Текст книги "Добро в учении графа Толстого и Ницше"

Автор книги: Лев Шестов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 6 страниц)

VI

Основная идея "Преступления и наказания" почти уже высказана в самом названии романа. Сущность ее в том, что нарушения "правила" ни в каком случае дозволено быть не может – даже тогда, когда человек решительно не понимает, для какой надобности это правило придумано. Раскольников, бедный студент, решается убить уже почти неживую старуху, чтобы добыть средства для устроения своей жизни. Раскольников человек даровитый, талантливый, полный жизни и желания найти себе соответствующую своим силам деятельность. Все мечтания его по душе и самому Достоевскому, у которого не было, как у гр. Толстого, убеждения, что всякого рода интеллигентный труд безнравственен. Наоборот, если бы случайно Раскольников получил дозволенными законом способами нужные ему для занятия средства, Достоевский благословил бы все его планы. Но эти средства дозволенным способом достать невозможно. Нужно выбирать одно из двух: или отказаться от своего будущего и погубить жизнь за черной бессмысленной работой, в борьбе из-за куска насущного хлеба, или открыть себе путь к настоящей (по мнению Достоевского, "настоящей") жизни при посредстве преступления, убийства. Половина романа наполнена размышлениями Раскольникова, борющегося против живущего в нем представления о недозволенности убийства. С одной стороны, внутренний голос говорит ему: нельзя убивать; с другой стороны, тысячи соображений являются к нему в доказательство того, что этого голоса слушать не надо, что убить можно. В отыскании этих соображений Раскольников (т. е. Достоевский) неисчерпаем – и это называется "психологией преступника", этому роман обязан своей славой. Основная, впрочем, тема одна: убийство бесчисленное количество раз совершалось людьми – и безнаказанно. Все дело не в том, что "нельзя" убивать, размышляет Раскольников, – но что это "нельзя" связывает только маленьких, слабых людей. Большие же и сильные люди не боятся этого формального препятствия и, когда оно задерживает их в намеченных целях, сметают его с пути. Пример – Наполеон. В таком духе написана была Раскольниковым и статья для журнала. Приблизительно эти же соображения заставляют его решиться и на убийство. Я не знаю, нужно ли говорить, что Раскольников – фантастический убийца, и что при его настроениях совершить убийство – дело невозможное. Мне кажется, что и сам Достоевский не стал бы этого отрицать. И в этом именно весь интерес романа. Настоящий убийца и те способы, которыми он преодолевает заповедь "не убий" – Достоевского совсем не занимали. Оттого-то и жертва для Раскольникова подобрана такая: полуживая старуха, со дня на день готовящаяся отдать Богу душу. Это именно и нужно было Достоевскому. Он стремился поставить своего героя в такое положение, при котором его преступление будет преступлением только с формальной стороны. Мне кажется, что, если б он мог, не запутывая слишком романа, так сделать, чтобы Раскольников ударил топором старуху уже после того, как она умерла раньше естественной смертью, он бы это сделал – и потом все-таки заставил бы Раскольникова угрызаться, отдать себя в руки правосудия, пойти в каторгу и т. д. Пред Достоевским вопрос стал так: кто прав, кто лучше – те ли, которые (как он сам, Достоевский) держатся правила, смысл которого им непонятен, или те, которые по тем или иным побуждениям осмеливаются нарушать это правило. Ответом и является вторая часть "Преступления и наказания", в которой Раскольников смиряется – и не в силу того, что ему жаль своей жертвы (жертва, обе жертвы не играют никакой роли в романе и для Достоевского, как и для Раскольникова, имеют только внешнее значение преграды, черты, дальше которой человек не должен идти), а потому, что он постиг, что нельзя преступать правило. Чтоб привести Раскольникова к этому сознанию, Достоевский придумывает для него самые ужасные пытки. Жестокий талант! Но откуда пришла к нему эта жестокость? Разве Достоевский иначе создан, чем все люди? Здесь та же история, что и у гр. Толстого, только на иной манер. Раскольникова (фантастического, никогда не существовавшего убийцу – повторяю это) нужно заставить покориться правилу, чтоб из покорности правилу создать свою добродетель. Достоевский, как и гр. Толстой, готов подставить щеку ближнему, – но добродетели своей, своего права на добродетель – не только не уступит, но отнимет у ближнего. И в борьбе за это право – он неумолим. Даже наоборот – чем больше он может проявить жестокости, чем сильнее может наказать он свою жертву, тем полнее его торжество. Но и этого ему мало; он не довольствуется тем, что мучает жертву – он вырывает у нее признание в ее неправоте, в ее виновности, преступности. Приведу несколько слов, в которых выльется весь Достоевский: "Странно было видеть, как в этой маленькой комнатке сошлись за чтением вечной книги убийца и распутница". Убийца – Раскольников, распутница Соня. Зачем понадобилось Достоевскому, не выпускавшему из рук Евангелия клеймить этими ужасными именами изголодавшегося студента и содержавшую своим позором семью Соню? Это он в Евангелии прочел? Т к он читал Евангелие? Нет, ему нужно было иное! Ему нужны были для себя особые правила и привилегии, ему, подпольному человеку, не умевшему не посторониться при встрече с офицером и тщетно надеявшемуся превзойти в величии Наполеона – и он ставил себе в заслугу свою готовность не преступать правило, свою нравственность, которую он придумал в долгие, бессонные ночи, проведенные в борьбе с соблазнами недоступной ему силы. В результате – "психология", две психологии даже. С одной стороны, первая часть "Преступления и наказания", в которой Раскольников заодно со своим творцом признает свою неспособность к преступлению – слабостью; с другой стороны – вторая часть, где Достоевский уже один, без Раскольникова находит для себя в готовности остаться нравственным новый ореол, источник славы и гордости. И тогда только, когда сомнения в своей слабости побеждены, Достоевский начинает торжествовать победу правила над Раскольниковым как свою собственную победу. И чем больше унижен, опозорен, уничтожен Раскольников, – тем яснее на душе у Достоевского; под конец, когда Раскольников, уже лишенный всех, не только юридических, но и нравственных прав состояния, кается в совершенном, Достоевский дарует ему душевный мир под условием, что все оставшиеся ему дни он проведет в каторге как кающийся, не смеющий надеяться на земное счастье "убийца", в обществе "распутницы" Сони, тоже искупающей добрыми делами несчастие своей молодости. "Жестокий талант" теперь понятен. Понятно теперь, почему и Ницше, и гр. Толстой пришли поклониться ему. Ницше близки были подпольные рассуждения первой части "Преступления и наказания". Он и сам, с тех пор как заболел безнадежно, мог видеть мир и людей только из своего подполья и размышлениями о силе заменять настоящую силу. Он простил охотно Достоевскому вторую часть – наказание за первую преступление. Гр. Толстой – обратно: за вторую часть – простил первую. Ибо та "психология", которая грозит подорвать обязательность правила, наверное, не по душе гр. Толстому. Это все "испорченность", "развратность", это все "пакостные идеи", придуманные "праздной культурной толпой" (все слова гр. Толстого – если собрать их вместе, едва ли от них повеет смирением, да и отдельно взятые, особенно в том количестве, которое допускает в последней своей книге гр. Толстой – они достаточно говорят о "кротости" знаменитого писателя) – за это похвалить нельзя. Но Раскольников был наказан, у Раскольникова было исторгнуто признание вины, прощение было дано под условием жизни в добре – разве этого недостаточно, чтоб заслужить право на звание народного учителя? Здесь я позволю себе небольшое отступление, которое, ввиду задачи этой книги, вероятно, окажется не лишним. Я хочу сравнить миросозерцание Шекспира, того самого Шекспира, которого не признает гр. Толстой, с миросозерцанием Достоевского. Сравнить не во всем объеме – а только отчасти: в их понимании зла и преступления. У Достоевского есть Раскольников, у Шекспира – Макбет. Сюжет – тождественен. И оба писателя – христиане. Только Шекспир никогда не ставит на вид этого обстоятельства, Достоевский же сделал из этого свое литературное profession de foi. Больше всего поражает при сравнении "Макбета" с "Преступлением и наказанием" отношение их авторов к жертвам убийства. У Достоевского обе убитые женщины не играют никакой роли. Он бы, подчеркиваем это обстоятельство, оставил их жить или воскресил бы, если бы мог, до такой степени факт их смерти безразличен для него. Они введены в роман лишь потому, что нужен же хоть какой-нибудь объект для Раскольникова. Но смысл и значение преступления, с точки зрения Достоевского, не в том, какое зло сделал Раскольников своим жертвам, а в том, какое зло сделал он своей душе. В этом отношении и автор, и герой "Преступления и наказания" думают и чувствуют совершенно одинаково. Достоевский почти не говорит ни о старухе, ни о девушке – хотя говорит о многом, что никакого отношения к роману не имеет, хотя часто является многословным до утомительности; Раскольников, в свою очередь, почти не вспоминает об убитых им, хотя фантазия его непрерывно рисует ему самые разнообразные ужасы. У Шекспира мы видим совсем иное. Макбет действительно только и размышляет, что о своей душе. Для него весь ужас совершаемых им поступков сводится только к личной ответственности. Он "погубил навеки свою душу", он "не может молиться", не может произнести аминь, когда другие говорят "Господи, помилуй" – и это мучительное душевное состояние застилает пред ним весь остальной мир, всех людей. Он так глубоко погрузился в кровь, что ему все равно не стоит возвращаться. Он чувствует, что отрезан от всего мира и видит во всех людях, живых и мертвых, только врагов, ищущих погубить его душу. Но Шекспир смотрит на Макбета своими собственными глазами. Он ни на минуту не забывает, что не только в душе и ее погибели дело, когда речь идет о зле и преступлении. Наоборот, его столько же занимают те несчастья, которые Макбет приносит окружающим его людям, сколько и психология преступной души. Вот в каких словах Росс описывает положение Шотландии: Страна несчастная! Увы, ей страшно И оглянуться на себя! Для нас Она не мать, а темная могила. Улыбки там не встретишь на лице; На стон и вопль, звучащий без умолку, Никто не обращает там вниманья, Печаль слывет за пошлое безумство. При мрачном звуке похоронной меди Едва ль кто вздумает спросить: по ком? И люди мрут, с болезнью не знакомясь, Как вянет сорванный цветок. Шекспир далее изображает ужасную сцену избиения семьи Макдуфа. Какое страшное впечатление производит на читателя немой ужас Макдуфа, узнавшего о гибели своих малюток и жены. Кто не помнит обращенных к Макдуфу слов Малькольма: Творец небесный! Макдуф, не надвигай на брови шляпу! И затем, восклицание Макдуфа о Макбете: "Злодей бездетен". Ничего подобного у Достоевского мы не видим. Преступление его заинтересовало, могло заинтересовать только с одной стороны: со стороны своего значения для души преступника. Он подошел к своему Раскольникову с прямо противоположной стороны, чем Шекспир к Макбету. Его занимал вопрос, как могут, как смеют делать другие люди то, чего он, Достоевский, не может, не смеет делать. Оттого-то он и убийцу подобрал такого, который учится в университете, пишет статьи, не знает сегодня, что будет есть и будет ли вообще есть завтра. С этим – он знал заранее – психология справится в желательном смысле. Т. е. убийство наверное раздавит и уничтожит его: его ли это дело? А вывод получится такой: в подчинении правилу высший смысл жизни; Достоевский правилу подчиняется, следовательно – смысл за ним. У Шекспира нет и следа таких настроений. Для него преступление становится преступлением только в силу того зла, которое оно причиняет людям – Дункану, Макдуфу, его детям, всей Шотландии. У него нет и не может быть вопроса о том, хорошо ли самому стать убийцей и не прибавит ли к его собственному душевному величию то обстоятельство, что он убьет кого-нибудь. Более, если бы он и убедился в том, что убийство может прибавить что-нибудь, даже очень много к величию его души, – он все-таки не убил бы. Если бы размышления выяснили ему, что такого правила – "не убий" – нет или что это правило для ничтожных и маленьких людей, а для больших, великих людей есть другое правило: убивай он все-таки не убил бы. Ибо кроме расчетов, выгод своей души у него есть еще понимание счастья и несчастья других людей – малюток Макдуфа, короля Дункана и т. д. Если бы пред ним "убий" восстало бы в том всеоружии грозной повелительности, в каком пред Макбетом и Раскольниковым встало "не убий" он все-таки не убил бы. Для Достоевского, очевидно, шекспировское отношение к преступлению было совершенно недоступным. У него весь вопрос сводился лишь к тому, какое правило лучше вооружено – "убий" или "не убий". Но и в этом вопросе он не был беспристрастным судьей. Он всю силу своего огромного таланта направил на поддержание престижа "не убий" главным образом потому, что он все равно не мог быть Наполеоном. Оттого-то он и душит своего Раскольникова, оттого-то он его отпускает только под условием признания своей "вины". У Шекспира нет и следа такого отношения к Макбету. Едва ли нужно говорить, что красок у Шекспира для изображения мук угрызения совести у преступника много больше, чем у Достоевского, что в коротеньком "Макбете" полнее и ярче обрисованы настроения и терзания героя, чем в длинном "Преступлении и наказании". Вспомните хоть эти слова несчастного убийцы: По сводам замка Неумолкаемо носился вопль: "Гламис зарезал сон, зато отныне Не будет спать его убийца, Кавдор, Не будет спать его убийца, Макбет". От этого и подобных восклицаний Макбета веет истинно средневековым ужасом пред неизбежностью страшного суда. Шекспир понимал и умел обрисовывать самые ужасные трагические настроения, не делая ни малейшего напряжения, не прибегая к искусственным приемам, не выматывая душу у читателя вечным повторением мучительных длиннот. И тем не менее, какая разница между Шекспиром и Достоевским и здесь, в изображении психологии убийцы! Шекспир не только не ищет "погубить" душу Макбета, не только не хочет раздавить, уничтожить своим красноречием и без того уже уничтоженного и раздавленного человека, но наоборот, он весь, целиком на стороне Макбета – и без всяких условий, ограничений и требований, без которых Достоевский и все почитатели "добра" ни за что не отпустят своих преступников. И Шекспир ни на минуту не боится, что таким отношением он потакает убийце или поощряет убийство. И еще менее думает о том, что его нравственное величие потеряет, если за Макбетом останутся человеческие права, если преступник будет сметь думать о себе, о своем спасении, а не о покаянии; у Шекспира, по мере развития трагедии, Макбет не только не уступает, не склоняет повинной головы пред добродетельным автором, но наоборот, все более и более ожесточается с того момента, когда он понял или вообразил себе, что внутренний судья ни за что не простит ему "одного удара!" И это ожесточение не вызывает у Шекспира вражды к непокорному; оно кажется поэту естественной, справедливой реакцией против безмерной притязательности "категорического императива", осмеливающегося предавать вечной анафеме человека за "один удар". Для Шекспира Макбет не перестает быть человеком, ближним после рокового события, и, несмотря на то, что Шотландия обращена озверевшим королем в темную могилу, несмотря на то, что тысячи жертв вопиют к небу о справедливости, Шекспир не считает ни нужным, ни возможным заставить самого Макбета признать постигшую его кару законной. Чем безжалостнее преследуют Макбета фантастические призраки, тем энергичнее он готовится к отпору, и пока у него есть физические силы – он не смиряется. Нужно ли говорить о том, насколько психологически Шекспир правее Достоевского? Ибо как бы ужасно ни было прошлое человека, как бы он ни раскаивался в своих делах никогда он в глубине своей души не признает, не может признать себя справедливо отверженным людьми и Богом. Конечно, пред непобедимыми внутренними и внешними препятствиями каждый, в конце концов, смиряется. Но никто не признаёт, и не признает, что вечное осуждение справедливо, что все права его потеряны, что он зависит от милости и великодушия других людей, соглашающихся на известных условиях даровать ему прощение. Гигантская борьба Макбета с живыми и мертвыми врагами служит этому бесподобной иллюстрацией. Не всякий будет смел, как Макбет, не всякий решится до конца поступать и говорить по-своему, от своего имени. Обыкновенный, средний человек при подобных обстоятельствах сдается: он признает, что травля категорического императива законна, что он действительно заслуживает какого угодно вечного осуждения. Но это – притворство, ложь, посредством которой он ищет избежать именно той участи, которой он на словах признает себя достойным. В выборе сюжета сказались черты обоих художников. Шекспир заинтересовался непокорившимся и действительно ужасным злодеем. Достоевский – покорившимся и безобиднейшим убийцей. Шекспир искал оправдать человека, Достоевский – обвинить. Кто из них истинный христианин? И до какой степени по основной своей идее (я уже не говорю о выполнении) "Преступление и наказание" уступает "Макбету"! Меж этими двумя художественными произведениями, помимо степени дарования их творцов, существенная разница в основных задачах. У Достоевского – на первый план выдвигается проповедь. У Шекспира – вопрос чисто философского характера. Достоевскому нужно внушить людям, что можно служить "добру" и "злу", что он сам служит "добру" и потому – очень достойный человек, а другие служат "злу" и – недостойные люди. У Шекспира вопрос о личном достоинстве в стороне. Перед ним – ужасное явление: преступление. Ужасное вдвойне: по тем несчастьям, которые оно приносит людям, и по вечному проклятию, которому подвергается преступник. Ему нужно понять, объяснить себе, что это значит: действительно ли наши представления о сущности преступной души правильны? Он не хочет великодушно поступить со своим злодеем – даровать ему прощение в доказательство собственной нравственной высоты. Он добивается найти право Макбета и потому не отнимает у него сил для борьбы. Прочитавши "Преступление и наказание", вы остаетесь под мучительным впечатлением, что выслушали проповедь безгрешного праведника, направленную против многогрешного мытаря. Прочитавши "Макбета" – в котором автора как будто и нет – вы выносите убеждение, что нет такой силы, которая могла, хотела бы уничтожить человека. Говоря словами Евангелия: "Нет воли вашего Отца небесного, чтобы погиб один из малых сих". Более подробно останавливаться на Шекспире и Достоевском программа настоящей работы не дозволяет. Но и приведенного, кажется, достаточно для того, чтобы выяснить, в чем существенная разница между философией и проповедью, и кому нужна проповедь, кому философия.

VII

У нас для обозначения происшедшей в творчестве гр. Толстого перемены говорят, что он от художественной деятельности перешел к философии; об этом очень жалеют, ибо предполагается, что гр. Толстой, будучи отличным, гениальным художником, как мыслитель, философ – очень плох. Доказательством и, по-видимому, очень решительным в пользу такого предположения, является послесловие к "Войне и миру". Оно написано неясно, запутано. Гр. Толстой все топчется на одном месте среди не имеющих значения общих фраз. Это, пожалуй, справедливо. Послесловие написано не хорошо. Но "Война и мир"? Разве "Война и мир" не истинно философское произведение, написанное художником? Разве послесловие не есть только плохо сделанный план к чудесному зданию? Каким же образом могло случиться, что архитектор, проявивший столько искусства при возведении постройки, не мог нарисовать ее плана? По-видимому, не в архитекторе дело, а в самой задаче. По-видимому, послесловие плохо не от того, что гр. Толстой не владеет циркулем и линейкой, а от того, что циркуль и линейка непригодны для выполнения задачи. Отняв у себя право пользоваться красками, гр. Толстой этим самым обрек себя на непроизводительную работу, ибо смысл всей философии "Войны и мира" в том заключается, что человеческая жизнь находится за пределами, поставляемыми нам всею совокупностью имеющихся в языке отвлеченных слов. Несомненно, что попытка гр. Толстого пояснить "Войну и мир" посредством добавочных рассуждений могла только испортить дело. Он первой частью своего эпилога закончил все, что имел сказать: вся его философия в четырех томах этого романа вылилась с такой ясностью и полнотой, дальше которых он не мог уже идти. Князь Андрей, Пьер, Наташа, старик Болконский, княжна Марья, Ростовы, Берг, Долохов, Каратаев, Кутузов, – всех не перечесть – разве они нам не рассказали все, что видел и как видел в жизни гр. Толстой? Разве пребывание в плену Пьера, старческая прозорливость Кутузова, трагическая смерть князя Андрея, огорчения и радости Наташи, резиньяция Каратаева, стойкость русских солдат, непритязательное, тихое геройство безвестных офицеров, массовое бегство жителей из городов – разве все это, с такой законченностью и яркостью изображенное гр. Толстым, не включает в себя "вопросы" о свободе воли, о Боге, нравственности, историческом законе? Не только включает, само собою разумеется, но более того, обо всем этом нельзя иначе говорить, как в форме художественного произведения. Всякий другой способ обязательно поведет к тому, образцом чего является послесловие. В особенности у художника, т. е. у человека, который знает, как много нужно сказать, и чувствует, как мало говорят линии. Поэтому он пытается еще раз и еще раз на различные лады повторить уже сказанное, ничего, конечно, выяснить не может и приводит нас к сознанию, что он – не философ. Но это, конечно, наше заблуждение. Гр. Толстой в "Войне и мире" философ в лучшем и благороднейшем смысле этого слова, ибо он говорит о жизни, изображает жизнь со всех наиболее загадочных и таинственных сторон ее. Если послесловие ему не удалось – то только потому, что он искал недостижимого. Любой критик написал бы лучшее заключение к "Войне и миру", чем сам гр. Толстой, ибо критик, не чувствуя так, как сам художник, всей ширины задачи, держался бы в пределах обычных представлений и потому достиг бы известной, очень относительной логической закругленности и законченности, которая удовлетворила бы читателей. Но это значило бы, что критик – не лучший, а худший философ, чем гр. Толстой, что он не чувствует потребности передать все свое впечатление от жизни и потому превосходно владеет циркулем и линейкой, доволен своей работой и удовлетворяет своих читателей. Сказать про гр. Толстого, что он – не философ, значит отнять у философии одного из виднейших ее деятелей. Наоборот, философия должна считаться с гр. Толстым как с крупной величиной, хотя его произведения и не имеют формы трактатов и не примыкают к какой-нибудь из существующих школ. Как было уже указано выше, вся творческая деятельность его была вызвана потребностью понять жизнь, т. е. той именно потребностью, которая вызвала к существованию философию. Правда, он не касается некоторых теоретических вопросов, которые мы привыкли встречать у профессиональных философов. Он не говорит о пространстве и времени, монизме и дуализме, о теории познания вообще. Но не этим определяется право называться философом. Все эти вопросы должны быть выделены в самостоятельные дисциплины, служащие лишь основанием для философии. Собственно же философия должна начинаться там, где возникают вопросы о месте и назначении человека в мире, о его правах и роли во вселенной и т. д., т. е. именно те вопросы, которым посвящена "Война и мир". "Война и мир" – истинно философское произведение; в ней граф Толстой допрашивает природу за каждого человека, в ней преобладает еще гомеровская или шекспировская "наивность", т. е. нежелание воздавать людям за добро и зло, сознание, что ответственность за человеческую жизнь нужно искать выше, вне нас. Только в отношении к Наполеону не выдержан общий тон, характеризующий "Войну и мир". Наполеон для гр. Толстого с начала до конца остается врагом – и врагом, нравственно виноватым. И не за те бедствия, которые он причинил России и Европе: это ему прощается. Гр. Толстого возмущает только притязательность императора, его уверенность, что он в течение 15 лет делал историю. "Человеческое достоинство говорит мне, что всякий из нас если не больше, то никак не меньше человек, чем всякий Наполеон", следовательно, не может быть, чтоб он вершил судьбы народов. Он сам – "только ничтожнейшее орудие в руках судьбы". Еще с Соней гр. Толстой не может примириться за ее постылое житье: в то время постылые, ни себе, ни другим не нужные люди смущали его бессмысленным своим существованием. Но затем – он никого не хочет и не находит нужным винить. Когда Наташа говорит Пьеру, что желала бы только пережить все сначала (смерть князя Андрея) и "больше ничего", Пьер с жаром перебивает ее: "Неправда, неправда, закричал он. Я не виноват, что я жив и хочу жить; и вы тоже". Так тогда разрешал гр. Толстой навязчивые вопросы совести, эти вечные "виноват", которые загораживали путь его лучшим героям. "Я жив и хочу жить" – было тогда ответом, пред которым смирялись даже такие щекотливые затруднения, как то, что Наташа была невестой друга Пьера, и что этот друг умер всего несколько месяцев назад на ее руках. И всякий, кто жил, как бы он ни жил, даже безнравственно, пошло, грубо, не вызывал негодования гр. Толстого. К Бергу, Друбецкому, князю Василию он относится с добродушной, веселой насмешкой; к злодею Долохову и крепостнику старику Болконскому – с уважением; к Элен как к superbe animal и почти так же к ее, во всем на нее похожему, брату Анатолю. Все живое живет по-своему и имеет право на жизнь. Одни – лучше; другие – хуже; одни – маленькие; другие – крупные люди; но клеймить, отлучать от Бога никого не нужно. Спорить нужно только с Наполеонами, желающими отнять у нас человеческое достоинство, да с Сонями, так неудачно втирающимися своими безрезультатными добродетелями в богатую и полную жизнь. С какой любовью описывает гр. Толстой своего Николая Ростова! Я не знаю другого романа, где бы столь безнадежно средний человек был изображен в столь поэтических красках. Даже разбитый о физиономию мужика камень кольца не роняет его в глазах гр. Толстого. Если бы теперь Николай попался под руку гр. Толстому! Какое бы грозное обвинение произнес бы он! Я уже не говорю о Пьере и кн. Андрее. Они, вдобавок к тому, что сами не работают, еще умствуют и считают себя высшими людьми! Несомненно, гр. Толстому необходимо было отречься от своих прежних произведений, особенно от "Войны и мира". Вопрос лишь в том – возможно ли это, достаточно ли признать свою прежнюю философию, прежнюю жизнь дурной, чтоб навсегда порвать с ней. Целая жизнь не опровергается несколькими книжками. Гр. Толстому никогда не развязаться с своим прошлым, так блестяще воплотившемся в его двух больших романах. Оно навсегда будет свидетельствовать – и самым уничтожающим образом – против него. Что бы ни стал он проповедовать теперь о "нравственном просвете" – он всегда будет слышать в устах других свой собственный голос, тридцать лет тому назад так искренне и страстно восклицавший: "Я не виноват, что жив и хочу жить, и что вы теперь, взяв уже от жизни все то хорошее, о чем вы так красноречиво рассказали нам в "Войне и мире", ищете чего-то другого, может быть, тоже хорошего и для вас необходимого, но мне чуждого, ненужного и непонятного. "Пустоцвет" Соня вы ее забыли?" Иначе говоря, если бы 30 лет тому назад гр. Толстому предъявили его собственные последние произведения – он бы тогда от них отрекся, как теперь отрекся от "Войны и мира", хотя и в то время он всегда хлопотал о том, чтобы жить "в добре". Отречение – против отречения. Которое из них принять? И более всего он отказался бы от своего "Что такое искусство"! Мы уже сказали, что в этой книге собственно искусству отведено второстепенное место. Это уже видно по началу ее. Гр. Толстой рассказывает о том, как ему однажды пришлось присутствовать на репетиции плохой оперы. По этому поводу он делает расчеты, сколько должна была стоить эта нелепая затея. Оказывается, что очень дорого. Затем он сообщает, что капельмейстер грубо бранил хористов и статистов, что хористки были неприлично обнажены, а танцовщицы делали сладострастные движения. Огромные расходы на постановку дурных произведений искусства и безобразное отношение старших к младшим, бесправным сотрудникам по общему делу, возводятся гр. Толстым в правило и предъявляются к искусству вообще, как первый тяжелый и серьезный обвинительный пункт. Что могут ответить на это составители драм и симфоний? "Хорошо было бы, если бы художники все свое дело делали сами, а то им всем нужна помощь рабочих не только для производства искусства, но и для их большей частью роскошного существования, и, так или иначе, они получают ее или в виде платы от богатых людей, или в виде субсидий от правительства, которые миллионами даются им на театры, консерватории, академии. Деньги же эти собираются с народа, который никогда не пользуется теми эстетическими наслаждениями, которые дает искусство". В этом исходная точка зрения гр. Толстого: искусство стўит огромных денег, деньги собираются с народа, народ же благами, приносимыми искусством, не пользуется. Сверх того, под видом искусства нам преподносят множество всяких глупостей и гадостей, подобных той опере, на репетиции которой присутствовал гр. Толстой; во имя искусства одни люди оскорбляют человеческое достоинство других. Возникает вопрос: действительно ли искусство такое важное дело, чтобы из-за него приносить подобные жертвы? Не лучше ли совсем отказаться от искусства, а затрачиваемые на него силы и средства употребить на что-нибудь другое хотя бы на народное образование, о котором так мало заботятся? Так поставлен вопрос гр. Толстым. Едва ли кто-нибудь из его читателей не угадал в самом начале книжки ответ. Народ так дорого расплачивается за искусство и не пользуется им. Разве может быть сомнение в том, что такое положение вещей грубо, возмутительно, несправедливо? Богатые люди, у которых все есть, идут к бедным и отнимают у них необходимые не только на образование, но на пропитание средства, чтоб устраивать театры, концерты, выставки. Разве во время голода в больших городах прекратились спектакли, разве богатые отказались от эстетических наслаждений, чтобы помочь несчастным ближним? В справедливости такого вопроса, по-видимому, не может быть сомнений. Любопытно, однако, иное обстоятельство. В русской литературе взгляд, подобный тому, который высказывает гр. Толстой – не новость. В шестидесятых годах так думали и чувствовали все, которые называли себя "мыслящими реалистами". Добролюбов во всех своих статьях только и говорил, что о необходимости все забыть, все забросить и сосредоточить силы общества и государства на поддержании погрязающего в нищете и невежестве народа. Нужно было разбить оковы крепостного права, нужно было дать крестьянам все те блага, которыми пользуется каждый из нас. Гр. Толстому, конечно, еще памятно счастливое возбуждение этого бурного времени. После великого акта освобождения крестьян лучшим русским людям казалось, что для нас нет ничего невозможного, что в самое короткое время путем общественных реформ и литературной проповеди можно добиться уничтожения того обидного неравенства, которое господствовало у нас в старое время. Правда, этих надежд прямо не высказывали. Даже наоборот, многие демонстративно прикрывали свои упования грубыми названиями "положительной философии", "эгоизма" и т. д. Говорили, что нужно резать лягушек и заботиться только о личном счастье. Но под всем этим для глаз всякого беспристрастного человека ясна была великая и благородная задача молодежи; она надеялась спасти отечество и возродить посредством России чуть ли не все человечество. Вслед за безвременно скончавшимся Добролюбовым явился Писарев. В нем идеи предшествовавших писателей сказались в еще более резкой форме. В свое дело спасения отечества он верил еще более, чем другие. Но слова для своих идей он подбирал еще более грубые, еще более скрывающие сущность его стремлений. И за ним вся молодежь того времени стала повторять разные страшные слова отрицания и вместе с ним лелеять надежды на близость лучшего времени и мечтать о величии предстоящих к исполнению задач. И тогда-то возник вопрос о значении искусства именно в той форме, в которой он представляется теперь гр. Толстым. Что делает искусство? – спросили они себя. Спасает народ от невежества? Кормит, поит, лечит? Развивает нравственно? Предохраняет от пьянства? – На все вопросы получился отрицательный ответ. Нет, искусство доставляет только "эстетическое наслаждение" богачам, которым и без того тепло и сытно живется. А если так, чего же с ним церемониться? И в результате знаменитые статьи Писарева о Пушкине, в которых вся его поэзия признается никуда не годной и никому не нужной забавой пустого человека. Хорошо пишет – Некрасов. У него есть "еду ли ночью по улице темной": это призывает к справедливости, к состраданию, к человечности. А "Евгений Онегин", "Моцарт и Сальери" и т. д. – это искусство ради искусства, народу ненужное и великим целям, поставленным себе молодым поколением, не только чуждое, но прямо враждебное. Даже первые произведения гр. Толстого Писарев похвалил только потому, что нашел их полезными для общественных целей. Так поставили и разрешили вопрос об искусстве в 90-х годах молодые руководители молодого поколения. Нужно ли говорить, что их взгляды и их проповедь для историка русского общественного развития – одно из самых отрадных проявлений пробуждающейся мысли? Их юношеская честность, суровая на вид и стыдливая на самом деле горячность, их увлечение несбыточными надеждами, их детская и наивная вера во всемогущество печатного слова – до сих пор любовно привлекают к себе взоры даже тех, кто уже давно вырвался из власти их "убеждений" и "принципов". Но как странно нам теперь встретить в книге гр. Толстого рассуждения, так близко напоминающие нам нашу отдаленную юность, когда мы, вслед за своим учителем, Писаревым, полагали, что прежде всего нужно и важно разрешить вопрос о том, какое искусство полезно обществу, а потом лишь позволять себе признавать тех или иных поэтов и художников; когда мы нападали на Пушкина со всей пуританской энергией строго воспитанных в нравственности людей за то, что он воспевал в романах ручки и ножки хорошеньких барышень, размышлял о вечности в "Фаусте", писал никому не нужного "Бориса Годунова", отдавал столько внимания бездельнику Онегину и проливал слезы над сентиментальной Татьяной, вместо того, чтобы звать людей к важному делу. И даже его дуэль мы ему ставили в упрек, и даже поставленный ему памятник вызвал в нас негодование. "За что?" – спрашивали мы, совсем как гр. Толстой. Разве он – мы не говорили, как гр. Толстой, "святой", это слово мы возбраняли себе употреблять, но мы именно его имели в виду, – разве он, говорили мы, полезный общественный деятель? Мы хотели, чтобы поставили памятник Некрасову за его любовь к народу, т. е. к униженным, оскорбленным, страдающим, Некрасову, за которым мы восторженно повторяли: Уведи меня в стан погибающих За великое дело любви! Каково же было нам теперь встретить у гр. Толстого столь знакомый нам способ отношения к искусству и его представителям? Правда, гр. Толстой оказался смелее нас. Мы, например, Шекспира и Гете не трогали. Собственно говоря, мы отлично тогда понимали, что эти писатели, с нашей точки зрения, никуда не годятся, ибо у них нет того непосредственного и горячего призыва о помощи народу, который одушевлял поэзию Некрасова. Но даже сам Писарев не осмеливался нападать на них, и мы предпочитали обходить их молчанием, даже позволяли себе читать их в смутной надежде, что когда-нибудь мы с ними справимся. Но если бы в то время появилась книга гр. Толстого "Что такое искусство" и если бы в этой книге было поменьше добродетельных слов (такие слова в то время оскорбляли нашу стыдливость – мы делали добро исключительно потому, что нам это было "очень выгодно") – она была бы для нас настоящим откровением. Нам только и нужно было, что получить право отрицать все искусство: и Рафаэля, и Бетховена, и Шекспира, и Данте – на том именно основании, что все они не считали себя призванными "воспеть страданья изумляющего терпеньем народа", говоря словами Некрасова, или, употребляя выражение гр. Толстого – выражать "религиозное сознание истинного христианства, сознание братства людей". Как тогда оскорбил нас гр. Толстой своей "Анной Карениной", т. е. своим Левиным, который, как только перестал думать о спасении России, человечества и т. д. – "как плуг, врезался в землю". Мы не могли простить гр. Толстому, что он сошел с пути обличения общественных язв, за который его похвалил Писарев, и заговорил в своих романах о вопросах, к устроению народа никакого отношения не имеющих. "Война и мир", "Анна Каренина" были для нас "искусство для искусства", пленительным, захватывающим, но тем более раздражающим. Мы только жалели, что Писарева уже нет и что некому воздать гр. Толстому по достоинству за его грехи. Теперь гр. Толстой сам исполняет ту миссию, для которой мы ждали нового Писарева. Он причисляет свои романы к дурному искусству и мечтает о том, как бы создать новое искусство, которое служило бы народу и его нуждам. Каким же образом гр. Толстой вернулся к тем идеалам, от которых бежал в молодые годы? Писарев, воюющий с искусством ради искусства и уничтожающий Пушкина, нам понятен. В 27 лет естественно надеяться, что помехой к осуществлению великих идеалов служит преувеличенное преклонение людей перед эстетикой, и что несколькими статьями можно сразу подвинуть вперед дело разрешения экономических и иных вопросов. Писареву казалось, что каждая статья его является событием в этом смысле, и проповедь не могла не вдохновлять его. Но гр. Толстой отлично знает, что его книжки ничего изменить не могут. Он сам говорит: "Я мало надеюсь, чтобы доводы, которые я привожу об извращении искусства и вкуса в нашем обществе, не только были приняты, но серьезно обсуждены". И это в нем, конечно, не скромность говорит. Он на самом деле превосходно понимает, что никогда его "Кавказский пленник" или "Бог правду знает, да не скоро скажет" (только эти два рассказа из всего, что им написано, относит он к хорошему искусству) – не будут иметь для читателей того значения, которое имеют не только его большие романы – но даже "Смерть Ивана Ильича". Зачем же, для кого он пишет? Отчего он вместо "Что такое искусство" не написал еще двух-трех сказок для народа по тем правилам, которые он выработал для талантливых художников? Очевидно, что и сам он обращается к тем или иным вопросам не потому, что разрешением их надеется быть полезным мужику, а потому, что не думать о них он не может. Рецепт художественного творчества составлен им не для себя, а для других... У Ницше в "Also sprach Zarathustra" есть одно очень любопытное место. После своей беседы с калеками Заратустра обращается с проповедью к ученикам своим. Один из калек – горбатый – с удивлением прислушиваясь к новым словам, спрашивает учителя: "Отчего ты с учениками иначе говоришь, чем с нами? – Чему ж тут удивляться! – отвечает Заратустра, – с горбатыми по-горбатому и говорить нужно. – Хорошо, – сказал горбатый, и с учениками нужно разговаривать по-школьному (aus der Schule). Но почему Заратустра иначе говорит к своим ученикам, чем к самому себе!" От гр. Толстого таких речей не услышишь. Он никогда не позволит читателю проникнуть дальше того, что им официально возвещается, как учение. Он предлагает нам считаться не с ним самим, а с его "школой". И Ницше умеет носить "маску" и даже слишком часто надевает ее на себя. Но он никогда так бережно не охранял святыню своего творчества от посторонних взглядов, как это делает гр. Толстой, хотя у него, несомненно, было больше поводов скрываться, чем у гр. Толстого, хотя он временами высказывал убеждение, что вся задача писателя сводится к тому, чтоб украшать себя и жизнь. Несомненно, что не только Ницше, но и гр. Толстой с учениками разговаривает по-школьному, делясь с ними только "выводами" и утаивая от них ту неспокойную и тяжелую работу своей души, которая представляется ему исключительным делом "учителя". Оттого у него на первый план выдвигается чисто писаревская, т. е. юношеская уверенность, что "стоит только захотеть людям", и искусство для искусства будет заменено другим, хорошим искусством. Гр. Толстой знает, что кроется под этим "стоит людям захотеть". В этих словах говорит не писаревская молодая вера, а разочарование долго и упорно боровшегося старого человека, решившегося отказаться от неравной борьбы. Он эти слова не для себя придумал, а для учеников, для других, чтобы иметь возможность отвязаться от преследующих сомнений и перейти от ставшего невыносимо тяжелым дела – философии, к более легкому, простому и утешительному занятию – проповеди. Гр. Толстой кончает тем, с чего начал Писарев! Стоит только вдуматься в это загадочное явление, чтобы понять, зачем гр. Толстой в своих статьях громит нас и наше искусство. Он, как и все жившие до него люди, не умел сорвать покрывала с истины и должен забыть, во что бы то ни стало забыть роковую загадку жизни. Он написал "Войну и мир" и вышел на время победителем из искушавших его сомнений неверия. Все ужасы двенадцатого года представились ему законченной, полной смысла картиной. И движение людей с востока на запад и с запада на восток с сопровождавшими его массовыми убийствами, и жизнь самых различных людей от Каратаева и Анатоля – до Кутузова и князя Андрея, все представилось ему единым и гармоническим целым, во всем он умел увидеть руку Провидения, пекущегося о слабом и не знающем человеке. "Война и мир" – высший идеал душевного равновесия, до которого только может дойти человек. Белинский в одном из своих частных писем говорил: "Если бы мне и удалось взлезть на верхнюю ступень развития, я и там попросил бы вас дать мне отчет во всех жертвах условий жизни и истории, во всех жертвах случайностей, суеверия, инквизиции Филиппа II и пр. и пр. – иначе я с верхней ступени бросаюсь вниз головой. Я не хочу счастья и даром, если не буду спокоен насчет каждого из моих братьев по крови". В этих немногих и простых словах выражена сущность философской задачи. В них и программа "Войны и мира": гр. Толстой требовал отчета у судьбы насчет каждого из своих братьев по крови. И – как ему казалось – получил полное удовлетворение. Во всех событиях он видел руку Творца и смирился, успокоился душою. Он никого не хотел учить, полагая, что все учатся у жизни, и каждый получает свое. Вот какими словами обрисовывает он в Пьере это настроение: "В Пьере была новая черта, заслуживавшая ему расположение всех людей – это признание возможности каждого человека думать, чувствовать и смотреть на вещи по-своему; признание невозможности словами разубедить человека. Эта законная особенность каждого человека, которая прежде волновала и раздражала Пьера, теперь составляла основу участия и интереса, которые он принимал в людях. Различие, иногда совершенное противоречие взглядов людей с своей жизнью и между собою радовало Пьера и вызывало в нем насмешливую и кроткую улыбку". Но как было уже указано, гр. Толстой ненадолго сохранил душевное равновесие, а вместе с тем потерял возможность оставаться на высоте философии "Войны и мира". У него, как и у Достоевского, стала развиваться черта нетерпимости, сознание противоположности своих интересов не только с интересами Наполеона и Сони, но многих, очень многих людей, и поэтому он ухватился за нищих ляпинского дома и народ, чтобы их именем защищать "добро" от "зла". Поэтому-то в современном обществе, в людях своего круга он не видит ничего хорошего. Это хорошее ему не нужно, ему нужно дурное, чтобы было на кого и на что излить накопившееся в сердце ожесточение против таинственной и упорной неразрешимости мучительных жизненных вопросов. Несмотря на то, что он всегда ссылается на Евангелие, – христианского в его учении очень мало. Если приравнивать его к св. Писанию, то разве к Ветхому Завету, к пророкам, которых он напоминает характером своей проповеди и требовательностью. Он не хочет убедить людей – он их запугивает. "Делайте то, что я говорю вам, иначе вы будете безнравственными, развратными, испорченными существами". Я пробовал подчеркивать такого рода слова в книге гр. Толстого: целые страницы оказались испещренными карандашом. Очевидно, гр. Толстому нужно прежде всего обидеть, оскорбить "наше общество", выместить на ком-нибудь свою боль. И этого книга его достигает как нельзя лучше. Он хочет отнять у нас то, что нам больше всего нужно, и заставить принять нас то, что нам совсем не нужно. Средство же простое: то, что нам нужно – зло, и те, которые от этого не отказываются, – безнравственные, дурные люди; то, что нам не нужно – добро, и те, которые его не принимают – не принимают добра. А добро – Бог. Вот его подлинные слова из "Что такое искусство": "Добро есть вечная, высшая цель нашей жизни. Как бы мы ни понимали добро, жизнь наша есть не что иное, как стремление к добру, т. е. к Богу". Добро – есть Бог! Т. е. вне добра нет цели для человека. Если бы гр. Толстой под добром и теперь, как в былые времена, понимал совокупность всего, чем живет человек – такое определение могло бы иметь не только полемическое значение. Но и тогда оно было бы неправильным и никоим образом не могло бы быть принятым. Из Библии мы знаем, что Бог создал человека по своему образу и подобию, в Евангелии Бог называется нашим Небесным отцом. Но нигде в этих книгах не сказано, что добро – есть Бог. Гр. Толстой, однако, идет еще дальше. Он утверждает: "Религиозное сознание нашего времени в самом общем приложении его есть сознание того, что наше благо, и материальное, и духовное, и отдельное, и общее, и временное, и вечное, заключается в братской жизни всех людей, в любовном единении нашем меж собой". Цель этого определения – тоже чисто полемическая, ибо оно дает право гр. Толстому клеймить всех тех, которые смеют думать, что, помимо братского единения есть еще блага в жизни, и тем более тех, которые во взаимной любви видят не цель, а только следствие более тесного сближения людей. Гр. Толстому нужно такое определение, которое давало бы ему право требовать от людей любви к ближним как исполнения их долга. На этом построена вся книжка, это дает повод ему негодовать, возмущаться, проповедовать – независимо от того, принесет ли все это хоть какую-нибудь пользу тем бедным, тому народу, от имени которых говорится. Как у Достоевского убитые Раскольниковым женщины дают возможность автору душить убийцу, так и у гр. Толстого эксплуатируемый народ является на сцену не затем, чтобы получить облегчение, а чтобы помочь гр. Толстому обличать и громить. Гр. Толстой знает, что не может помочь бедным и обездоленным, и что в этом смысле его проповедь обязательно будет гласом вопиющего в пустыне. Если он все-таки говорит – то лишь ради небольшой кучки слушающих его интеллигентов, которые тоже ничего или почти ничего не могут сделать, но у которых совесть при чтении толстовских статей всегда заводит свою унылую и бесцельную песню. Они, эти интеллигенты, читают Шекспира и Данте, слушают Бетховена и Вагнера, смотрят картины знаменитых художников. Им, конечно, это нужно – и как еще нужно! Но гр. Толстой этого не желает. Ступайте к ближним и любите их. Это – ваш долг. В этом должно быть ваше высшее благо. Те же произведения искусства, которые вы чтите, не только не хороши, но прямо дурны и безнравственны. Ради них грабят народ, и они ничего о братской любви не говорят. Следовательно, их нужно бросить. Такова основная мысль "Что такое искусство" и таковы, как мне представляется, действительные мотивы толстовской проповеди "добра". Я не стану вдаваться в подробный разбор разного рода соображений, которыми обставляет гр. Толстой свои основные положения. Это представляет чисто внешний, литературный интерес. Нас здесь занимает не то, о чем гр. Толстой говорит со своими учениками, а как он говорит с самим собой; для нас важны не формальные "обоснования" его "правоты", а тот источник, из которого вытекла его проповедь, его ожесточенная ненависть к культурным классам, к искусству, к науке. Повторяем, не вера и христианство привели гр. Толстого к его отрицанию; о вере – у него нигде нет ни слова. Бог умышленно подменивается добром, а добро – братской любовью людей. Такая вера не исключает, вообще говоря, совершенного атеизма, совершенного безверия и ведет обязательно к стремлению уничтожать, душить, давить других людей во имя какого-либо принципа, который выставляется обязательным, хотя сам по себе он в большей или меньшей мере чужд и ненужен ни его защитнику, ни людям. Той любви и сострадания, о которых гр. Толстой все время говорит, у него нет и не может быть, как мы видели из многочисленных цитат, взятых из его сочинений. Не потому, что он менее "хороший человек", чем все те, которые любят и сострадают в жизни и книгах, что он "черствый, бессердечный, стальной" человек, как говорят поклонники Диккенса и Тургенева. Несомненно, что у гр. Толстого не меньше любви к людям, чем у Диккенса или Тургенева, и что он умеет отозваться на несчастие ближнего. Разница лишь в том, что эти "отзывания" для него не конец, как для других, а начало. Разница лишь в том, что ему мало отозваться на нужду и бросить подачку бедному – хотя он и говорит о приятности давания и возводит милосердие в принцип. Но это происходит именно потому, что он слишком хорошо понимает, как мало может помочь давание, ищет большего – и не находит и пускается в проповедь, ради которой уничтожает Анну Каренину, Вронского, Кознышева, всю интеллигенцию, искусство, науку...