Текст книги "Онтология поэтического слова Артюра Рембо"

Автор книги: Любовь Нефёдова

Укажем на соотнесённость художественного и подстрочного переводов. В практике художественного перевода подстрочный перевод обычно рассматривался как подготовительный материал – смысловая основа для перевода художественного. Как и большинство рабочих материалов в художественном процессе, он был сокрыт от читателя. Подстрочник не имел самостоятельной ценности, но рассматривался как черновик, который нуждается в грамматической и художественной обработке. Выполнение подстрочного перевода предполагало профессиональное владение иностранным языком, но при этом мыслилось не как искусство, а как ремесло. Делом поэта была художественная версия переводимого текста. Имена ремесленников, в отличие от имён художников, как правило, не указывались. Немаловажным является и тот факт, что принципы художественного перевода давно подвергаются осмыслению, в то время как принципы подстрочного перевода поэтического текста, видимо, остаются в сфере прагматического не отрефлексированного наукой знания. А между тем подстрочный перевод поэтического текста – это первое и семантически наиболее адекватное отражение иноязычного автора непосредственно в материале иного языка. Подстрочный перевод допускает синонимические варианты, указания на лексическую и грамматическую многозначность, в то время как художественный перевод представляет законченную целостность.

Так или иначе, подстрочный перевод фиксирует лексико-грамматическое ядро оригинала, которое затем, подвергаясь неизбежной художественной обработке, трансформируется, обретая иные, отличные от оригинала смыслы. Так, например, в художественных переводах 130 сонета В. Шекспира появилось от шести до восьми решительных отрицаний физической красоты возлюбленной поэта, в то время, как у самого Шекспира есть только одно отрицание и отнюдь не столь решительное.

 
My mistreess eyes are nothing like the sun;
 

___

 
Моей госпожи глаза ничем не похожи на солнце;
 

Сама возлюбленная обозначена в большинстве художественных переводов местоимением «она» или словом «госпожа», что несколько затемняет характер отношения к ней автора. В то же время Шекспир в сонете два раза, словно обрамляя словесный портрет, использует многозначное слово «mistress»: госпожа, хозяйка, возлюбленная, любовница.

Таким образом, лексико-грамматический уровень смысла оригинала в художественном переводе трансформируется, что принципиально меняет смысл переводимого текста. Переосмысление гносеологической функции подстрочного перевода поэтического текста, определение принципов его выполнения, а затем и введение его в читательскую практику наряду с оригинальным текстом и вариантами художественного перевода, позволит сделать подстрочный перевод легитимным средством постижения оригинального поэтического текста.

Ещё раз подчеркнём, что выполненные автором монографии подстрочные переводы текстов А. Рембо не следует рассматривать как форму соперничества с признанными мастерами художественного перевода, знатоками французского языка, такими как К. Бальмонт, В. Брюсов, Б. Пастернак, Д. Мережковский, В. Набоков, А. Гелескул, М. Миримская, Б. Лифшиц, М. Ваксмахер. Однако нельзя недооценивать герменевтическую функцию подстрочных переводов: они являются средством понимания художественной онтологии французского поэта. Таким образом, подстрочный перевод с сохранением лексико-грамматической основы оригинала – это прежде всего метод научного и философского анализа оригинального текста. Именно на его основе может применяться герменевтический подход к анализу иноязычного текста, исследоваться онтология авторского поэтического слова. А поскольку подстрочный перевод – смысловая основа оригинального текста, то в качестве таковой он имеет полное право на читательское внимание.

Если говорить о существующих художественных переводах стихотворений А. Рембо на русский язык, то они воплощают утвердившийся в русской культуре художественного перевода принцип перевода текста «не слова словом, а мысли мыслью, чувства чувством». При этом трансформируется лексико-грамматический код оригинала: происходит трансформация лексем, морфологических форм слов, авторского синтаксиса. А как уже отмечалось выше, перекодирование грамматической системы поэтического текста при переводе неизбежно искажает на уровне грамматики и лексики авторский смысл текста. Поэт-переводчик создает в принципе новый, иной, нежели переводимый им оригинальный текст, который нельзя рассматривать как текст-откровение иноязычного автора, а только как текст-понимание переводчиком уже сказанного автором, оформленный в соответствии с грамматическими законами родного языка, а также и законами поэтической формы.

Справедливо будет заметить, что переводы стихотворений Артюром Рембо – попытка решения заведомо невыполнимой задачи. Поэты-переводчики стремились перелить в адекватную языковую поэтическую форму юношеские произведения самого таинственного в мировой поэзии автора. В то же время сами по себе художественные переводные тексты, например переводы «Пьяного корабля» В. Набоковым и П. Антокольским, вызывают искреннее восхищение. Переводы М. Кудинова, который максимально сохранял лексико-грамматический строй оригинала, отличаются глубиной проникновения в поэтическую ткань Артюра Рембо. Полагаем, что данной проблеме ещё предстоит стать предметом филологического и герменевтического исследования.

Говоря о подстрочном переводе, следует уточнить и специфику философских комментариев к текстам поэта в настоящей работе. Мы стремились выдерживать в них онтогносеологическую направленность, полагая предметом своего исследования в данной работе проживание, осуществление бытия поэтом и выражение этого проживания французским словом-понятием. Как уже отмечалось, необходимость философского комментария обусловлена тем, что творческий опыт Рембо выходит за границы поэзии. Поэт раздвинул рамки лирики, выведя ее за пределы изображения рафинированных душевных состояний: чувств, мыслей, переживаний, и направил поэзию как способ познания на реальный бытийный поток, стремясь дифференцировать сплавы ощущений-чувствований, размышлений-рефлексий, переживаний-эмоций, предчувствий-интуиций. В стихотворениях Артюра Рембо актуализированы содержания Я, пребывающего в познании и самопознании, перерабатывающего телесную и духовную информацию о мире и себе, полученную рациональными и иррациональными путями.

Мы рассмотрели в данной работе несколько оригинальных французских текстов: «Sensation», «Le dormeur du val», «Chanson de la plus haute tour», «L`éternité», «Marine», «Larme», «O saisons ô châteux», «Faites de la faim», «Ophélie», «Voyelles», «Le bateau ivre». Все указанные произведения Артюра Рембо приведены в настоящей работе в подлиннике и продублированы подстрочными переводами, выполненными нами с сохранением всех грамматических форм оригинала и, как правило, с сохранением порядка слов.

Рембо жаждал постоянного (любой ценой) обновления слова, т. е. обновления символики отношения к миру, которая и есть мир.[26]26
  Толмачёв В. М. Типология символизма // Зарубежная литература конца XIX – начала XX века. – М., 2003. – С. 112.


[Закрыть] Для него не существовало слова, не пропущенного им через себя. Слово Рембо – не метафоричное, не манерное, в принципе – не литературное, но живое. Оно не поиск формы, образа, и не фиксация их, но непосредственно само звучание изменчивой жизни.[27]27
  Там же. – С. 113.


[Закрыть] Рембо портретирует, фиксирует словом единственное на данный момент подлинное бытие, в наличии которого уверен.

Постановка и решение подобной художественной задачи ведёт к тому, что лирическое Я поэта не знает пределов между высоким и низким, между лицом и маской, предсловом и вербализацией, личным словом и цитатой[28]28
  Там же.


[Закрыть].

Картина мира, представленная в рассматриваемых текстах, предельно поляризована – будь то мир чистых бытийных энергий («Le bateau ivre»), или мир цветных звуков («Voyelles»), или внутренний мир подвыпившего в орешнике юнца («Larme»).

Превращение слова из посредника взаимоотношений поэта с миром в непосредственное бытие и, соответственно, превращение ткани текста из изображения в подлинный бытийный поток однозначно ставит исследователя перед необходимостью обращения к языку оригинала. Вслед за Г.-Г. Гадамером мы исходим из того, что всякий язык является особой системой мировидения, обусловленной спецификой данного языка, и отличается от системы мировидения, представленной любым иным языком. Исследование бытийного потока в поэтическом тексте невозможно без приятия слова как авторского откровения, без постижения внутреннего мира автора через фиксацию содержательно-грамматического плана авторского текста как онтологически наиболее информативного. Задача решается путем обращения непосредственно к грамматике оригинала, что предполагает создание перевода-подстрочника, который и способствует раскрытию философского смысла текста в опоре на онтологическую семантику грамматического и лексического ярусов произведения.

РОЖДЕНИЕ ЛЮБВИ

Исследование подлинного бытия в стихотворениях Артюра Рембо мы начнём с того, как он раскрывает тайну рождения возвышенного любовного чувства из обычного человеческого чувствования-ощущения пространства. Название стихотворения «Sensation» переводится на русский язык словом «ощущение». Поэт фиксирует источник и процесс ощущения человеком привычных реалий мира, окружающего человека и начало рождения в глубине ощущения человеческой эмоции. Именно это определяет движение авторской мысли в тексте. Приведём текст Рембо и подстрочный перевод к нему.

SENSATION

 
Par les soirs bleus d`été, J`irai dans les
sentiers,
Picoté par les blés, fouler l`herbe,
menue:
Rêveur, j en sentirai la fraîcheur à mes
pieds.
Je laisserai le vent baigner ma tête nue.
 
 
Je ne parlerai pas, je ne penserai rien:
Mais l`amour infini me montera dans
l`âme,
Et j irai loin, bien loin, comme
un bohémien,
Par la Nature, – heureux comme avec
une femme.
 

ОЩУЩЕНИЕ

 
Вечерами синими летними я пущусь
по тропинкам,
Испещрённым зёрнами, мять траву
мелкую:
Мечтатель, я почувствую свежесть
моими подошвами.
Я позволю ветру омывать мою голову
обнажённую.
 
 
Я не скажу ничего, я не подумаю ничего:
Но любовь бесконечная у меня
вознесётся в душе,
И я пойду далеко, очень далеко,
словно бродяга,
Сквозь Природу, – счастливый, словно
с женщиной.
 

Поэт уловил источник любви как изначально телесное чувствование субъектом предметно-вещного мира, нащупывание, освоение его, рождающее новое качественное состояние. Эта телесность ощущения в тексте стихотворения подчёркивается чувствованием света, цвета, фактурной твёрдости и свежести земли под подошвами, движением воздуха в соприкосновении его с обнажённой головой лирического героя. Опыт проживания ощущения мира дан, как он есть в данный момент, без какой-либо огранки его последующей рефлексией. Эстетика оформления данного сенсорного переживания пленерна: схвачены состояния здесь и сейчас.

Дифференцируем смысл переживания процесса превращения ощущения в эмоцию: лирический герой ощущает подошвами ног свежесть тропинки, чувствует обнажённой головой порывы ветра, омывающего голову, и улавливает границу ощущений телесного соприкосновения с миром и совершенно иного нового душевного качественного состояния – любви «l`amour infini me montera dans l`âme» (любовь бесконечная y меня вознесётся в душе). Телесное состояние на глазах читателя трансформируется в состояние духовное.

Обратимся к семантическому полю слова-понятия sensation. На русский язык sensation переводится как ощущение, чувство, восприятие, впечатление. При этом наиболее часто русским эквивалентом данного французского слова выступает слово «ощущение». Слова sense – чувство и sensation – ощущение являются во французском языке однокоренными словами. В русском же языке эти слова-понятия, с одной стороны, дифференцированы, поскольку принято соотносить ощущение со сферой телесного, а чувство – со сферой эмоционального, но, с другой стороны, смысловые отношения между этими понятиями в лексике русского языка являются довольно неопределёнными.

Так, слово ощущение имеет два значения. Во-первых, это – «восприятие, являющееся результатом воздействия объектов природы на органы чувств. Материя есть то, что, действуя на наши органы чувств, производит ощущения, например, осязательные ощущения».[29]29
  Ожегов С. И. Толковый словарь русского языка. – М., 1952. – С. 439.


[Закрыть] Во-вторых, ощущение – это «переживание, чувство».[30]30
  Там же.


[Закрыть]

Слово чувство также имеет несколько значений. Во-первых, чувство – это способность ощущать, испытывать, воспринимать внешние впечатления. В данном значении понятия чувство и ощущение отождествляются. Во-вторых, чувство – это состояние, в котором человек способен сознавать окружающее. Данное значение акцентирует деятельностно-субъектный характер чувства. В-третьих, чувство – это способность осознавать, переживать, понимать что-то на основе ощущений, впечатлений.[31]31
  Ожегов С. И. Толковый словарь русского языка. – С. 439, 821, 822.


[Закрыть] Здесь акцентируется ментальная деятельность субъекта на основе каких-либо воздействий на него.

Как видим, в русском языке понятия «ощущения» и «чувства» тесно связаны, но не всегда тождественны. При этом следует отметить, что в семантике понятия «ощущения» подчёркивается результат непосредственного воздействия на человека каких-либо материальных объектов, а в семантике понятия чувства акцентируется состояние, в котором человек способен ощущать, осознавать ощущение, способность постижения, переживания на основе ощущений, впечатлений.

В словаре В. И. Даля слово-понятие «ощущение» рассмотрено в составе словарной статьи «Ощупывать» – искать, пытать ощупью, осязать; чувствовать внешними или внутренними чувствами.

Ощущение – это впечатление, состояние.[32]32
  Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка. – М., 1994. – Т. 2. – С. 779.


[Закрыть]

В. И. Даль рассмотрел слово-понятие «чувство» в словарной статье глагола «Чувствовать». Лексическое значение глагола «чувствовать» определяется глаголами «ощущать, слышать, познавать, чуять». Чувство – это состояние того, кто чувствует что-либо.[33]33
  Там же. – Т. 4. – С. 611.


[Закрыть] Как видим, смысловые границы понятий ощущения и чувства размыты.

Экскурс в семантику понятия sensation (ощущение) помогает не упустить значимости в лирическом сюжете стихотворения Артюра Рембо реалий сенсуса и в то же время не свести смысл ощущения исключительно к передаче поэтом воздействия на него материальных объектов: воздуха, влаги, тропинки, травы. Рембо скрупулёзно точно фиксирует процессуальную целостность материального воздействия на человека реалий мира вкупе с рождением вслед за этим воздействием и на его основе в человеческой душе чувства бесконечной любви и счастья. Любовь и счастье, таким образом, представлены как очевидный результат обычных физических осязательных ощущений: соприкосновения подошв со свежестью вечерних тропинок и обнажённой головы с ветром. И sensation – ощущение в тексте является не поэтической метафорой, но рационалистически точной фиксацией опыта познания.

Тайна рождения, а точнее вознесения в душе (mе montera dans l`âme) чувства любви выписана всего в восьми стихотворных строчках, в которых практически отсутствуют тропы. Минимум эпитетов, несколько глаголов – в основном использованы имена существительные, называющие пространственно-временные реалии предметно-вещного мира, предельно простые в их обыденной очевидности: трава, зёрна, тропинки, ветер, прохлада летних вечеров. Все эти элементы предметно-вещного мира вполне конкретны, но минимально определены и развёрнуты. Так, в тексте нет распространённых эпитетов:

трава – мелкая (l`herbe, menue), без представления её цвета, формы, запаха;

тропинки – испещрённые зернами (picoté par les blés), без какого-либо живописного узора или цвета;

вечера – синие, летние (les soirs bleus d`été).

Данные авторские эпитеты предельно лаконичны, почти суммарны, напоминая по стилистике постоянные фольклорные эпитеты. Качества ветра и прохлады вообще не представлены.

Столь малая степень атрибутивной распространённости компонентов предметно-вещного мира концептуальна. Лапидарная атрибутика выражает авторское видение форм изображаемого мира: Рембо не использует приёмов создания клишированного поэтического пейзажа, не рисует привычную для поэзии картину природы, являющуюся результатом длительного эстетического освоения природного мира человеком,[34]34
  Заметим, что пейзаж сконструирован в художественном переводе Б. Лифшица, который был приведен во 2-й главе настоящей работы.


[Закрыть] но представляет мир Природы, ещё не структурированный культурой её восприятия субъектом. Природы единой и целостной, сквозь которую проходит лирический герой тропинкой, испещрённой зёрнами. Природу, но не пейзаж, фиксирует, а не описывает поэт.

Определим, в чём смысловое различие картины природы (пейзажа) и мира Природы у Рембо. Пейзаж – художественное изображение природы в живописи и в литературе, представляет собой как самостоятельную художественную форму, так и её функционально значимый элемент. В искусстве пейзаж является фоном, способом выражения внутреннего состояния субъекта. Пейзаж – это картина, созерцаемая, описываемая в её соотнесённости с внутренним человеческим переживанием. Пейзаж с точки зрения его образного моделирования имеет план выражения и план содержания. Содержанием пейзажа принято считать его предметно-вещные компоненты, композиционное оформление которых даёт пластически зримую картину действительности. В связи с этим пейзаж в искусстве чрезвычайно дифференцирован. Так, можно говорить о пейзаже в разных видах искусства: в литературе, изобразительном искусстве, музыке. В свою очередь, литературный пейзаж дифференцируется в прозе и в поэзии, а изобразительный – в живописи и графике. Говоря о музыкальном пейзаже, следует отметить программную пейзажную музыку, например: циклы времёна года у ряда композиторов и музыкальные тексты, включающие пейзаж как средство раскрытия переживания субъекта. Так, вполне очевидно, что пейзажный фон есть в «Арагонской хоте» и «Ночи в Мадриде» М. Глинки. Пейзаж непосредственно включён в переживание субъекта в «Лунном свете на террасе» К. Дебюсси.

Содержание пейзажа дифференцируется в зависимости от того, какие предметно-вещные компоненты являются предметом изображения. Так, принято дифференцировать сезонный пейзаж: зимний, летний, осенний, весенний. Пейзаж может определять время суток: утро, вечер, день, ночь. Пейзаж может быть сельским и урбанистическим, раскрывать содержание различных климатических зон.

Если говорить о плане выражения в пейзаже, то здесь имеется в виду то чувство, которое явилось результатом освоения человеком природы: культурного в целом и эстетического в частности. Чувства, одухотворяющие пейзаж, могут выражать эмоциональные состояния субъекта, его непосредственные сенсорные восприятия, стремление к познанию природы и её осмыслению. В связи с характером выражаемого в пейзаже чувства он квалифицируется как лирический, идиллический, натуралистический, научно-познавательный, философский, импрессионистический, экспрессионистический, реалистический. В пейзаже, как и в любом ином художественном образе, реализуется гносеологическая функция. В то же время пейзаж в поэзии, как правило, является выражением состояния души художника: каждый предметно-вещный компонент пейзажа и его композиция в целом являются выражением эмоциональных состояний субъекта. Пейзаж может выражать переживание радости, горя, нежной тихой грусти, бурного восторга, погружения в мрачную задумчивость, любовь, ненависть, чувство дружеского участия, ностальгию. Оппозиция «человек – природа» сквозь призму пейзажного чувства репрезентирует достаточно широкий диапазон смыслов: от полного растворения человека в природе, слияния с нею, до резкого неприятия, противопоставления субъекта и природы.

Пейзажное чувство в разных видах искусства имеет одни и те же истоки, а образное конструирование пейзажа – одну основу. Развитие пейзажа в искусстве как самостоятельного жанра и как элемента художественного целого всегда шло в русле взаимовлияния разных искусств. Так, ко времени прихода в поэзию Артюра Рембо жанр пейзажной живописи переживал новый виток развития в творчестве французских художников-импрессионистов, отказавшихся от классического взгляда на пейзаж и фиксирующих непосредственное впечатление от увиденного. Эстетика импрессионистов узнаваема в поэзии П. Верлена, передающего непосредственное впечатление, вызываемое природой.

Рембо, однако, идёт дальше. Он ломает сложившийся канон в изображении поэтической картины природы, оставляя от неё лишь слово-понятие «Природа». В его тексте через видимые и осязаемые реалии: тропинки, траву, ветер, представлен не пейзаж – изображение природы, но Природа как понятие, которую он не созерцает в нюансах её эстетических проявлений, а в которой он действует как в пространственно-временной сфере человеческой практики. Поэтому её изображение у Рембо не столько картинно, сколь стереоскопично:

Et j`irai loin… par la Nature (И я пойду далеко… Сквозь Природу).

Подчеркнём смысловую значимость предлога par – сквозь. Лирический герой не любуется, не созерцает, но продвигается сквозь природу, живёт в ней. Видимые и осязаемые реалии природы даны поэтом словно вне «разлитого в них чувства прекрасного». Выявляется не механизм созерцания, но механизм действия, а точнее – взаимодействия с Природой. Таким образом, полагаем, нецелесообразно подходить к интерпретации этого текста с позиций понимания его как выражения через пейзаж эмоционального состояния лирического героя.

Рембо рационалистически точно фиксирует механизм ощущения, вызываемого материальным воздействием: подошвы чувствуют свежесть, обнажённая голова – прикосновение ветра, глаза видят синий вечер, траву и тропинку. Всё происходящее воспринимается вполне определённым сознанием субъекта, которое квалифицируется как сознание мечтателя (la Rêveur), бродяги (un boémien). Итак, лирический герой – мечтатель, мыслитель, прожектёр, цыган, бродяга – переживает опыт иррационального сенсорного постижения мира и познания себя, исключив слова и мысли, отдавшись непосредственным осязательным ощущениям, позволив себе беспрепятственно устремиться вдаль.

Лаконично и ёмко определены параметры физической субстанции героя: с головы, омываемой ветром, до подошв, чувствующих (испытывающих, понимающих) прохладу тропинок. Глагол sentir означает «чувствовать, понимать, знать» и выражает всю полноту семантики постижения и познания мира. В единстве с телесной представлена и бестелесная субстанция – душа, почувствовавшая в себе вознесение бесконечной любви. Действие души фиксируется глаголом montir – возноситься, подниматься. Заметим, что выражение «любовь бесконечная у меня вознесётся в душе» раскрывает понимание любви как силы, возносящей, поднимающей субъекта. Как не сопоставить montir у Рембо с английским выражением fall in love – влюбляться, падать в любовь, где зафиксирован противоположный вектор движения.

В тексте более широко, чем глаголы и прилагательные, употребляются имена существительные. Их приоритет способствует очерчиванию сферы сущего – мира природы и мира человека. И тот и другой миры – объективная реальность. Человек познаёт мир природы и из этого познания рождается нечто, что поднимается, возвышается, растёт, всходит, возносится из его души (mе montera dans Vâme). Любовь, рождённая в душе, устремлённая ввысь – маркирует трансцендентального субъекта.

Сложность системы «мир – человек» обозначена в семантике лексических параллелей: Природа – женщина; любовь – душа. В этой парности нет явного сравнения, антитезы, поэтического параллелизма, нет даже игры идеями-понятиями. Данные реалии предельно просты, они указывают степень непосредственной близости субъекта и бытийной реальности, и эта близость безыскусно, искренне фиксируется в текстовом поле стихотворения. В то же время данные параллели концептуальны: в самом деле, разве не преобладает в Природе животворящее женское начало, и разве не любовь суть души?

Обратимся к глагольному ряду, передающему динамику свободного, ничем не ограниченного движения. В небльшом тексте из двух строф – восемь глаголов. При этом j`irai – пойду, пущусь – повторяется два раза. Это простое действие – пойти по тропинкам, пуститься в путь – определяет пространственно-временной континуум, сочетающий макро (loinу bien loin – далеко, очень далеко) и микро (picoté par les blés – испещрённый зёрнами) миры, сквозь которые идёт лирический герой, чувствуя свежесть своими подошвами, позволяя ветру омывать обнажённую голову.

В процесс движения включается чувствование. Выражение j`en sentirai (я почувствую, осознаю, испытаю, пойму) указывает на начало познания, a je laisserai le vent bainer ma tête nue (я предоставлю [позволю, разрешу, не буду мешать] ветру омывать мою голову) – фиксирует приятие субъектом мира и себя в нём и его гармоническое проживание.

Глаголы образуют смысловой символический ряд. J`en sentirai и je laisserai (я почувствую и позволю) ведут к глаголам мысли и речи: je ne parlerai pas, je ne penserai rien (я не скажу ничего, я не подумаю ни о чём). Отметим, что здесь полностью выключено рациональное вербальное постижение. Поэт словно реконструирует целостность древнего архаического способа познания, когда излишни посредники в виде тех или иных сигнальных систем для познания истины бытия. Слово и мысль уступают место чувству любви, поднимающемуся в душе. Глагол «montir» (поднимать), обозначающий действие-бытие любви является многозначным: любовь и поднимается, и растёт, и восходит, и возносится, и возрастает, и возвышается. Она рождается в несуетной душе сама по себе, для неё достаточно тропинок и травы, ветра и свободы.

Понятие ощущения, чувствования (sensation) является ключом к пониманию того, как рождается любовь и представляет собой средство фиксации опыта духовно-телесного бытия в его единстве и неделимости: улавливание тонкой грани между душой и телом. Проживание и фиксация ощущения во всей полноте, максимально осмысленно, позволяют Артюру Рембо заметить пункты связи духовного и телесного.