Текст книги "Первый английский цикл сонетов и его автор"

Автор книги: Людмила Володарская

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 2 страниц)

Образованный, уверенный в себе, честолюбивый, проницательный, осведомленный в политике и придворных интригах, ироничный, искренний, страстный, Астрофил утверждает двуединую сущность человеческой личности духовную и телесную. Ему чужда мысль о смиренном ожидании счастливого воссоединения с возлюбленной после смерти так же как и о земном воссоединении без любви. Смирясь с благочестием Стеллы, преодолев сначала отчаяние, а потом и страх вообще потерять Стеллу, когда она заболела, Астрофил внутренне меняется. Не отрекаясь от своих прежних убеждений, он проникается мыслью прославить любовь деяниями:

Как Королева, отошли мой разум,

Пусть он, тебе покорствуя, сполна

Сработает все, что обязан, разом:

Позор слуги – Хозяина вина.

Не дай глупцам себя во мне хулить

И "Вот любовь!" с презреньем говорить.

(Сонет 107)

Пожалуй, именно в этих словах заключается истинный смысл цикла и его кульминация. Любовь должна дать Астрофилу силы для будущих благородных деяний. Таким образом, нравственное совершенствование Астрофила происходит в страданиях, в противоборстве любви и страсти, в котором побеждает нравственно возвышающая, истинная любовь.

Таким Филип Сидни показал читателям XVI в. их современника, задуманного им как новый Кир, как идеальный герой, но это не дает оснований, подобно Ричарду Юнгу {См.: Young R. Three Studies in the Renaissance: Sidney, Jonson, Milton. New Haven, 1958.}, причислять Сидни к идеалистически мыслящим поэтам и утверждать, что он изображал жизнь не такой, как она есть, а какой она ему казалась. Приведя Астрофила нелегкой дорогой внутренней борьбы к нравственному совершенству, Сидни возлагал на него задачу повести по ней и других.

* * *

Немалый интерес вызывал и вызывает вероятный прототип возлюбленной Астрофила – Пенелопы Девереке, по мужу Рич. Филип Сидни знал ее довольно юной, когда ей было не больше 18-19 лет и когда еще вряд ли можно было предвидеть достаточно необычную судьбу, ожидавшую ее впереди. Но вполне возможно, что Сидни уже тогда почувствовал незаурядность ее личности, и это подвигнуло его на создание до тех пор неизвестного в лирической поэзии Англии женского персонажа.

Пенелопа Деверекс обладала всеми ценимыми при дворе достоинствами: была очень красивой, образованной, владела французским, итальянским, испанским языками, участвовала в придворных спектаклях, в частности по пьесам Сэмюэля Дэниэля (1562-1619) и Бена Джонсона (1572-1637). Сам король Яков отмечал ясность ее ума и талант, проявлявший себя в письмах. Более, нежели другие женщины своего времени, она приняла участие в политических интригах. Ее брат граф Эссекс, женившийся на вдове Филипа Сидни, совершив множество подвигов, стал национальным героем и одним из самых влиятельных людей в королевстве. Когда же в Ирландии графа Эссекса постигла неудача, не кто иной, как Пенелопа, написала королеве вдохновенное письмо, умоляя ее о его прошении. Представ перед Советом, Пенелопа с неженской смелостью защищала брата и обвиняла его врагов. Она находилась в его доме и когда он в 1601 г" предпринял неудачную попытку поднять лондонцев на восстание. Перед казнью Эссекс во всем покаялся, не пощадив при этом и сестры, но королева отнеслась к ней милостиво.

Брак Пенелопы Деверекс с графом Ричем оказался несчастливым, и, родив мужу четырех детей, она примерно в 1588-1589 гг. стала любовницей сэра Чарльза Блаунта, который вместе с Филипом Сидни участвовал в сражении возле города Зутфен в 1586 г., а потом сражался против Непобедимой Армады и в 1604 г. был удостоен титула графа Девонширского. Получив в 1605 г. развод, Пенелопа в том же году стала его женой. К этому времени у них было уже четверо детей. Этот брак поставил Пенелопу и ее мужа вне общества, им было запрещено появляться при дворе, и они были вынуждены вести уединенный образ жизни. Новое замужество Пенелопы оказалось недолгим. Уже 7 июля 1607 г. Пенелопа, к тому времени вдова, заболела и, заявив "о несостоятельности своего второго брака, послала испросить у лорда Рича прощение и умерла в раскаянии" {The Poems of Sir Philip Sidney, p. 446.}.

Такова вкратце не совсем обычная судьба женщины XVI в., которая, возможно, является прототипом добродетельной возлюбленной Астрофила.

В истории сонетного цикла вообще, а тем более английского, роль темноглазой Стеллы очень важна. Открывая галерею женских персонажей английской лирической поэзии, т. е. стоя у истоков национальной традиции, созданная Сидни Стелла мало похожа на уже сложившийся традиционный тип идеализированный и почти бесплотный – итальянских циклов. Стелла благочестива, предана своему долгу, "честь-тиранка" не позволяет ей ответить Астрофилу взаимностью, но она, как и Астрофил, человек земной: Стелла любит, и отказ от счастья дается ей также в жестокой борьбе с самой собой (песнь восьмая). Сидни, рассказывая о постепенном развитии любви Стеллы, дает свою героиню уже с заданной нравственностью. С самого зарождения своей любви к Астрофилу Стелла обречена на "скорби безбрежные и томленья безнадежные". Однако ее добродетель зиждется не на мечте о райской любви, не на христианской догме, а на каком-то высшем понимании своего земного долга.

И все же идеальная "говорящая картина Поэзии" в цикле – Астрофил, а не Стелла. Ее добродетель не завоевана в муках. Нет второго условия создания идеального персонажа, нет ответа на вопрос "как?" По-видимому, в этом причина, что Сидни к розово-голубой палитре портрета Стеллы добавил другие краски, которые придают ей живость и очарование и совсем не вызывают желания сетовать на то, "что лучшая из пьес // Идет в нарядах столь пустых словес" (сонет 51). Не вызывает сомнения, что поколебавшая традицию Стелла предшественница великолепного женского портрета в "Сонетах" (1609) У. Шекспира.

* * *

В "Защите поэзии", обозревая состояние современной ему английской лирической поэзии, Филип Сидни писал: "Что до наружности Поэзии, или слов, или... языка Поэзии, то с этим еще хуже. Почтенную сладкоголосую даму красноречие вырядили или скорее раскрасили как куртизанку..." {См. наст, изд., с. 209.}. Дальше он развивает свою мысль: "...у многих малообразованных придворных более звучный слог, нежели у некоторых ученых мужей, и причину сего я вижу в том, что придворный следует в своих занятиях Природе и потому (хотя он того и не знает) поступает в согласии с искусством, но не в зависимости от него, тогда как другой, прибегая к искусству, дабы явить искусство, а не скрыть его (как надлежало бы сделать), бежит от Природы и воистину извращает искусство" {Там же, с. 212.}. Главное очарование сиднивских творений заключается, как совершенно верно утверждает в своей книге Дж. С. Николс, "в искренности, в изменчивости интонации, в остром уме и юморе автора" {Nichais Y. G. The Poetry of Sir Philip Sidney: An Interpretation in the context of his Life and Times. Liverpool, 1974.}.

В сонетном цикле Сидни тоже довольно часто возвращается к проблемам заимствований, простоты и естественности поэтической речи. Как правило, он избегает поражать читателя необычными словами или оборотами, употреблять архаизмы и неологизмы, а также многосложные слова, довольствуясь самыми простыми и короткими, которых может быть до десяти в десятисложной строке:

With how sad steps, o Moone, thou climb'st the skies.

(Сонет 31)

или

"Fool", said my Muse to me, "Look in thy heart and write..."

(Сонет 1)

Тем не менее лексика сонетного цикла чрезвычайно разнообразна. Здесь и обиходные слова, и термины, которые отныне с полным правом войдут в английский поэтический язык: военные, юридические, политические, спортивные. Мир сиднивских интересов широк, и это отразившись на словарном составе его сочинения, в немалой степени обогатило "говорящую картину Поэзии", а также повлияло на национальный поэтический язык в целом.

Для "украшения" стиха Сидни пользуется всего двумя приемами. Во-первых, составными эпитетами из двух или более слов. Прием этот был для английской поэзии новым, и хотя считалось, будто Сидни перенял его из французской поэзии, сам он писал, что английский язык "особенно блещет соединениями двух-трех слов вместе, будучи в этом близок греческому и выше латинского, а это соединение суть совершенство любого языка" {См. наст. изд., с. 213.}. Поэтому можно предположить, что у Сидни были и другие источники познания составного эпитета как поэтического приема. К сожалению, его не везде удалось сохранить при переводе сонетов и песен на русский язык. Например, в сонете 31 в пятой строке мы читаем: "Long with Love acquainted eyes", тогда как в русском стихотворном переводе эта строка звучит иначе. Во-вторых, инверсией. При этом в более поздних стихотворениях чаще встречается инверсия, которая служит у Сидни двоякой цели: она и придает поэтической речи музыкальность и одновременно несет важную эмоционально-смысловую нагрузку. Так, в сонете 11 Астрофил заключает свое обращение к Любви следующим образом, с помощью инверсии выделяя и противопоставляя друг другу слова "красы наружной" и "сердце":

И чем в лучах красы наружной греться,

Не лучше ль, глупая, в ее проникнуть сердце?

Вплоть до середины XVI в. английской поэзии был в основном свойствен свободный ритм стиха. Например, последователи так называемой лидгейтской школы вообще не соблюдали равномерности ни в количестве слогов, ни в их расположении, ни в ударениях. Однако в середине XVI в. положение коренным образом изменилось. В трактате Джорджа Гаскойна (1525?-1577) "Некоторые наставления" (1575), где он подводит итог проевропейским изменениям в английской поэзии, истинно поэтическим признается ямб как единственно возможный стихотворный метр и только один способ соединения слов в строке точный отсчет ударных и безударных слогов и одинаковое расположение цезуры в каждой строке. На первый взгляд кажется, что Сидни, воспитанный на европейской традиции, как никто другой много сделавший в области ознакомления английской поэзии с поэтическим богатством континента, тоже придерживается подобных взглядов. Но и здесь Сидни отнюдь не был слепым подражателем.

Правда, среди ранних произведений Сидни встречаются такие, которые написаны ямбом не менее правильным, чем это было общепринято, но их немного. Что касается песен, то здесь, помимо инноваций в ямбе, Сидни делал попытки экспериментировать и с другими размерами античного и современного европейского стихосложения. Он был первым поэтом, практически доказавшим возможность использования в английском стихосложении хорея, который появляется у него вначале в "Некоторых сонетах", а потом уже в цикле "Астрофил и Стелла", где шесть песен написаны именно хореем. Это те песни (вторая, четвертая, восьмая, девятая, десятая, одиннадцатая), в которых рассказывается о важных событиях в истории любви Астрофила и Стеллы.

Необходимо также отметить, что Филип Сидни впервые после долгого перерыва вернул английской поэзии женскую рифму {В сонетах Сидни использовал лишь мужскую рифму.}, которой он довольно часто пользовался. Встречаются в его песнях и дактилические рифмы. Причем Сидни, как правило, интересовали не только новые рифмы сами по себе, но и их разнообразные сочетания.

Всего же в 286 стихотворениях Филипа Сидни – 143 различного вида строки и строфы, 109 из них встречаются один раз, к тому же большинство из них раньше не было известно английскому стихосложению. (Интересно, что в поэтическом наследии Сидни нет ни одной исконно английской баллады.)

* * *

В то время как большинство стихотворных форм Возрождения развилось из классических или средневековых образцов, сонет был созданием нового времени. Первый сонет, приблизительно датируемый временем между 1230 и 1240 г., был написан Джакомо да Лентини (ум. в 1250 г.), сицилийским юристом, состоявшим при дворе Фредерико II. Впоследствии, прославленный Данте и Петраркой, итальянский сонет обрел строгую форму – четырнадцатистрочного лирического стихотворения, состоящего из двух частей (октета и сестета) и написанного пятистопным ямбом с рифмовкой типа: аббаабба вгдвгд (или: вгвгвг). Подобная структура сонета подразумевает определенное развитие темы – теза, антитеза, синтез, заключение – и сама обусловлена этим развитием.

В Англии первыми энтузиастами сонетной формы были Томас Уайет и граф Сарри, которые, взяв за основу хорошо известный им по произведениям Данте, Петрарки, Санназаро, Аламанни итальянский сонет, не только изменили ставшие традиционными темы и образы, наполнив их своим конкретным жизненным содержанием, но и реформировали сонетную структуру как таковую, возможно, не без влияния английской баллады. Первым из них был Уайет. Он видоизменил сестет, зарифмовав свой сонет следующим образом: аббаабба вггвдд {Существует мнение, что Уайет мог позаимствовать эту форму сестета у итальянского поэта Бенедетто Варчи, который рифмовал сестеты так: хуухзз и хухузз. Уайет мог знать его сонеты по книге "Raccolta dei Quinti", изданной в 1527 г. во Флоренции.}. Это, несомненно, сказалось на общем построении сонета: в английском сонете в отличие от итальянского две заключительные строки, или "ключ к сонету", стали играть более важную роль, и весь сонет приобрел законченность и даже некоторый эпиграмматический оттенок. Граф Сарри завершил создание сонетной формы, которая в дальнейшем стала называться английским или шекспировским сонетом. В нем три, не связанные друг с другом рифмой, катрена и заключительное двустишие.

После смерти Уайета и Сарри в течение нескольких десятилетий о сонете вспоминали от случая к случаю. И только в творчестве Филипа Сидни английский сонет снова обрел себя и утвердился в качестве ведущей лирической стихотворной формы эпохи Возрождения. Почти половина всех стихотворений, написанных Филипом Сидни, – сонеты, тридцать три их различных вида.

Начинал Сидни с саpривского сонета. Двадцать из его тридцати четырех ранних сонетов написаны именно таким способом. Однако потом самой предпочтительной формой (из ста восьми сонетов, составляющих цикл "Астрофил и Стелла", таких сонетов шестьдесят) стала форма с рифмовкой типа аббаабба вгвгдд, т. е. форма Уайета: классическая итальянская октава и сестет, в котором двустишие, выделенное рифмой и, как правило, соединенное с предыдущей строкой синтаксически, имеет главенствующее значение. Чаще всего заключение (особенно в сонетах цикла "Астрофил и Стелла") бывает для читателя неожиданным в смысловом отношении, а иногда даже парадоксальным. В сонете 71, например, за октавой, в которой прославляется совершенство Стеллы, следует такой сестет:

Сама того не зная, может быть,

Ты всех вокруг – и я тому свидетель!

Умеешь Красотой в себя влюбить

И претворить влюбленность в Добродетель.

"Увы, – вздыхает Страсть, голодный нищий,

Все это так... Но мне б немного пищи!"

Сидни часто строит сонет в виде диалога реального или воображаемого (сонеты 23, 30, 34 и др.), драматизирует его, удачно соотнося этот прием с разнообразием и относительной заземленностью лексики. Оригинальным построением отличается сонет 30, подобного которому еще, по-видимому, не было, но который очень напоминает знаменитый сонет 66 Уильяма Шекспира. Здесь нет традиционного сонетного движения, нет тезы, антитезы, синтеза. Но есть (в виде вопросов) довольно полная картина европейской жизни в летние месяцы 1582 г. и заключение, в котором Астрофил неожиданно заявляет о том, что всецело поглощен мыслями о возлюбленной.

Предлагая различные варианты сонетной формы, Филип Сидни делал это, наверняка подчиняясь определенной поэтической задаче. И теперь нам опять придется обратиться к "Защите поэзии", в которой, как нам кажется, можно найти ответы на все возникающие в процессе прочтения цикла "Астрофил и Стелла" вопросы. Сидни пишет: "...доставляя удовольствие, поэт гораздо больше привлекает к себе людей, чем все другие искусства" {См. наст. изд., с. 176.}. Несомненно, что, всячески разнообразя сонетную форму и экспериментируя со стихом вообще, поэт стремился доставить читателю удовольствие, т. е. преследовал цель не менее важную, чем была поставлена перед "говорящей картиной Поэзии" – перед Астрофилом.

* * *

XVI век – время расцвета сонетной формы в Западной Европе. За сто лет там было написано более трехсот тысяч сонетов. Возможно, поэтов великой революционной эпохи с их новым представлением о человеке и его разуме эта форма привлекала точностью ее внутренней структуры, позволяющей в малом объеме диалектически выразить чувство или мысль автора. Это форма лирической и в то же время интеллектуальной поэзии, в которой, как утверждал И. Вехер, "наибольший эффект достигается наиболее скупыми художественными средствами. Этот закон искусства не является "вещью в себе", а отражает общую закономерность жизни. Покоряя природу, решая важнейшие жизненные задачи, люди стремятся достичь наивысшего, самым экономичным образом расходуя имеющиеся у них средства. Сонет является предельно точным выражением этой жизненной необходимости и возводит ее в художественную закономерность" {Бехер И. Сонеты М., 1960, c. 9.}.

Впервые изданный в 1591 г., но хорошо известный в рукописи еще в 80-е годы, сонетный цикл "Астрофил и Стелла" словно открыл шлюзы английской лирической поэзии. На протяжении примерно двадцати лет почти каждый английский поэт считал своим долгом написать хотя бы один сонетный цикл; среди них – Ф. Гревилль, Э. Спенсер, С. Дэниел, М. Дрэйтон, У. Шекспир.

С 1582 по 1609г. в Англии было написано больше двадцати циклов сонетов, но на этом история сонетного цикла не закончилась. А. Донн, У. Вордсворт, Д. Г. Россетти, Дж. Мередит, X. Брук, современный английский поэт Д. Фуллер и многие другие поэты Англии продолжили эту традицию английского стихосложения, начало которой было положено 400 лет назад Филипом Сидни, утверждавшим гуманистические идеалы в поэзии Англии.