. Не случайно, наверное, он публикует в это время новые редакции своих старых, особенно дорогих пьес, в чем-то соглашаясь, а в чем-то споря с собой, прежним. Так, в 1980 г. он создал обновленные варианты сразу нескольких произведений: «Двенадцатый час» (1959–1980), «Годы странствий» (1950–1954—1980), «Мой бедный Марат» (1964–1980)… Ему бесконечно дороги многие мотивы и герои этих пьес, созвучные новому времени.
В этот последний период своего творчества Арбузов создает два своеобразных цикла пьес, связанных темой любви, семьи, поисков счастья, отмеченных новыми для автора чертами, но в то же время обобщающих все самое характерное для его художественного мира.
«Сказки старого Арбата» (1970), «В этом милом старом доме» (1972), «Старомодная комедия» (1975) в критике названы пьесами «голубого периода». Их объединяет в один цикл жанровое родство. Это комедии, построенные как причудливая, увлекшая автора игра, с допуском условностей, с большой долей авторской выдумки, фантазии. По законам игры, «мир-театр» этих пьес населен милыми чудаками, «добрыми, как детвора». Здесь ждут чудес, как в цирке, о котором поет песенку героиня «Старомодной комедии»:
Пока мы есть, мы ждем чудес,
пока мы здесь, мы им причастны.
Побудем здесь, пока мы есть,
пока мы в цирке – мы прекрасны.
В «милом старом доме» приморского городка происходят события одноименной пьесы, водевиля-мелодрамы. Здесь все основано на чисто водевильной ситуации. Две женщины, очень разные, не зная до этого друг друга, приезжают в этот городок, чтобы встретиться с одним и тем же мужчиной, сорокатрехлетним Константином Гусятниковым: это его бывшая жена, актриса Юлия, и нынешняя его любовь – Нина Бегак, зубной врач. Поселяются они, естественно, в одной гостинице, в одном номере и на протяжении действия исповедуются друг перед другом каждая о своем, не подозревая даже, что они соперницы.
Комическое в пьесе связано с тем обстоятельством, что население «милого старого дома», семья Гусятниковых, живет по законам «клана», точнее «ансамбля». Все здесь так или иначе музыканты, весь мир делят на «музыкантов» и «немузыкантов» (как у Гофмана). «Немузыканты» – не их люди, каких бы высоких иных достоинств носителями они ни были. Об ушедшем в армию младшем Гусятникове, Макаре, говорят: «выпал из ансамбля» – и теперь обеспокоены задачей «подобрать вторую скрипку». Гусятникова-мать считает величайшей нелепостью, что Константин собирается ввести в дом зубного врача, не играющую ни на каком инструменте: «Я всегда мечтала, чтобы ты женился на второй скрипке» (1,43) [48]48
Тексты пьес А. Арбузова цитируются по изданиям, указанным в списке в конце главы, с указанием в скобках порядкового номера и страницы.
[Закрыть]. Именно под «определенную мелодию» семьи позволяют вернуться в этот дом Эрасту Петровичу, когда-то первому, а ныне «четвертому и последнему» мужу Раисы Александровны Гусятниковой: ведь он хормейстер! Правда, в этой семье «разыгрывают» еще один эксперимент: говорить только правду и не терять при этом чувства юмора. В этом отношении Нина Бегак замечательно вписывается в их ансамбль, внеся в него такую музыку, которая и не снилась этим музицирующим энтузиастам.
И еще в этом мире боготворят любовь. О ней говорят как о великом чувстве, от которого человек становится похожим на безумца, которое опрокидывает все «нормальное», регламантированное. Так полюбила Юлия своего Михаила Филипповича («Наваждение… Все предано огню, все уничтожено – но ты счастлива…»), и это примирило Гусятникова с уходом от него жены («Она полюбила!»). На беду Юлии, она натолкнулась на «бенгальский огонь». что «вспыхивает, ослепляет… и тут же гаснет». На фоне обшей гармонии финала в пьесе зазвучит грустная мелодия одиночества Юлии. слишком поздно понявшей, что променяла на «бенгальский» огонь настоящее счастье.
Чудеса происходят и в доме на старом Арбате, куда однажды явилась «добрая фея» и покорила сердца сразу двух кукольных дел мастеров, двоих непримиримых соперников в искусстве, неисправимых упрямцев, отца и сына Балясниковых. «Добрая фея» – это вполне реальная девушка из Ленинграда, Виктория, Виктоша, мечтающая стать знаменитой модельершей и «одеть всю нашу страну разнообразно и красиво».
Любовь к юной Виктоше – первое настоящее чувство, которое слишком поздно озарило душу старшего Балясникова. Как молитву, как заклинание он твердил по ночам знаменитые стихи Тютчева, чтобы спастись от наваждения, не выглядеть нелепым. Но любовь эта сотворила чудо: помогла Федору Балясникову выйти из творческого кризиса. Неверие в свои силы заставило его отказаться от последнего шанса побороть себя: от участия в конкурсе на лучшие куклы к спектаклю «Прекрасная Елена». Встреча с Виктошей перевернула все: «Мне кажется, что именно сейчас я способен на великое. Меня просто распирает от жажды дела», – признается он другу Христофору Блохину. Куклу «Прекрасная Елена» Федор, не замечая этого, делал с Виктоши, повторив в ней красоту оригинала, и одержал блистательную победу над всеми возможными соперниками.
Любовь – великое счастье, но и великое страдание: «Мне все время кажется, что, если уйдет она, – уйдет и жизнь», – говорит Балясников, печально осознавая, что никогда еще любовь не была ему так необходима, никогда еще не билась в нем так потребность любить. «Читать вместе веселые книги и печальные стихи, встречать рассвет в незнакомых городах, работать до изнеможения и хвалиться этим друг перед другом, молчать в звездные вечера и умирать от смеха в дождливую погоду, – о черт, как я готов к этому!.. Но поздно, поздно…» (2, 354). Виктоша сумела прекратить наконец-то многолетнюю «любовь-вражду» сына с отцом, помогла свершиться давнишней мечте обоих: жить и работать вместе. Словом, «сделала все, что могла», и исчезла, как и подобает фее из сказки, а вернее, сбежала. «А может быть, ее просто не было?» – Была, но исчезла, потому что «так лучше» всем. «Мне грустно и легко… печаль моя удивительно светла», – скажет в финале Федор Балясников и этими словами точнее всего определит общую атмосферу всей пьесы.
Вообще, надо сказать, название «голубой» по отношению к данному циклу пьес может быть принято лишь весьма условно, ибо эти произведения далеки от солнечности и беспечности в изображении жизни, точно так же, как их финалы – от «хеппи энда». Не удивительно, что эти пьесы Арбузова, названные им «комедией», «водевилем-мелодрамой», «представлением», театрами трактуются подчас как серьезные психологические драмы. Так произошло, например, со «Старомодной комедией» в парижском Театре комедии на Елисейских полях. «Я не ожидал такой драматической версии, – говорил о спектакле Арбузов. – В Москве пьеса смотрится как эксцентрическая комедия. В Англии в Шекспировском театре зрители тоже много смеются… Весьма своеобразна постановка пьесы и в Вашингтоне, где ее почему-то назвали „Мы кувыркаемся“… А здесь я видел серьезный спектакль… В Париже оказалось, что моя вещь „тянет“ и как драма» [49]49
Лит. газета. 1977. 26 октября.
[Закрыть].
В пьесе действуют двое. Он и Она. Лидия Васильевна Жербер (ей нет еще шестидесяти) и Родион Николаевич (ему шестьдесят пять). О чем пьеса? – О старости. Но и о молодости тоже, о молодости души и сердца. А. Арбузов рассказывал, что замысел ее возник пол впечатлением встречи с «милыми старичками» на Арбате. «Им было лет по шестьдесят. Они шли, заботливо поддерживая друг друга. Добрые, аккуратные… И что всего интереснее – они хохотали… смеялись, как очень счастливые люди. И я вдруг понял, как много теряют их ровесники, думая, что жизнь кончена…» [50]50
Лит. газета. 1978. 14 июня.
[Закрыть]Подобный дуэт уже был заявлен в водевиле «В этом милом старом доме», где Раиса Александровна Гусятникова в свои 68 лет ведет себя, по ее собственному признанию,«как какая-нибудь тридцатипятилетняя девчонка», подстать ей и 70-летний Эраст Петрович, восторженный влюбчивый романтик. Как ни парадоксально, «Старомодная комедия» поднимает вечную тему первой встречи, зарождения нежного чувства любви.
Она. Я не смогла… вот ужас… Я отпустила такси.
Он. (тихо). Спасибо…
Она. Не знаю, что тебе сказать.
Он. Ничего не говори (Помолчав, улыбнулся).А знаешь – я чуть не умер.
Она. Да… Смешно… Наверное, всю мою жизнь я только и делала, что шла тебе навстречу (1, 382).
Лишь в самом финале прозвучит признание, а до этого, на протяжении всего «представления» герои, пожилые люди, боясь обнаружить свои чувства, говорят не о том, они целомудренны в уважении к прошлому друг друга. Ведет этот дуэт Лидия Васильевна – тонко, умно, виртуозно, постоянно чувствуя состояние собеседника, переводя в нужный момент разговор в другое русло. У обоих нелегко сложились судьбы, оба пережили ужасы войны, утрату близких. Но уверены, что «жить на свете, в общем-то, довольно любопытно».
