Текст книги "Ямато-моногатари как литературный памятник"
Автор книги: Людмила Ермакова
Жанр:
Критика
сообщить о нарушении
Текущая страница: 2 (всего у книги 7 страниц) [доступный отрывок для чтения: 2 страниц]
Кроме 168-го дана, относящегося ко второй части памятника, повествующей о знаменитых личностях былого, стоят особняком, выпадая из системы связей с прочими данами, эпизоды 170—173.
Явно позднее, по мнению Такахаси, к тексту был добавлен 173-й дан (вполне вероятна излагавшаяся выше гипотеза Абэ Тосико, что этот эпизод дописал император Кадзан-ин). Его главный герой – персонаж 168-го дана монах Хэндзё, т. е. Ёсиминэ Мунэсада, называемый в 168-м дане Рё-сёсё. Здесь он именуется полностью Ёсиминэ-но Мунэсада, что опять-таки было бы трудно объяснимо, если бы 168-й и 173-й даны написал один и тот же человек. Видимо, был период, когда последним эпизодом Ямато-моногатари был 172-й дан. Это подтверждается еще и тем обстоятельством, что в ряде списков сразу же за 172-м даном следует 9-й дан из Хэйтю-моногатари. Кроме того, Такахаси Сёдзи указывает, что в оригинальном варианте Хэндзёсю отсутствуют танка 173-го дана. Если бы, когда Ямато-моногатари было написано, 173-й дан уже существовал, эти танка должны были бы оказаться и в Хэндзёсю. Надо сказать, что и по содержанию эти танка несколько отличны от прочих пятистиший памятника, ибо первая танка этого дана имеет форму хонкадори, т. е. содержит довольно большую и несколько измененную цитату из одного стихотворения антологии Кокинсю, четвертая также представляет собой модификацию одной из танка Кокинсю. Явлений такого рода в тексте более нигде не встречается, что может служить признаком иного авторского стиля. Итак, 173-й дан скорее всего внесен позже.
Что же касается 170-го и 171-го данов, то они помимо выпадения из тематической общности вступают еще в хронологическое противоречие с соседними данами. Ведь все события, излагаемые в данах после. 141-го, относятся к мукаси, т. е. к «прежним временам». Однако 170-й дан начинается словами: «Когда государственный советник Корэхира был в чине тюдзё…», а это могло обозначать лишь промежуток с 925 по 935 г. Начало 171-го дана гласит: «Когда нынешний левый министр…», что может относиться к 919—925 гг. Эти события оказались здесь явно в нарушение порядка развертывания повествования. Кроме того, 171-й дан оборван, последняя строка и танка дописаны позже, что подтверждается тем обстоятельством, что этот последний фрагмент, представляющий собой отрывок из антологии Госэнсю, в разных списках оформлен по-разному: книга Тамэудзи содержит и прозаическую часть, и танка, книга Тамэиэ – и то и другое, но записанное иначе – в две строки, в группе списков Каритани имеется только танка, в группе книг годов Канги и в списке Кацура-но мия проза и стихи сопровождаются припиской: «Из Госэнсю», в списках годов Тэмпуку приводится танка, прозаическая часть вписана более мелкими знаками и знаками такого же размера добавлена помета: «Из Госэнсю». Во всех остальных списках этого фрагмента вообще нет. Скорее всего он был приписан на ранней стадии хождения рукописи и при последующих переписываниях уже закреплялся знаками такого же размера, как и остальной текст. В оригинале же его не было. При этом текст 171-го дана оборван наподобие того, как это сделано в 169-м дане, который во многих списках помещается после 173-го и, видимо, также на каком-то этапе был последним. Но обрыв текста в 169-м дане имеет особую природу и предназначен для выполнения специальной функции. Видимо, человек, приписавший 171-й дан, оборвал его, имитируя метод, примененный автором в 169-м дане, но прием получился уже чисто поверхностным, ибо изображаемые события были прекрасно известны современникам и при пропусках легко восстанавливались, а обрыв в 169-м дане восполнить невозможно, что и было, по всей вероятности, целью автора, о чем мы далее будем говорить особо.
Если принять, что 170-й и 171-й даны были созданы в одно время, то очевидно, что 172-й был добавлен позже и его введение в текст мотивировано тем, что в событиях, изображенных со 160-го по 168-й дан, участвуют знаменитые поэты Кокинсю Аривара-но Нарихира, Хэндзё, Оно-но Комати; в 172-м дане выводится поэт той же «Шестерки Бессмертных» – Отомо-но Куронуси.
Отсюда следует, что некогда 169-й, оборванный дан был действительно последним, завершающим в произведении. В таком случае 168-й дан был, видимо, создан тогда, когда 170-й и последующие еще не были приписаны. Тот, кто приписал 168-й дан, по всей вероятности, понимал значение обрыва 169-го дана и, чтобы не ослабить этого литературного жеста, поместил добавляемый дан не после, а перед 169-м даном. Таким образом, как пишет Такахаси, даны добавлялись в следующем порядке: сначала перед 169-м, конечным был помещен 168-й, потом после 169-го были прибавлены 170-й и 171-й, и 171-й стал конечным, потом был приписан 172-й и уже затем 173-й[19]19
Такахаси Сёдзи, с. 66.
[Закрыть].
Особняком в тексте стоят также 161—166-й даны. Известно, что некоторые эпизоды Ямато-моногатари имеют аналогии в Хэйтю-моногатари, Исэ-моногатари, Хэндзёсю, Кондзяку-моногатари и т. д. 161—166-й даны повествуют об Аривара-но Нарихира, герое Исэ-моногатари, и отчасти совпадают с 3, 76, 100, 51, 52, 125 и 99-м данями Исэ-моногатари (нумерация эпизодов по рукописи годов Тэмпуку). Можно допустить, что эти даны Ямато-моногатари заимствованы из Исэ. Однако 165-й и 166-й даны имеют столь большие отличия от 125-го и 99-го эпизодов Исэ-моногатари[20]20
Ср.: Исэ-моногатари. Лирическая повесть древней Японии. Пг., 1923, с. 146 и 129.
[Закрыть], что можно предположить существование какого-то иного варианта Исэ. Далее, в конце 166-го дана говорится: «Эти события в виде повествования известны в свете» (Корэра ва моногатари-нитэ ё-ни ару кото домо нари). Невольно думается, что эта фраза относится ко всем шести (161—166) данам и подразумевает известное уже к тому времени Исэ-моногатари. Однако в Кокинсю, 11, где помещена танка, начинающаяся словами мидзу мо арадзу («не то чтобы не видел тебя») и входящая в 166-й дан Ямато и в 99-й Исэ, имеется приписка: «Эти стихи так и приведены в обычном Исэ-моногатари, как в Кокинсю, в иной книге первая танка сложена дамой, а кавалер ей отвечает». Значит, был еще какой-то вариант Исэ-моногатари, в котором авторство двух этих танка было переставлено местами по сравнению с известным вариантом Исэ. С этим неизвестным вариантом, как считает Такахаси Сёдзи, и было связано Ямато-моногатари, почерпнувшее из него ряд сюжетов.
Последняя фраза 166-го дана в списках II группы встречается в таком виде: Корэ ва моногатари-нитэ ё-ни ару хока-но кото домо нари (букв. «Это в виде повествования имеет хождение и кроме того, что есть в свете»). Слово корэра («эти») заменено на корэ («это»), т. е. переписчик отнес фразу только к 166-му дану. Видимо, фразу надо понимать следующим образом: «Эта история рассказывается не только так, как обычно в Исэ-моногатари». В рукописях III группы говорится уже не об «этой истории», а об «этих историях», т. е. обо всех шести данах, имеющих связь не с «обычным» Исэ-моногатари, а с тем, что существует помимо него.
Надо полагать, что если 161—166-й даны Ямато-моногатари были взяты из Исэ, то это единственное, что почерпнуто из сложившегося, оформленного произведения. Эти фрагменты Исэ-моногатари уже давно пересказывались, стали привычными. Такахаси Сёдзи указывает на интересную деталь: обычно в случае, если в эпизоде действует тот же персонаж, что и в предыдущих, он уже называется не по имени или званию, а «тот же кавалер». В этой группе эпизодов каждый раз, кроме 165-го дана, повторяется чин Нарихира – тюдзё (дзайтюдзё – «нынешний тюдзё»), что, видимо, является иероглифическим переложением оборота, столь характерного для Исэ-моногатари: мукаси отоко арикэри, т. е. «в давние времена был кавалер». Иероглиф «дзай» входит также в имя Аривара.
Видимо, эта группа эпизодов, связанных с Аривара-но Нарихира, отлична от остальных частей памятника и подлежит отдельному рассмотрению.
Непосредственное отношение к вопросу о первоначальном, исходном списке памятника имеет также проблема, какие танка и в каком количестве имелись в первичном варианте по сравнению с известными ныне списками Ямато-моногатари.
Фудзивара Киёскэ в Фукурососи указывал: «Вака (т. е. танка. – Л. Е.) – 270, в том числе рэнга – 3». Если исключить те даны, что предполагаются более поздними, число танка как раз составит 270. Несколько сложнее получается с количеством рэнга. В нынешних вариантах Ямато-моногатари рэнга (т. е. дополнение к заданным строкам необходимого числа строк до танка) обнаруживаются в 128-м дане (рэнга об олене), в 152-м (конец танка о соколе) и в 168-м (о часе Быка). Однако, если выкладки Такахаси Сёдзи верны и 168-й дан вставлен позже, тогда остаются лишь две рэнга, что не соответствует данным, изложенным Киёскэ в Фукурососи. Однако здесь, пишет Такахаси, встает вопрос о 131—133-м данах. В первых двух поэты Кимутада и Мицунэ слагают танка на заданную императором тему. В 133-м дане тема не предлагается: император видит плачущую фрейлину, ее спрашивают о причине слез, та не отвечает, император неприятно поражен. И тогда Кимутада говорит:
То есть тема не была задана Кимутада. Однако в сборнике Кимутадасю (список Фудзивара Тэйка, поэта и филолога, жившего в 1162—1241 гг.) эта история рассказана так:
«Увидев, как из одних покоев фрейлин вышла дама приятной наружности, безудержно плачущая, император:
Наку-во миру косо
Канасикари кэри
Увидев, как вы плачете,
Опечалился я —
так соизволил молвить и повелел – прибавь к этому начало, и тогда:
Омофурэн
Кокоро-ио ути ва
Сиранэдо
О чем думаете вы
В глубине души,
Хоть я и не знаю…»
То есть здесь мы имеем дело с подлинной рэнга. Император дал Кимутада и тему, и заключительную часть пятистишия. Таким образом, в 133-м дане отыскивается недостающая третья рэнга, что вполне согласуется с позицией 133-го дана в тексте. Такая реконструкция кажется достоверной, так как превращение рэнга в обычную танка было распространенным явлением при многократных переписываниях рукописей. Текст Кимутадасю (список Фудзивара Тэйка) совпадает с данными Фудзивара Киёскэ и, видимо, может считаться текстом, относящимся к группе рукописей дома Рокудзё. Сведения о количестве танка в произведении в то время обычно сообщались относительно какого-либо самого репрезентативного списка, и, вероятно, Киёскэ имел в виду рукопись Ямато-моногатари того же дома Рокудзё, в которой, как и в рукописях I группы Нидзё, отсутствовало одиннадцать перечисленных выше данов (80, 86, 120, 126—128, 168, 170—173) и содержалось, как и указывал Киёскэ, 270 танка и 3 рэнга[22]22
Такахаси Сёдзи, с. 73—76.
[Закрыть].
Однако, по-видимому, не все танка были внесены в текст синхронно.
Рассмотрим, например, 148-й дан. В нем рассказывается о том, как в стране Цу, в окрестностях Нанива, долгие годы в любви жили муж с женой, но обеднели, и им пришлось расстаться. Жена отправилась в столицу, собираясь поступить там в услужение, муж тоже решил искать счастья, и они разлучились, надеясь соединиться вновь, когда дела их поправятся. Женщина поступила служить в дом почтенного человека, пыталась разыскать мужа, писала письма разным доверенным лицам, никто ничего о нем не знал. Через некоторое время скончалась госпожа, и хозяин женился на этой женщине. Она же никак не могла забыть о прежних временах и однажды отправилась в Нанива для совершения обряда очищения в надежде найти своего прежнего мужа. Там повстречался на пути ее паланкина жалкий нищий с вязанкой тростника за плечами. Она приказала слугам подвести его поближе, но нищий бросил тростник и убежал, узнав свою прежнюю жену и стыдясь своего вида. Когда слуги стали убеждать его подойти, он попросил у них тушечницу и написал ей танка:
Кими накутэ
Асикарикэри то
Омофу ни мо
Итодо нанива-но
Ура дзо сумиуки
Тебя не стало,
И так тяжело
Было мне.
И все печальней в Нанива-
Заливе мне становилось жить.
Далее говорится: «Зарыдала она громко. Что же до ответного послания, то неизвестно, что с ним сталось. Сняла она свои одежды, в которых путешествовала в паланкине, свернула и, написав письмо, все вместе ему отослала, а потом вернулась в столицу. Что было дальше – неведомо.
Асикарадзи
То тэ косо хито-но
Накарэкэмэ
Нани-ка нанива-но
Ура мо сумиуки
„Не будет тяжело“ —
Так говорил ты,
Расставаясь со мной,
Отчего же теперь в Нанива-
Заливе жить печально?»
(148-й дан)
Другие списки представляют иные варианты конечного фрагмента этого дана. В списках II группы приводится:
«Сняла она свои одежды, в которых путешествовала в паланкине, свернула и, присоединив письмо, ему отдать велела.
Асикарадзи… и т. д. (приводится последняя танка). Таков ответ».
В рукописях III группы говорится:
«Сняла она свои одежды, в которых путешествовала в паланкине, свернула и послала, сопроводив только письмом (без танка). И обратно отправилась. Что было дальше – неведомо». В этом варианте указывается, что было послано только письмо, однако после танка нищего (кими накутэ) имеется приписка: «В Сюисю имеется и ответ, но в этом моногатари его нет».
Затем приводится танка асикарадзи.
Так, в списках III группы танка асикарадзи отсутствует, в рукописях I группы ее существование противоречит словам: «И что теперь отвечать ему – не знала», в списках II группы фраза «Таков ответ» (корэ кахэси-ни пару) звучит так, будто человек, слышавший эту историю без ответной танка, где-то прознал о танка, которую считают ответной, и вписал ее, будучи не до конца уверенным в своей правоте.
Такахаси Сёдзи пишет по поводу этой танка: «Естественно предположить, что ответной танка с самого начала не было…. Скорее это читатель, увидев, что ответная танка не приводится, попытался сам сложить ее и приписал в конце дана. Возможно также, что это повествование было помещено еще в какой-либо книге и там была прибавлена ответная танка, а человек, знавший об этом, вписал ее в Ямато-моногатари»[23]23
Такахаси Сёдзи, с. 144.
[Закрыть].
Надо сказать, что танка асикарадзи и по содержанию мало соответствует смыслу эпизода: она довольно безжалостна, хотя в дане сообщается о том, как была потрясена женщина, узнав в нищем своего прежнего мужа, как она печалилась и как попыталась хоть чем-нибудь облегчить его положение.
Скорее всего тот, кто сложил танка асикарадзи, установил ее общность со стихотворением кими накутэ только в области употребления сходных приемов, в частности омонимической метафоры: асикари означает «было тяжело», «было плохо», а также «резал тростник», т. е. автора этой танка интересовала лишь степень поэтического мастерства, а не согласование его творения с контекстом эпизода и предыдущим стихотворением. Само собой разумеется, что эта танка была написана до создания антологии Сюисю, где она приведена во всех списках. Таким образом, можно считать установленным, что эта танка дописана позже, чем основной текст Ямато-моногатари.
Мы попытались по возможности кратко изложить тот весьма обширный материал, который существует по вопросам самых общих свойств текста, происхождения и списков Ямато-моногатари, перечислив основные и наиболее аргументированные концепции, существующие на этот счет в японской и западной филологической науке. Отечественная филология располагает содержательной статьей Н. И. Конрада Ямато-моногатари, помещенной в книге «Японская литература в образцах и очерках», и высококвалифицированными переводами шести данов памятника, выполненными Е. М. Колпакчи в том же издании[24]24
Н. И. Конрад, Японская литература в образцах и очерках. Л., 1927, (Переводы Е. М. Колпакчи см. с. 163—174.)
[Закрыть].
Изложенные здесь сведения служат цели наиболее общего текстологического описания Ямато-моногатари и введения в научный обиход материалов, связанных с проблемой аутентичности памятника, еще не получившей освещения в европейских трудах по японской филологии. Они необходимы, кроме того, для уяснения поэтики произведения, его композиционных и стилевых особенностей.
ПОЭЗИЯ В ЯМАТО-МОНОГАТАРИ
Стихи Ямато-моногатари, как уже говорилось, в подавляющем большинстве представляют собой танка, услышанные автором либо почерпнутые им из домашних поэтических сборников (касю), антологий, черновых записей танка и т. д.
Все эти танка, относящиеся примерно к одной поэтической эпохе, объединены также и включенностью в единый памятник, ибо, входя в определенные отношения с прозаическим контекстом эпизода и становясь элементом общей композиции произведения, они образуют совокупность, которая, бесспорно, характеризуется некоторыми общими качествами, свойственными всем составляющим ее танка.
В связи с изучением поэтики классической танка наиболее существенными представляются вопросы об основных принципах традиционного японского стихосложения, а также о тех особенностях поэтики японских пятистиший, которые непосредственно связаны с контекстом. При этом контекст трактуется, с одной стороны, как прозаическая повествовательная часть ута-моногатари, а с другой – как контекст культуры.
Итак, при изучении системы стихосложения японской классической поэзии танка исследователям предстоит охватить целую совокупность вопросов – от реконструкции звучания стиха на ныне мертвом старояпонском языке до проблем поэтической эволюции, а также взаимодействия танка с контекстом культуры, О некоторых из этих вопросов мы будем говорить далее.
Известно, что основой метра танка является организация стиха по группам в 5—7—5—7—7 слогов.
Если вслед за Джеймсом МакКоули[25]25
J. McCowley. The Phonological Component of a Grammar of Japanese. The Hague – Paris, 1968, с 59.
[Закрыть] принять за единицу просодии такую единицу языка (слог или мору), которая является носителем слогового ударения либо высокой мелодии, т. е. единицу, несущую определенную акцентировку, то просодической единицей для японской поэзии следует признать мору.
Важнейшие традиционные метры японской поэзии основаны на чередовании 5 и 7 мор в строке. Применение термина «строка» здесь, разумеется, в высшей степени условно, поскольку исследуемый материал относится к эпохе восприятия поэзии с установкой скорее на устное исполнение, а не на чтение, при котором действует понятие строки. Кроме того, графически танка до позднего времени записывалась либо в две, либо в одну строку. Тем не менее деление на пять групп с количеством мор 5—7—5—7—7 всегда ощущалось достаточно четко за счет синтаксиса танка, семантической завершенности отрезков стиха, расстановки пауз и т. д. При этом основные цезуры могли располагаться, например, так: 57—57—7 или так: 5—75—77[26]26
Кумасиро Нобускэ. Нихон сика-но кодзо то ридзуму (Строение и ритм японской поэзии). Токио, 1968, с. 55.
[Закрыть].
По-прежнему сложным остается вопрос о характере реализации цезуры в танка в произносительной традиции X—XI вв. – периода расцвета классической танка. Но если судить по традиционной, дошедшей до нынешних времен манере исполнения танка (с распеванием на определенный музыкальный мотив, причем таких мотивов с вариациями существует, как у частушки, строго ограниченное количество), можно предполагать, что кроме цезуры и вместо нее роль «строкораздела» могла выполнять смена регистра пения, внезапное повышение или понижение мелодии, регламентированные канонической традицией. Нам важно отметить здесь то обстоятельство, что между строками существовал определенный и существенный для ритма интервал, как бы он ни реализовался акустически.
Далее, для японского стиха, лишенного силового ударения, момент равноударности вообще не существует. О музыкально-тоновом ударении как факторе ритма трудно судить с полной достоверностью, ибо наука не располагает данными о тонах всех слов в хэйанскую эпоху развития поэзии[27]27
Сакума Канаэ в книге «Основные черты японского языка» пишет: «Не располагая материалом относительно тонов японского языка в хронологическом аспекте, затруднительно утверждать что-либо определенное. Однако, исследуя тоны путем сравнения разных современных диалектов, мы сможем получить представление о возможных тенденциях изменений тона» (Сакума Канаэ. Нихонго-но канамэ. Токио, 1955, с. 112). Понятно, что такое приблизительное представление, даже если оно будет получено, не создаст прочных оснований для изучения стиховедческих сторон этого явления.
[Закрыть].
К сожалению, существующие работы по традиционному японскому стиху не могут служить подспорьем для разработки теории ритма классической японской поэзии. Факторы ритма изучены пока очень мало, и предстоит вести поиски их на различных уровнях стиха.
В Японии вопросы ритма разработаны для современной поэзии гораздо лучше, нежели для танка, существует ряд интересных исследований в этой области. Но при этом ритмика традиционного стиха часто понимается лишь как движение музыкального ударения (фразовая интонация), изучаются явления, не прямо связанные с понятием ритма.
Западное же литературоведение, глубоко исследовавшее вопросы сложной семантики стиха, его тропов и образов, часто попросту опускает фактор ритма либо и вовсе отрицает его. Так, Р. Квятковски писал: «Рифмой и ритмом ута не обладает, все ее слоги равноценны»[28]28
R. Kwiatkowski. Chiakunin – izszu. Antologia stu poetow Japonskich. Warszawa, 1913, с 7.
[Закрыть].
Однако даже самый поверхностный разбор этих проблем подсказывает, что в поэзии танка, как и в поэзии любого народа, существует такое явление, как сопоставимость. Отсутствие рифмы в европейском понимании слова лишает танка сопоставимости завершающих строку звуков, однако крайние отрезки строк соотносимы и выделены уже в силу сравнимости их положений в стихе, несмотря на отсутствие изофоничности. Кроме того, могут быть соотнесены между собой и иначе расположенные звуковые комплексы. Соотнесенность может касаться разнозвучащих слов, сопоставимых по семантическим критериям, по участию в создании одного образа, объединяемых по типу связей привычных для танка приемов (какэкотоба, энго, макуракотоба и т. д.). Такая соотнесенность тесно связана с ритмическим рисунком стиха. При этом, как во многих иноязычных силлабических системах, «созвучиями могут быть связаны отрезки стиха, являющиеся частями более крупных единиц. Созвучия подчиняются синтаксической иерархии в отличие от рифм в нашем понимании, связывающих клаузулы независимо от синтаксического членения»[29]29
Е. Холшевников. Русская и польская силлабика и силлаботоника. – Теория стиха. Л., 1968, с. 28.
[Закрыть].
Понятие ритма для танка – явление в высшей степени сложное и столь же существенно, как в любой иной поэзии. По нашим наблюдениям, основной фактор, формирующий ритм классической поэзии танка, – это фактор словоразделов внутри строки.
В самом деле, в танка встречаются и такие случаи, когда слово по протяженности равно строке (например, тамакусигэ – драгоценная шкатулка для гребней, хототогису – поэтическое название кукушки и т. д.), и случаи, когда строка разделена на несколько слов с четкими словоразделами (например, хидзи-ни кэру кана, нэ косо какарурэ, какару ми-во мотэ и т. п.), что, безусловно, создает определенную, требующую изучения ритмическую картину.
Важны также перенос и тяготение конца строки к началу следующей во взаимодействии с цезурой, столь же характерные для японской поэзии, сколь и для европейской, хотя, конечно, имеющие свои отличия.
В примере, который следует ниже, перенос мотивирован особым приемом, характерным для поэзии танка:
Асамидори
Кахи ару хару-ни
Ахинурэба
Касуми наранэдо
Татиноборикэри
Нежно-зеленой весной,
Когда жить так прекрасно,
Мы встретились с вами.
Поднялась я отсюда,
Хоть я и не дымка тумана.
(146-й дан)
Автору этого пятистишия было предложено сложить экспромт на тему «кормление птиц» (торикахи). Так же назывался дворец экс-императора, задававшего тему. Смысл стихотворения никак не связан с темой, однако последние два слога первой строки и первые два второй строки как раз составляют каламбур торикахи. По всей вероятности, цезура между первой и второй строками несколько иная, чем в случае, если бы эти строки не подтягивались друг к другу общим словом. Таким образом, следует, видимо, предположить, что перенос в танка помимо синтаксического может быть представлен за счет характерных тропов, и в этом случае ритмический рисунок стиха претерпевает определенные изменения.
Интересное явление представляет следующий пример:
Ика-ни ситэ
Вага ва киэнаму
Сирацую-но
Кахэритэ ноти но
Моно я омовадзи
Ах, мне бы
Умереть, как тает
Белая роса,
Чтобы, вернувшись домой,
Не мучиться от любви.
В этом стихотворении киэ, часть слова киэнаму (форма глагола со значением «исчезать»), и кахэру (от кахэритэ – «вернувшись») вместе образуют слово киэкахэру – «быть до смерти влюбленным», «любить так, что быть близким к смерти». Две части, составляющие глагол киэкахэру, маркированы этой связью. Видимо, такая маркированность сказывается и на ритме, делая эти части опорными в каждой строке и создавая после них паузы, врывающиеся в середину слов киэнаму и кахэритэ.
С точки зрения ритма поэтический материал танка, несомненно, обнаружит еще ряд неожиданных свойств, специфичных для японской традиционной поэзии.
В первую очередь эти свойства возникают при опосредованном влиянии на ритм приемов и тропов танка.
Попробуем рассмотреть на примере движение ритма в пятистишии, заданное словоразделами. При этом особую для ритма роль будет играть прием какэкотоба.
Употребление какэкотоба (омонимической метафоры, обыгрывающей полисемию или омофонию слов) приводит к тому, что второе значение слова входит в соотношение с остальными словами пятистишия совершенно иным образом, чем первое значение (например, может образоваться тип связи энго – постоянный набор из семантически перекликающихся слов и т. д.). В результате создается второй ритмико-интонационный план стиха, так как в результате перераспределения морфем внутри какэкотоба (в случае омонимии) меняются границы словоразделов, в стихотворении начинают участвовать другие части речи, по-другому взаимодействующие с контекстом, образующие новые синтаксические конструкции, изменяющие границы синтагм, сдвигающие паузы, соизмеримые с иными отрезками стиха и поэтому полностью перестраивающие его ритмику и интонацию.
Рассмотрим следующий пример:
Тамакусигэ
Фута то сэ авану
Кими-га ми-во
Акэнагара я ва
Арану то омохиси
(4-й дан)
Стихотворение может быть переведено так:
О драгоценная шкатулка!
Крышка и низ не встречаются
В тебе.
Ты все еще открыта?
А я-то думал, что уже нет.
Но смысл его может быть передан еще и таким образом:
О драгоценная шкатулка,
Два года мы не встречались
С тобой.
Все еще цвет твой алый?
А я-то думал, что уже нет.
Стихотворение сложено наместником провинции Кимутада и послано опальному другу в ответ на запрос, нельзя ли надеяться, что император пожалует изгнанника обычным новогодним повышением в чине. В этом стихотворении слова фута то сэ («крышка и низ»), ми («корпус»), акэ (форма глагола «открывать») вместе со словом тамакусигэ («шкатулка») входят в набор энго; их омонимами соответственно являются фута тосэ («два года»), ми (в сочетании кими-га ми – «ты»), акэ («алый» – цвет одежд чиновников пятого ранга, который опальный придворный надеялся сменить на иной).
Итак, при прочтении с учетом первого смысла слов «шкатулка», «крышка», «низ», «корпус», «открывать» все эти слова образуют семантически единый набор энго, при этом вторая строка делится на отрезки, соизмеримые с отрезками третьей строки; словоразделы совпадают: фута/то/сэ и кими/га/ми. Следующее слово по инерции смысла воспринимается как форма глагола «открывать» с формантом нагара – акэнагара, образуя большую по протяженности (5 мор) ритмическую единицу. Все элементы этой единицы равно нагружены.
Второй смысл в корне меняет ритмический рисунок стиха: футатосэ – «два года» представляет собой одну лексему, словораздел сдвигается, и строка в ритмическом отношении расподобляется со следующей строкой. Часть акэ отрывается от единицы акэнагара, так как уже имеет значение не «открывать», а «алый», связи с формантом нагара ослаблены, между акэ и нагара подразумевается пауза. Акэ звучит подчеркнуто по сравнению с остальными словами строки и выступает на первый план, делая особенно весомыми две последние строки стихотворения.
Четвертый эпизод Ямато-моногатари, где приводится это стихотворное послание, завершается словами: «Прочтя это письмо, дайни безгранично опечалился и заплакал. О том, что не дали ему четвертого ранга, в самом письме ни слова не было, только то и было, что в танка». Две последние строки стихотворения, особо подчеркнутые его ритмическим строением, как раз и заключают эти огорчительные для адресата сведения.
Все сказанное выше, разумеется, носит характер наброска, имеющего целью наметить один из возможных путей к построению теории ритма классического японского пятистишия.
Обратимся теперь к общим качествам, описывающим танка, характерным для этапа поэтической эволюции, закрепленного в Ямато-моногатари, с точки зрения специфических для этой поэзии приемов и тропов.
Малая форма танка с неизменными силлабическими характеристиками просуществовала более десяти веков, неизменно оставаясь конструктивной и для творца, и для воспринимающего поэзию. Каждая эпоха предлагала танка новое содержание; и средства, обновляющие и поддерживающие стих, каждый раз отыскивались в его недрах при сохранении прежней протяженности и метрической системы.
Из этого следует, что короткая протяженность, ограниченность стихового пространства танка была постоянно действующим и поэтому одним из главных факторов, благодаря которому приемы подвергались различным трансформациям, возникали новые тропы, адекватные содержанию новой культурно-исторической эпохи, происходили изменения на разных уровнях танка. [Разумеется, мы далеки от того, чтобы абсолютизировать фактор короткой протяженности стиха и выводить из него все свойства танка и тенденции ее эволюции. Недаром очень часто заключительной строкой танка является выражение моно-ни дзо арикэри. Это, вообще говоря, эмфатическая, конструкция, означающая «именно это было (чем-либо, о чем говорилось в предыдущей строке)».] Такие грамматические обороты в 31-сложном стихотворении, в частности, свидетельствуют о том, что стиховое пространство танка не прокрустово ложе, а размер, в котором поэзии бывает достаточно свободно. Однако фактор ограниченности стихового пространства как постоянно действующий, видимо, должен быть учтен при всех способах и уровнях рассмотрения танка.
Помимо этого необходимо принимать во внимание и специфические особенности древнего японского языка, в частности ограничения лингвистического порядка: сравнительно бедный фонемный состав, систему открытых слогов, запрет дифтонгов и стыков согласных, ограниченное число разрешенных комбинаций фонем и т. д.
Эти чисто лингвистические свойства языка поэзии того времени в большой мере препятствовали развитию богатой эвфонической организации стиха, возникновению рифмы, широкому использованию аллитераций и ассонансов как художественного приема, и, хотя такие явления встречаются в танка, они менее характерны для системы поэтики того времени.
Ограниченность стихового пространства, с одной стороны, и сравнительно бедный арсенал эвфонических средств – с другой, неизбежно требовали изыскания иных выразительных возможностей на разных уровнях танка. При этом чуть ли не главным свойством танка становится максимальная емкость выразительных средств.
Усложнение содержания танка, усовершенствование поэтического канона при постоянном действии фактора ограниченности стихового пространства привели к тому, что некоторые приемы, в частности самые архаические из них, подверглись определенной трансформации. Так, макура-котоба (использование слова в функции постоянного зачина или постоянного эпитета) начинает находить новое применение в стихе. В «Заметках о макура-котоба»[30]30
А. Е. Глускина. К изучению древнего стиля японской, поэзии. Заметки о макура-котоба. – «Народы Азии и Африки». 1967, № 3, с. 95—105.
[Закрыть] А. Е. Глускина подробно рассматривает эволюцию этого приема и с достоверностью устанавливает, что привычные архаические связи макура-котоба расшатываются, оно приобретает несколько определяемых вместо одного и даже может служить синонимом, заменителем определяемого в тексте, что вполне отвечает нашим представлениям о роли фактора ограниченности стихового пространства. Собственно, макура-котоба служит в таких случаях не только заменителем определяемого, само оно тоже присутствует в тексте как определение, представляя, таким образом, весь комплекс: определение плюс определяемое, например асибики-но («распростертые»), обычно служит постоянным эпитетом к слову яма («горы»).
