Текст книги "'Родина' и другие произведения"
Автор книги: Лев Лунц
сообщить о нарушении
Текущая страница: 3 (всего у книги 4 страниц)
Полез я за кошельком...
И ведь нужно было случиться такой беде. Нет у меня серебряного десятипфеннига. Вот, пожалуйста, 15 и 20 и 50 и целая марка – наш полтинник значит. Не лезут подлецы в автомат.
Ну, нашел в кошельке бумажную марку, сую. Влезть то влезла, хотя в ней и 100 пфеннигов. Результат никакой, не работает автомат да и все. Сообразил я, что надо монету, а не бумажку. Пробую назад марку вытащить, а она так засела, что и достать силы нет.
Упало во мне сердце, товарищи... Погибаю я, русский молодчик, на чужой стороне во цвете лет. Да и где – в ноль-ноле. Подал голос – ни ответа тебе, ни привета.
Стал я в отчаяньи автомат разглядывать. Вижу – кнопка; на кнопке написано: "если нет результата, нажмите и получите назад деньги". Ага! Так-то лучше. Нажал. Глянь – десять пфен-нигов лезут – пожалуйте! Сунул я их в дырку, и думаю – ну, теперь-то – спасен! А марка моя бумажная засела там пробкой – не пускает монету. Ни тпру, ни ну!
Повздыхал я, повздыхал и от нечего делать нажимаю опять. Вот так штука – еще десять пфеннигов! Нажимаю дальше – посыпались серебренники, только лови. Испортилась, видно, машина. Обезумел я тут совсем. Кошель полный набрал, карманы набил, в шапку насыпал, а монеты все прыгают. Вижу я – большой миллион зашибу. Возликовал. Детки сыты, жене – гостинец, рояль купим, пиво каждый день...
Сижу я этак, окруженный богатствами и – веселюсь. А встать не могу. Вот, думаю, свинячее положение. Денег уйма – а толку нет.
И заревел я во всю свою мочь.
В дверь стучатся. "Это что ж вы тут", – говорят – "беспорядок наводите и честных немцев в уборную не пускаете"? – "Это я-то не пускаю?" – кричу я. – Да это меня не пускают.
Слышу дальше: "Дверь открыть мы не можем, покуда автомат не подействует, такое уж устройство. А вот мы вам под дверью десять пфеннигов просунем" – "Кой прах!" – говорю, "не берет их машина, испортилась". – "Ах так?" – говорят. – "Ну, придется нам на ваш счет звать пожарную часть".
Еще этого не было! Изловчился я тут, из сапог ноги вынул, платье снял, пусть педали и рычаги ими подавятся. Стал свободен как будто. Хочу встать, да не тут-то было. Стульчак в тело влип – ни-ни, не отпускает. Оскорбительно сделалось мне. Был я парень довольно могуществен-ный, понатужился – р-раз! Сорвал кресло с земли. Вышиб дверь – и в чем мать родила – в буфет 1-го класса; а сзади на оборотной стороне тела, извините меня, стульчак мотается. М-да!
Ну, чего там еще: первым делом – в полицию; потом штрафы всякие, а потом меня выслали срочным порядком по месту жительства.
И полюбил я с той поры наши вокзальные уборные шибко. И чем грязнее, тем лучше.
А ежели вижу где автомат, – обхожу.
Заграница, пропади она пропадом!
СТАТЬИ
ПОЧЕМУ МЫ СЕРАПИОНОВЫ БРАТЬЯ
1
"Серапионовы Братья" – роман Гофмана. Значит, мы пишем под Гофмана, значит, мы – школа Гофмана.
Этот вывод делает всякий, услышавший о нас. И он же, прочитав наш сборник или отдельные рассказы братьев, недоумеваег: "Что у них от Гофмана? Ведь, вообще, единой школы, единого направления нет у них. Каждый пишет по-своему".
Да, это так. Мы не школа, не направление, не студия подражания Гофману.
И поэтому-то мы назвались Серапионовыми Братьями. Лотар издевается над Отмаром: "Не постановить ли нам, о чем можно и о чем нельзя будет говорить? Не заставить ли каждого расска-зать непременно три острых анекдота или определить неизменный салат из сардинок для ужина? Этим мы погрузимся в такое море филистерства, какое может процветать только в клубах. Неуже-ли ты не понимаешь, что всякое определенное условие влечет за собою принуждение и скуку, в которых тонет удовольствие?.."
Мы назвались Серапионовыми Братьями, потому что не хотим принуждения и скуки, не хотим, чтобы все писали одинаково, хотя бы и в подражание Гофману.
У каждого из нас свое лицо и свои литературные вкусы, у каждого из нас можно найти следы самых различных литературных влияний. "У каждого свой барабан" – сказал Никитин на первом нашем собрании.
Но ведь и Гофманские шесть братьев не близнецы, не солдатская шеренга по росту. Силь-вестр – тихий и скромный, молчаливый, а Винцент – бешеный, неудержимый, непостоянный, шипучий. Лотар – упрямый ворчун, брюзга, спорщик, и Киприан – задумчивый мистик. Отмар – злой насмешник, и, наконец, Теодор хозяин, нежный отец и друг своих братьев, неслышно руководящий этим диким кружком, зажигающий и тушащий споры.
А споров так много. Шесть Серапионовых Братьев тоже не школа и не направление. Они нападают друг на друга, вечно несогласны друг с другом, и поэтому мы назвались Серапионовыми Братьями.
В феврале 1921 года, в период величайших регламентаций, регистрации и казарменного упорядочения, когда всем был дан один железный и скучный устав, мы решили собираться без уставов и председателей, без выборов и голосований. Вместе с Теодором, Отмаром и Киприаном мы верили, что "характер будущих собраний обрисуется сам собой, и дали обет быть верными до конца уставу пустынника Серапиона".
2
А устав этот, вот он.
Граф П* объявил себя пустынником Серапионом, тем самым, что жил при императоре Деции. Он ушел в лес, там выстроил себе хижину вдали от изумленного света. Но он не был одинок. Вчера его посетил Ариосто, сегодня он беседовал с Данте. Так прожил безумный поэт до глубокой старости, смеясь над умными людьми, которые пытались убедить его, что он граф П*. Он верил своим виденьям... Нет, не так говорю я: для него они были не виденьями, а истиной.
Мы верим в реальность своих вымышленных героев и вымышленных событий. Жил Гофман, человек, жил и Щелкунчик, кукла, жил своей особой, но также настоящей жизнью.
Это не ново. Какой самый захудалый, самый низколобый публицист не писал о живой литературе, о реальности произведений искусства?
Что ж! Мы не выступаем с новыми лозунгами, не публикуем манифестов и программ. Но для нас старая истина имеет великий практический смысл, непонятый или забытый, особенно у нас, в России.
Мы считаем, что русская литература наших дней удивительно чинна, чопорна, однообразна. Нам разрешается писать рассказы, романы и нудные драмы, – в старом ли, в новом ли стиле, – но непременно бытовые и непременно на современные темы. Авантюрный роман есть явление вредное; классическая и романтическая трагедия – архаизм или стилизация; бульварная повесть безнравственна. Поэтому: Александр Дюма (отец) – макулатура; Гофман и Стивенсон – писатели для детей. А мы полагаем, что наш гениальный патрон, творец невероятного и неправдо-подобного, равен Толстому и Бальзаку; что Стивенсон, автор разбойничьих романов, – великий писатель; и что Дюма классик, подобно Достоевскому.
Это не значит, что мы признаем только Гофмана, только Стивенсона. Почти все наши братья как раз бытовики. Но они знают, что и другое возможно. Произведение может отражать эпоху, но может и не отражать, от этого оно хуже не станет. И вот Всев. Иванов, твердый бытовик, описы-вающий революционную, тяжелую и кровавую деревню, признает Каверина, автора бестолковых романтических новелл. А моя ультра-романтическая трагедия уживается с благородной, старин-ной лирикой Федина.
Потому что мы требуем одного: произведение должно быть органичным, реальным, жить своей особой жизнью.
Своей особой жизнью. Не быть копией с натуры, а жить наравне с природой. Мы говорим: Щелкунчик Гофмана ближе к Челкашу Горького, чем этот литературный босяк к босяку живому. Потому что и Щелкунчик и Челкаш выдуманы, созданы художником, только разные перья рисовали их.
3
И еще один великий практический смысл открывает нам устав пустынника Серапиона.
Мы собрались в дни революционного, в дни мощного политическою напряжения "Кто не с нами, тот против нас! – говорили нам справа и слева. С кем же вы, Серапионовы Братья? С коммунистами или против коммунистов? За революцию или против революции?".
С кем же мы, Ссрапионовы Братья?
Мы с пустынником Серапионом.
Значит, ни с кем? Значит – болото? Значит – стетствующая интеллигенция? Без идеологии, без убеждений, наша хата с краю?...
Нет.
У каждого из нас есть идеология, есть политические убеждения, каждый хату свою в свой цвет красит. Так в жизни. И так в рассказах, повестях, драмах. Мы же вместе, мы – братство – требуем одного: чтобы голос не был фальшив. Чтоб мы верили в реальность произведения, какого бы цвета оно ни было.
Слишком долго и мучительно правила русской литературой общественность. Пора сказать, что некоммутический рассказ может быть бездарным, но может быть и гениальным. И нам все равно, с кем был Блок-п о э т, автор "Двенадцати", Бунин-п и с а т е л ь, автор "Господина из Сан-Франциско".
Это азбучные истины, но каждый день убеждает нас в том, что это надо говорить снова и снова. С кем же мы, Серапионовы Братья? Мы с пустынником Серапионом. Мы верим, что лите-ратурные химеры особая реальность, и мы не хотим утилитаризма. Мы пишем не для пропаганды. Искусство реально, как сама жизнь. И как сама жизнь, оно без цели и без смысла: существует, потому что не может не существать.
4
Братья!
К вам мое последнее слово.
Есть еще нечто, что объединяет нас, чего не докажешь и не объяснишь, наша братская любовь.
Мы не сочлены одного клуба, не коллеги, не товарищи, а
Б р а т ь я!
Каждый из нас дорог другому, как писатель и как человек. В великое время, в великом городе мы нашли друг друга, авантюристы, интеллигенты и просто люди, – как находят друг друга братья. Кровь моя говорила мне: "Вот твой брат!" И кровь твоя говорила тебе: "Вот твой брат!" И нет той силы в мире, которая разрушит единство крови, разорвет союз родных братьев.
И теперь, когда фанатики-политиканы и подслеповатые критики справа и слева разжигают в нас рознь, бьют в наши идеологические расхождения и кричат: "Разойдитесь по партиям!" – мы не ответим им. Потому что один брат может молиться Богу, а другой Дьяволу, но братьями они останутся. И никому в мире не разорвать единства крови родных братьев.
Мы не товарищи, а
Братья!
ОБ ИДЕОЛОГИИ И ПУБЛИЦИСТИКЕ
1
В моей статье "Почему мы Серапионовы Братья" ("Литер. Зап.", №3) было очень мало (а может быть, и совсем не было) "новых истин, открывающих горизонты". А между тем она вызвала многочисленные ответы.
"Писатель должен иметь идеологию", – вот общее возражение всех моих критиков на... не на мою статью! Я русским языком, достаточно ясно, сказал:
"У каждого из нас есть своя идеология, свои убеждения, каждый свою хату в свой цвет красит. Так в жизни. И так в рассказах, повестях, пьесах".
Почему же критики не захотели прочесть этой строки? Потому что дальше следовало:
"Мы же вместе, мы – братство, требуем одного: чтобы голос не был фальшив. Чтоб мы верили в реальность произведения, какого бы цвета оно ни было".
А вот товарищ Вал. Полянский, цитируя эти самые строки, "констатирует, что идеология братьев пустая, какая-то мешанина невообразимая, из той категории, которая свойственна мелкой буржуазии". ("Московский понедельник" от 28 августа) .
А ведь я только сказал, что у каждого из нас индивидуальная идеология, ни слова не обмолвясь, какая она именно. Но этого достаточно, индивидуалъная идеология недопустима, – это мешанина (!?) . Все дело в том, что официальная критика сама не знает, чего она хочет А хочет она не идеологии вообще, а идеологии строго определенной, партийной!
2
Я не эстетствующий сноб, не сторонник "искусства для искусства" в грубом смысле этого слова. Следовательно, не враг идеологии. Но официальная критика утверждает – нет, боится прямо утверждать, но это ясно из каждой ее статьи, что идеология в искусстве все. С этим я никогда не соглашусь. Идеология – один из элементов произведения искусства. Чем больше элементов, тем лучше. И если в романе органически развиты цельные и оригинальные убеждения, политические, философские или религиозные, я такой роман приветствую. Но не следует забы-вать, что роман без точного и ясного "миросозерцания" может быть прекрасным, роман же на одной только голой идеологии невыносим.
Дальше. Идеолотия нынче требуется ясная и прямолинейная, без всяких этаких подозри-тельных уклонений. Чтоб миросозерцание лежало на ладони.
Правда, существует организация писателей, явно противоречащая моим словам. На эту организацию нам все время указывают: учитесь! "Есть литературная группа,– пишет товарищ Полянский, – ... хорошо знающая, с кем она и чего она хочет. Это Ассоциация пролетарских писателей. За нее сама жизнь. И к ней, ближе к ней встаньте, Серапионовы Братья!"
К сожалению, товарищ Полянский, я (думаю, что и другие братья) ближе к ней становиться не намерен. Действительно, пролеткультцы хорошо знают, с кем они и чего они хотят. Но от этого хорошими писателями упорно не становятся. Наоборот, подлинные таланты среди них, как, напри-мер, товарищ Казин и товарищ Александровский, смогли найти свой голос, только очистившись от голой и откровенной идеологии. Из их теперешней лирики гораздо труднее сделать политичес-кий фельетон, но их идеология куда более оригинальна и, главное, революционна, красна, чем "космическая" поэзия, где все понятно, просто, где есть прекрасные темы и плохие подражатель-ные стихи.
Искусство – не публицистика! У искусства свои законы.
3
Хочу задать вопрос, давно меня интересовавший. Вот существуют прекрасные рассказы Киплинга (для примера беру). Они сплошь с начала до конца – пронизаны проповедью импе-риализма, восхваляют власть Англии над угнетенными индусами. Что мне делать с этими рассказами? Товарищ Коган советует бороться с ними. Согласен. Буду разоблачать их идеологию в глазах тех, кто уже читал Киплинга. Но давать ли эти книги начинающим, детям хотя бы? Они вредны. Сжечь их? – Но этим я лишу детей высокою наслаждения. Что же важнее в произведении искусства: политическое воздействие на массы или эстетическая ценность?
В той же "Красной газете" рядом с заметкой товарища Когана я нахожу ответ: статья глав-нейшего марксистского критика товарища Фриче о Шекспире. Да, Шекспир, "бесспорно – поэт интересный, и яркий, и ценный" (спасибо и за это!), но он представитель "барской поэзии", певец "королей и господ", он к плебсу относится презрительно. И товарищ Фриче задает вопрос: нужен ли Шекспир?
Наконец, договорились. Конечно, Шекспир не нужен Он вреден и опасен. Не нужен и Гомер, воспевающий аристократов-вождей, и Данте – мистик и сторонник императорской власти. Нельзя ставить "Тартюф" Мольера, потому что король изображен там благодетелем. Искусство нужно только как орудие воздействия на общество, только такое искусство.
И это верно. Так и должно казаться великим людям революции, великим практикам. Почему же Фриче в последнюю минуту не решился открыто сказать, что Шекспира нельзя ставить, хотя вся его статья ясно говорила об этом.
Писаревщина царит в нашей критике. И это, повторяю, верно. Так должно быть во время революции, когда все в действии. Но Писарев тем и замечателен, что он открыто и дерзко провоз-гласил этот лозунг. Зачем же теперешние его ученики драпируются в тогу уважения красотам искусства, хотя искусство нужно политикам только публицистическое?
А вот зачем. Искусство настоящее непобедимо. В своей статье я осмелился сказать "кощунственные" слова, за которые был обвинен в мистицизме и за которые товарищ Полянский пристыдил меня. Вот они: "Искусство без цели и без смысла. Существует, потому что не может не существовать". У искусства нет конечной цели, затем что цель эту имеет только то, что создано, что имеет начало, а в это я не верю, именно потому, что я не мистик. Искусство для политиков бессмысленно и бесцельно. Надо иметь мужество сознаться в этом. Но в то же время оно непобе-димо: "существует потому, что не может не существовать". Мои критики знают это, вернее, чувствуют. И поэтому боятся открытой писаревщины.
4
Не стану спорить со спокойным и уверенным утверждением критиков, будто мы – братство – непременно "распадемся", что "наша идиллия скоро кончится". Я не пророк. Если критики – пророки, – их счастье. Увидим.
Но с одним "недоразумением" надо покончить. Критика никак не может понять, на чем же все-таки держится "братство", если идеологически оно не едино?
Я сказал:
"Один брат может молиться Богу, а другой дьяволу, но братьями они останутся".
Товарищ Коган удивляется:
"Опять недоразумение. Пока дело касается молитвы, то действительно никто не станет "разрывать единство крови"... Но вот если один брат вздумал служить Деникину, а другой Советской власти"...
Охотно соглашусь с товарищем Коганом – опять недоразумение. Но опять же с чьей сто-роны? Ребенку внятно, что Бог и дьявол здесь просто метафора. А что до Деникина и Советской власти, то я отвечу: Виктор Шкловский Серапионов брат, был и есть. А другой "брат" – сибирский красный партизан, а третий – защищавший Петербург от Юденича, – все они прек-расно уживаются друг с другом, любят и уважают друг друга. Потому что наше братство, наше "единство крови" не в политическом единомыслии. Нам дела нет, каких политических убеждений держится каждый из нас. Но мы все верим, что искусство реально, живет своей особой жизнью, независимо от того, откуда берет оно свой материал. Поэтому мы – братья.
Политики и писатель одно и то же для моих критиков. Ведь вот товарищ Коган на мои слова: "Нам все равно, с кем Бунин – писатель", отвечает: "Но Бунину не все равно, с кем вы". Неужели профессор Коган, искушенный в академическом споре, не знает, что это типичное. Я говорю о писателе, он о человеке. Какое нам дело, что думает о нас Бунин? Замечательным писателем он останется.
Прав был товарищ Полянский, заключая свою назидательную статью:
"Давно известно, что ничего доброго не бывает, когда художник берется за перо публициста, критика, а тем более теоретика".
Это по моему адресу. Принимаю. Но если художник пишет публицистические статьи, то от этого он, как художник, ничего не теряет. Гораздо хуже, если он в своих художественных произве-дениях становится публицистом. А ведь сам товарищ Полянский бессознательно требует этого. Могу успокоить его: мы публицистами не станем.
Скажите, наконец, откровенно, что вам нужно только прикладное искусство. Ведь это справедливо. Я подпишусь.
НА ЗАПАД!
Речь на собрании Серапионовых Братьев 2-го декабря 1922 г.
В 1919 году, после величайшей в мире войны, в разгар величайшей в мире революции, молодой французский писатель Пьер Бенуа выпустил роман "Атлантида": чистая авантюрная повесть, к тому же еще экзотическая. Роман этот был встречен с исключительным восторгом, Небывалым за последнее время.
Вся русская критика отнеслась к роману одинаково. Успех "Атлантиды", показатель крушения западной буржуазной культуры. Запад разлагается. Утомленный войной, он ищет отдохновения в экзотике и в авантюрных пустячках, уводящих его далеко от строгой действи-тельности. "Атлантида" щекочет нервы западным буржуа, и они – о живые трупы! – вместо Барбюса и Роллана – читают Бенуа.
Я не склонен преувеличивать значение этого романа. Бенуа – писатель молодой. "Атланти-да" написана под сильнейшим влиянием Хаггарда, и, конечно, она хуже Хаггардовских романов. Много в ней ошибок и наивных промахов. Но для меня "Атлантида" важна, как пример, как показатель. Я не буду говорить о самом романе. Это только повод.
* * *
На Западе искони существует некий вид творчества, с нашей русской точки зрения несе-рьезный, чтобы не сказать вредный. Это так называемая литература приключений, авантюр. Ее в России терпели, скрепя сердце, для детей. Ничего с детьми не поделаешь: они читали "Мир прик-лючений" и Сойкинские серии Купера, Дюма, Стивенсона, а приложения к "Ниве" отказывались читать. Но ведь дети глупы и "не понимают". Потом, выросшие и поумневшие, они, наученные учителями русской словесности, просвещались и с горьким сожалением прятали в шкафы Хаггарда и Конан-Дойля. Им уже непристойно читать детские забавы; их ждет скучнейший, но серьезнейший Глеб Успенский. Это литература для взрослых. Но как часто – сознайся ты, просвещенный общественник, ты, лысый поклонник "серьезных" творений, – как часто ты с грустью мечтал о затасканных книжках Дюма, который тебе, при твоей солидности, запрещен! И с каким наслаждением ты перечитывал его, сидя в вагоне и пряча обложку, чтобы сосед твой, тоже солидный общественник, не улыбнулся презрительно, увидя, что вместо Чернышевского, ты читаешь бульварную чепуху.
Бульварной чепухой и детской забавой называли мы то, что на Западе считается классичес-ким. Фабулу! Уменье обращайся со сложной интригой, завязывать и развязывать узлы, сплетать и расплетать, это добыто многолетней кропотливой работой, создано преемственной и прекрасной культурой.
А мы, русские, с фабулой обращаться не умеем, фабулы не знаем, и поэтому фабулу прези-раем. Поэтому храбро бросаем в одну корзину Брешко-Брешковского и Конан-Дойля, Буссенара и Купера, Понсон-дю-Террайля и Дюма. Не отличаем уличного Шерлока Холмса от настоящего.
Мы фабулы не знаем и поэтому фабулу презираем. Но презренье это презренье провинци-алов. Мы – провинциалы. И гордимся этим. Гордиться нечего.
* * *
Русского театра не существует. Нет и не было. Было пять-семь образцовых превосходных комедий, несколько хороших бытовых драм, частью забытых (Писемский), но они в счет не идут. Потому что не создали системы. Театральные великие авторы всегда появляются плеядой, образуют школу. Так в Англии в ХVI-ХVII в., в Испании в то же время, во Франции в ХVII-ом и в XIX-ом веке. В России ничего подобного не было. Ведь мы не имеем даже ни одной траге-дии.
Почему?
А вот почему.
На сцене интрига, действие – главное. Драматическая фабула, если только она хочет быть сценической, должна, обязана, не имеет права не подчиняться законам – не пожеланиям, – а именно правилам драматической техники. Можно сколько угодно зубоскалить и издеваться над правилами французской нео-классической поэтики, но такое зубоскальство свидетельствует только о полной ограниченности критика. Каждая драматическая система – классическая ли, романтическая ли – должна иметь свои каноны. А над всеми этими "своими" правилами непреложными, необходимыми препятствиями стоят общие законы всякого сценического произведения: экономия места, экономия времени, экономия действия. Законы правильного сценического развития интриги. С драматической интригой шутить нельзя.
И, конечно, драматическая фабула требует учебы, традиции – школы. Потому-то драмати-ческие гении выступали школами, плеядами, системой. И выезжать в драме на тонкой психологии, на народном языке, на социальных мотивах – нельзя. Если действие развивается неправильно – пьеса негодна никуда, хотя бы в ней были гениальные психологические изыскания и социальные откровения.
Русский театр гонится раньше всего за социальными мотивами, за психологической правдой, за бытом. Русский театр технику интриги, фабульную традицию игнорирует. И поэтому русского театра не существует. Есть отличные своеобразные драмы для чтения – Тургене-ва, Чехова, Горького. Или есть футуристические, имажинистические и прочие пьесы из голых кунстштюков. Все театралы кричат о кризисе театра, и никто не плачет о том, что у нас никто и не умеет и, главное, не хочет уметь работать над интригой, учиться фабульной технике. Никто не знает и, главное, не хочет знать, что раньше быта, раньше психологии, раньше языка, прежде всего, – надо осилить простейшие законы сценического действия.
А между тем русский театр начал развиваться правильно. Первые шаги его ограничива-лись рабским подражанием Западу. Так и должно было быть. Запад уже давно имел высокую культуру и нам нужно было усвоить ее, чтобы создав самобытное. От Сумарокова до Озерова какой путь прошла русская трагедия! Она была близка к победе, но споткнулась. Полевой и Кукольник тоже были подражателями. Мы смеемся нынче над ними, но и они были на верной дороге. На их трупах, пышно выражаясь, могла развиться русская романтическая трагедия. Ведь ни одна система не рождается вдруг, сразу. Десятки лет работают предтечи, часто простые плагиаторы, подражатели, эпигоны чужих литератур. Кто пошел за Озеровым и Кукольником? И даже за Пушкиным, который в театре тоже был лишь предтечей, кто пошел за ним? – Многие пошли, но они были забиты, осмеяны, загнаны в литературное подполье и – слабые – сдались. Много лет полуизвестные и совсем неизвестные драматурги навозом ложились на поле, чтобы создать русскую трагедийную культуру. Но поле было оставлено. Общественность увела русскую драму на новые места, где без всяких навозов, без всякой западной техники, без всяких там машин и хитроумных приспособлений взросла русская "настоящая" драма: сытная, жирная, провинциаль-ная и сценически безграмотная. И только "низкий" водевиль, до которого не снисходила общественность, смог развиться в систему. И русский водевиль – единственное, чем может похвастать наша сцена.
* * *
Русского театра нет (кроме всеми забытого водевиля). Но русский роман существует. Русская с и с т е м а. У нашего романа есть своя физиономия.
Это потому, что больше было "навозу". Больше было предтеч, плохих подражателей Западу. Сколько было этих романистов XVIII и первой половины ХIХ-го века, о которых у нас даже не осталось воспоминания! Они сделали свое дело. И вот через Пушкина и Гоголя в середине прош-лого столетия выросла великолепная система русского романа: Тургенев-Гончаров-Достоевский-Толстой. И превосходная русская новелла Писемского, Тургенева, Лескова, Чехова. Создалась традиция.
Правда, односторонняя. Из двух полей, которые унаваживали бесчисленные предтечи, большая литература облюбовала себе только одно, реалистическое. Традиция отличного русского исторического романа ушла в детскую литературу (Ал. Толстой, Данилевский, Всев. Соловьев, Салиас, Сологуб). Традиция авантюрного романа скрылась в подполье. Блестящая попытка Достоевского извлечь оттуда бульварную повесть осталась единичной. Чехов, написав "Драму на охоте", больше не возвращался к детективным повестям. И нет в русской литературе ни одного первоклассного исторического романа ("Война и Мир" – в стороне, подобно "La Chartre-use de Parme" Стендаля). И нет ни одного хорошего романа приключений. И поэтому-то, только поэтому, вместо Дюма мы имеем Брешко-Брешковского, вместо Стивенсона – Первухина, вместо Купера Чарскую, вместо Конан-Дойля – уличных Нат-Пинкертонов.
Но оставим на время сетованья. Кто виноват – увидам после. Вернемся к нашим богатст-вам. Да, у нас был реалистический роман, с фабулой, – со слабой, но все же фабулой, с традици-ей. Был. Его больше нет. Он рассыпался.
Почему? Говорят, в наше время роман невозможен. Неправда: вот же есть он на Западе. У нас роман зачах, потому что мы забыли про фабулу, про композицию, потому что заглохла и без того не сильная фабульная традиция. Кто до последнего времени занимался композицией Достоев-ского или Толстого? Критику интересовали проблемы черта и Бога, зла и добра. Писателей-после-дователей – те же философские и социальные вопросы или, в лучшем случае, техника письма, стилистические приемы. А то, что русские романисты, особенно Толстой, бесконечно более дальнозоркие и мудрые, чем Добролюбов и Михайловский, работали над фабулой, над завязкой и развязкой, учились композиции у западных писателей, – этого никто не видел. Что же получи-лось? Вся современная проза традиционна, ведет свое идеологическое и стилистическое происхо-ждение от русской прозаической системы, традиционна во всем, – кроме фабулы. Чем блещет новелла последних дней? Изысканным языком, великолепным изощренным стилем. Или: тонкой психологией, удивительными типами, богатой идеологией. Но нет занимательности. Скучно! Скучно!
Кто царит ныне в серьезной литературе?
Ремизов – установка на народный язык, народный образ. Лесковская школа без Лесковской фабулы.
Бунин, Зайцев – тонкий и благородный лиризм, "стоячие" новеллы. Чеховская школа без Чеховской фабулы.
Андрей Белый – глубочайшая психология и остроумнейший синтаксис. Школа Достоевского без интриги Достоевского.
Ал. Н. Толстой – великолепные типы, великолепные мелочи, великолепные отдельные мотивы без связи и композиции. Гоголевские кривые рожи без Гоголевской фабулы.
И даже писатели, идущие с Запада, что взяли они у него?
М. Кузмин – отличная стилизация с чахлой интригой.
Евг. Замятин второго периода ("Островитяне") – несравненный филигранный стиль, наверченный на соломенный стержень. Из пушек по воробьям.
Все потому, что мы презрели фабулу. Забыли даже то, что знали. Взяли у Достоевского и Толстого все, кроме фабулы. Интриги нет. Самое большее анекдотик, отдельный мотив. Двух мотивов связать уже не умеем. Разучились. Стали безграмотными.
Прекрасна русская проза наших дней. Сильна, своеобразна. Кто ж станет спорить! Но она подобна искусству негров или индейцев. Интересное, оригинальное искусство, но безграмотное. Мы безграмотны.
* * *
А на Западе роман цветет. И не скучно читать. В Англии – Киплинг, Хаггард, Уэлльс. Во Франции – А. де Ренье, Франс, Фаррер. В Америке недавно умерли О'Генри и Джек Лондон. В Испании – Ибаньес. А за стариками идут новые.
Там, на Западе, умеют делать все, чем богаты мы. До Толстого был Стендаль, до Тургенева – Флобер, до Достоевского – Бальзак, до Чехова Мопассан. Но там в Англии, во Франции – от писателя обязательно требуют одного: презренной занимательности! Чтоб интересно было читать, чтоб оторваться нельзя было от интриги. Это первое требование и труднейшее. Да, труднейшее. Ведь и негр может психологизировать, но связать фабулу может только человек, прошедший большую школу, писатель, вскормленный многолетней культурой, преемственной связью между всеми враждующими школами. Бальзак вводил в реалистический роман авантюрнейший сюжет, точно из Эж. Сю. Диккенс увлекал читателя не хуже Матюрэна. Флобер преклонялся перед Гюго. Зола, "натуралист", искал в будничной жизни мощной интриги, от которой не отказался бы Коллинз.
Культура фабулы на Западе непобедима. И поэтому западный роман не умер.
* * *
Итак. Нелюбовь к фабуле придушила русскую трагедию, русский романтический роман – в зародыше.
Раздавить яйцо реалистического романа не удалось – он вылупился. И вырос сильный. Но его убили, вернее, подменили великана большими, но пустыми внутри импотентами.
Ибо в русской литературе правит общественность, общественная критика. А она, по самому существу своему, должна ненавидеть сложную, стройную фабулу. Уж будто? Где, как не в трагедии или в большом романе можно лучше всего проводить социальные идеи? Да, это так на Западе. Бальзак, Зола, воинствующие литературные социологи, сплетали хитрые интриги. В конфликт с этой интригой вступает другое, то, что особенно пышно взросло на русской почве. Наша критика требует отображения действительности, житейских взаимоотношений. Но этого мало. Отображение это должно стать центром, целым, всем. Все искусственное – недопустимо. А сложная фабула всегда искусственна, выдумана. Поэтому вон ее!
