Текст книги "Генрих IV"

Автор книги: Луиджи Пиранделло

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 6 страниц)

В первых веристских пьесах, многие из которых являются переделками его новелл: «Сицилийские лимоны» (1910), «Подумай, Джакомино!» (1916), «Лиола» (1916), «Глиняный кувшин» (1917), «Колпак с бубенчиками» (1917), и других уже проявляется ирония Пиранделло в интерпретации эстетических принципов веризма. Лучшей среди этих пьес является жизнерадостная комедия из сицилийской жизни «Лиола», в которой крестьянский парень и поэт по прозвищу Лиола, живущий в полном согласии со здоровыми требованиями природы и естественной нравственности, противостоит миру сельских богатеев и накопителей. Конфликт, возникший из-за корыстных интересов, разрешается в парадоксальном плане – в борьбе не за красавца, бедняка Лиода, а за богача, немощного старика.

К 1920-м годам основной задачей Пиранделло становится воплощение на сцене новых идей о театре как зрелище, что потребовало от него коренной ломки старых представлений о режиссуре. Именно в эти годы, развивая традиции интеллектуальной драмы Ибсена и особенно Шоу и обогащая их достижениями театра «гротеска», Пиранделло создает свои самые известные философские пьесы: «Шесть персонажей в поисках автора» (1921), «Генрих IV» (1922), «Каждый по-своему» (1924), «Сегодня мы импровизируем» (1930) и др. В этих пьесах с особой остротой ставится проблема отчуждения и невозможности самовыражения человека, противоречия «лица» и «маски», реальности и мечты, относительности истины и т. п. Первой попыткой сценического воплощения идеи «драмы-спектакля», в которой действующим лицом выступает сам театр, стала программная пьеса Пиранделло «Шесть персонажей в поисках автора». Драматург предпослал ей предисловие, в котором обосновывает философские принципы своей пьесы и рассказывает историю ее написания. Тема «нереализованного» персонажа была подсказана Пиранделло Капуаной, который в последней новелле сборника «Малый Декамерон» (1901) набросал драму двух влюбленных, «требовавших» от автора завершить их историю [5]5
  См.: Капуана Л. Рассказ доктора Маджоли//Искусство и художник в зарубежной новелле XX века. Л., 1985. С. 281–286.


[Закрыть]. Но то, что для Капуаны осталось психологическим «казусом», превратилось для Пиранделло в важный эстетический принцип. Этой темы он коснулся в новелле «Трагедия персонажа» (1911) и более подробно разработал ее в пьесе. Относя себя к «писателям-философам», Пиранделло не нашел «особого» смысла в жизненной драме шести персонажей, которых однажды привела к нему его «служанка» (фантазия), и не стал писать о них ни новеллу, ни роман. Но, созданные воображением и не получившие воплощения в произведении искусства, персонажи обрели неполную жизнь и мучились своей «недосозданностью». Желая избавиться от них, Пиранделло решил выпустить их на сцену. Он попытался вскрыть творческий процесс, показать, как создается художественное произведение и как соотносятся в этом процессе воображение и действительность, искусство и жизнь.

Идея придать действию большую театральность заставила Пиранделло обратиться к приему «театра в театре», популярному еще в эпоху Возрождения. В пьесе Пиранделло занавес поднят, на сцене актеры, занятые репетицией новой пьесы. В этот момент из зрительного зала появляются освещенные ярким светом шесть персонажей: Отец, Мать, Сын, Падчерица, мальчик 14 лет и девочка 4 лет. Чтобы отделить персонажей от актеров труппы, Пиранделло использовал прием импровизированной комедии и «надел» на персонажей маски, выражающие суть каждого из них: Отец – угрызение совести, Мать – страдание, Сын – презрение, Падчерица – месть. Персонажи ищут автора, который воплотил бы их в художественные образы, и предлагают режиссеру поставить их драму на сцене. Пиранделло намеренно сталкивает два плана: реальный (актеры, репетирующие пьесу) и нереальный, фантастический (персонажи из ненаписанной комедии). Созданные воображением персонажи, по мысли Пиранделло, так же реальны, как и актеры, и еще более реальны, чем сама жизнь.

Драма персонажей начинается обыденно и заканчивается трагически. Это история семьи, в которой Отец, думая, что жена влюблена в другого, оставляет ее. Она уходит к секретарю своего мужа и счастливо живет с ним, оставя старшего сына. У нее рождается еще трое детей. После смерти секретаря семья возвращается в родной город. Это – прошлое. Настоящее семьи более драматично. Старшая дочь (Падчерица), чтобы спасти родных от нищеты, становится на путь порока, встречаясь с мужчинами в заведении некоей мадам Паче. Отец, узнав обо всем, раскаивается и поселяет семью в своем доме. Здесь разыгрывается новая трагедия. Старший сын отворачивается от Матери и не признает ее незаконных детей, Падчерица не хочет примириться с Отцом. Семейный конфликт завершается смертью детей: в бассейне тонет маленькая девочка и стреляется Младший сын. Режиссер, сбитый с толку всем, что происходит, не может отличить, где игра, а где реальность, и прерывает спектакль. Четверо персонажей покидают сцену – им так и не удалось воплотить себя в искусстве.

В пьесе нет последовательного развития сюжета. Драма персонажей раскрывается то в их рассказе, то в показе на сцене отдельных моментов из их жизни (например, встреча Падчерицы и Отца в заведении мадам Паче), то в финале – смерти двух детей. Эта смерть такая же фантастика, превращенная в реальность, как и появление на сцене мадам Паче, которой не было в числе персонажей. Такова сила искусства, которое может, по утверждению Пиранделло, не только заменять жизнь, но и опережать ее. Он поставил искусство на уровень действительности, противопоставив правдоподобию реальность иллюзии.

Прошлое, настоящее и непосредственная реальность как бы сосуществуют в пьесе Пиранделло, что позволяет ему глубже раскрыть драму персонажей. Эта драма психологическая, однако в ней отразился и социальный момент – трагическое положение индивида в современном писателю обществе, что он подчеркнул в судьбе Падчерицы.

Проблему отчуждения и разобщенности людей своего времени драматург попытался обосновать философски с помощью неадекватности «лица» и «маски». В пьесе «маски» всех персонажей отражают лишь малую долю их глубинной внутренней жизни. Только «маска» Матери совпадает с ее истинным лицом страдающей женщины, целиком поглощенной одним чувством – любовью к детям.

Постановка «Шести персонажей» в Риме ознаменовалась скандалом; пьеса шла под громкие крики негодования и одобрения зрителей, большинству из которых трудно было отказаться от традиционных представлений о театре и воспринять новаторские идеи Пиранделло.

Проблему «драмы-спектакля» Пиранделло разрабатывает в двух других пьесах: «Каждый по-своему» и «Сегодня мы импровизируем», составивших вместе с «Шестью персонажами» «театральную трилогию». В новых пьесах, используя тот же прием «сцены на сцене», Пиранделло создает яркое театральное представление, стирая традиционные грани между режиссером, актерами и зрителями. Актеры как бы получают возможность импровизировать, а зрители – непосредственно участвовать в развитии действия. Так актеры, режиссер и зрители как бы вместе создают спектакль – «чудо искусства», которое длится мгновение. Пиранделло особо подчеркнул роль режиссера в творении этого «чуда».

Пьеса «Генрих IV» по праву считается одной из самых глубоких философских драм Пиранделло, которую иногда ошибочно именуют фарсом. Главный герой (настоящее его имя не называется) выступает только под «маской» германского императора Генриха IV, жившего в XI в., а его одинокая вилла предстает как императорский замок с тронным залом. Другие персонажи пьесы выступают под своими собственными именами и под именами исторических лиц. Но пьеса Пиранделло не историческая, а философская. В ней рассказывается не об участи германского императора, вступившего в конфликт с папской властью, а о трагической судьбе одинокого человека, испытавшего предательство в любви и дружбе.

Действие пьесы развивается в двух планах – прошлом и настоящем. Прошлое – молодость героя, любовь и надежды на счастье, а также и безумие в течение двенадцати лет после случайного падения с лошади, неожиданное выздоровление и разыгрывание в течение восьми лет роли императора Генриха IV. Уход от действительности в иллюзию обусловлен в пьесе конфликтом героя со светским обществом, к которому он прежде принадлежал. Когда герой, выздоровев, узнал о том, что его соперник в любви, подстроивший несчастный случай, овладел сердцем его возлюбленной, он решил не возвращаться в общество, в котором для него уже не было места. Добровольно надетая «маска» Генриха IV сделалась своеобразной формой самозащиты и вместе с тем протеста и насмешки, превратив карнавальный маскарад в реальность его нового бытия.

Настоящее – встреча мнимого Генриха IV через двадцать лет с его бывшей возлюбленной и ее юной дочерью, невестой племянника главного героя, а также с его соперником и врагом и доктором, готовым вылечить больного. Все они появляются перед Генрихом IV переодетыми в костюмы исторических лиц той эпохи. Как будто их миссия гуманна – они хотят помочь главному герою обрести рассудок. Однако, вскрывая противоречие между видимостью и сущностью действующих лиц, Пиранделло показывает Генриха IV мудрецом и философом, а настоящими безумцами тех, кто хочет вернуть его в общество с его лицемерной моралью. В тронном зале разыгрывается настоящий спектакль, в котором сталкивается «игра» двух сторон: добровольная, но вынужденная игра Генриха IV и игра – светская забава приехавших на виллу, которые подвергают его жестокому испытанию: вместо портретов Генриха IV и его возлюбленной в молодости в рамы встают племянник главного героя и его невеста. В этот кульминационный момент развития действия Генрих IV вынужден сбросить «маску», чтобы разоблачить обман. Он показывает свое истинное лицо одинокого и страдающего человека и мстит за себя, пронзив шпагой своего противника. Акт возмездия, совершенный через двадцать лет, является нравственной победой главного героя, но он и углубляет его драму – теперь он уже всегда должен носить свою «маску», уйдя в созданный им иллюзорный мир.

В «Генрихе IV» нет развития характера главного героя. Его внутренняя жизнь раскрывается с помощью идеи «лица» и «маски» и предстает как сумма душевных состояний, изменчивых и непостоянных, в зависимости от ситуаций, в которых оказывается герой. Важную роль в самораскрытии персонажей драмы Пиранделло отводит парадоксу: приехавшие на виллу гости разыгрывают исторических лиц XI в., что ставит их в положение шутов, а мнимый сумасшедший, понимая это шутовство, издевается над ними и даже выходит из своей роли. Второй парадокс – замена портретов живыми людьми – приводит к обратному результату: умственно здоровый человек, отомстив за себя, навсегда надевает «маску» безумия. Парадоксы в пьесах Пиранделло – это не только наследие театра «гротеска», для которого главным была пародия на современное общество и буржуазную семью, в парадоксах Пиранделло получили отражение трагизм действительности и противоречивость сознания его времени.

В пьесах Пиранделло нет не только характера, но и развития действия в его традиционном понимании. Внимание переносится с событий на «словесное» действие, которое движет пьесу по замкнутому кругу, возвращаясь всякий раз к тому, с чего оно началось. В новой структуре пьесы нашел свое воплощение взгляд писателя на бесполезность всяких усилий самовыражения персонажей. Таким образом, «юморизм» в драматургии Пиранделло – это прежде всего анализ внутреннего мира персонажей, приводящий к разрушению иллюзий, а также соединение в пьесе трагических и комических черт.

В утверждении философского содержания драмы и новых требований режиссуры на итальянской сцене важную роль сыграл основанный Пиранделло в Риме в 1925 г. «Театро д'арте» («Художественный театр»). Деятельность театра продолжалась три года; его гастроли по Европе и в Латинской Америке принесли Пиранделло мировое признание.

Завершают драматургическую деятельность Пиранделло пьесы, которые он сам назвал «мифами»: «Новая колония» (1928), «Лазарь» (1929), «Горные великаны» (1936). Его обращение к «мифам» продиктовано стремлением обрести нравственно-философскую опору в фашистской Италии, в которой он все больше чувствовал одиночество. Это и время глубоких раздумий писателя над судьбами искусства в современном мире.

Жанр театральной притчи, к которому обратился драматург, по его мысли, открывал больше возможностей изображать вечные и неизменные человеческие чувства, которые приобретали очертания мифологических аллегорий и символов. В пьесе «Новая колония» Пиранделло проводит идею о невозможности социального переустройства общества на примере неудачной попытки начать новую жизнь на одиноком острове нескольких представителей «дна». Пьеса «Лазарь» – притча о потере и обретении веры и о духовном обновлении персонажей. Через всю пьесу проходит противопоставление догмы (ее олицетворяет огромное распятие) и жизни (ее символом является зеленый кипарис). Наконец, последняя, неоконченная пьеса «Горные великаны» как бы подводит итог творческому пути писателя. В ней в форме иносказания Пиранделло воплотил свои заветные мысли о роли и назначении искусства в современном мире. В контексте творчества Пиранделло «Горные великаны» завершают тему «Шести персонажей в поисках автора», но теперь эта тема раскрыта иначе: «чудо искусства» – это не сам спектакль, а фантазия, которая его создает. Однако это «чудо» – живую поэзию – нельзя соединить с реальной действительностью, в которой господствует грубое физическое начало, лишенное духовности, которое олицетворяют Горные великаны и их слуги (очевидный намек на фашистскую правящую верхушку). Преодолеть противоречие искусства и жизни Пиранделло намеревался (по свидетельству его сына Стефано) с помощью могучего масличного дерева, которое должно было воплотить важную для писателя мысль о вечности прекрасного, высшим выражением которого является искусство, и самой жизни.

Дорогой для Пиранделло образ дерева – олицетворение жизни – связан и с его посмертной судьбой: прах писателя покоится возле величественной сосны в «Хаосе», в окрестностях Агридженто, где он когда-то увидел свет.

Творчество Пиранделло развивалось в переломный для итальянской истории и культуры период. Работая на стыке двух эпох, Пиранделло одним из первых ощутил и запечатлел в своих произведениях кризисный, трагический характер своего времени. Он был новатором в области новеллы, романа и драмы. Вершиной его творчества, безусловно, является его философский театр, в котором воплотились смелость мысли и творческая оригинальность. Он добивался максимального воплощения своей идеи «драмы-спектакля» как театрального действа, в которое вовлечен и зритель. От актеров Пиранделло требовал полного слияния с героями пьесы, внутренней напряженности и эмоциональности при речевой передаче текста, тщательного следования авторским ремаркам в развитии действия и в поведении персонажей, использования мнимой импровизации и приема «сцены на сцене». Все эти средства режиссерски подчинялись одной цели – утверждению реальности театральной иллюзии и силы искусства. Новаторские идеи Пиранделло и новые принципы режиссуры во многом определили пути развития европейской драматургии XX века.

И. Володина