Текст книги "Теория литературы. Чтение как творчество: учебное пособие"

Автор книги: Леонид Кременцов

2

В. Г. Белинским высказана мысль, которую можно взять за исходную точку очередного необходимого рассуждения: «Поэзия есть выражение жизни, или, лучше сказать, сама жизнь. Мало этого: в поэзии жизнь более является жизнью, нежели в самой действительности»[45]45
  Белинский В.Г. – Т. 4. С. 489.


[Закрыть]. Как это – «более»? Частично, видимо, за счет творческого воображения читателя, раскрывающего эмоциональные и смысловые богатства, таящиеся в художественном произведении. Известны случаи, когда реципиент открывал в слове то, что было скрыто от самого художника. Но главным образом благодаря интуиции! Именно она вкупе с воображением безгранично расширяет образные и содержательные пределы текста, обеспечивая и прорывы в неведомое, в том числе – в несуществующее и несуществовавшее.

Задолго до А. С. Пушкина писателей почитали за ясновидение. Великий поэт прямо назвал одно из своих стихотворений о поэтическом творчестве – «Пророк».

Ф. М. Достоевскому принадлежит потрясающее предвидение, – увы! – реализовавшееся в двадцатом веке, – о человеке, которому «все позволено».

Е. И. Замятин в 1920 г., еще до возникновения тоталитаризма, описал основные его черты в романе «Мы», угадав даже подробности.

Однако интуиция – компонент не только писательского искусства. Читатель без нее тоже немыслим. Что, однако, ему дает интуиция? Как разноцветные стеклышки в детском калейдоскопе способны сложиться в бесчисленное множество разнообразных фигур, так и слово в художественном контексте неисчерпаемо в своих смысловых, эмоциональных, живописных и т. п. значениях. Главной силой, «вращающей» этот словесный калейдоскоп, и выступает интуиция. Художественные открытия совершаются благодаря прозрениям не только писателями, но, по их следам, и читателями.

В статье «Лучше поздно, чем никогда» И. А. Гончаров писал: «…художественная правда и правда действительности – не одно и то же. Явление, перенесенное целиком из жизни в произведение искусства, теряет истинность действительности и не станет художественной правдой. Поставьте рядом два-три факта из жизни, как они случились, выйдет неверно, даже неправдоподобно. Отчего же это? Именно оттого что художник пишет не прямо с природы и жизни, а создает правдоподобия их. В этом и заключается процесс творчества»[46]46
  Гончаров И. А. Лучше поздно, чем никогда // Собр. соч.: В 8 т. – М., 1980. – Т. 8. С. 141.


[Закрыть].

На каком же основании художественные произведения, эти «пересоздания действительности», могут и должны пользоваться неограниченным доверием читателя? Интересно сформулировал свои впечатления от одной из картин на художественной выставке Ф. М. Достоевский: «…г. Якоби, ученик Академии, употребил все свои силы, все старание, чтобы правильно, верно, точно передать действительность. Это весьма полезное, необходимое старание и весьма похвальное для ученика Академии. Но это покамест еще только механическая сторона искусства, его азбуками орфография. Конечно, и тем и другим надо овладеть совершенно, прежде нежели приступить к художественному творчеству… Прежде надо одолеть трудности передачи правды действительности, чтобы потом подняться на высоту правды художественной»[47]47
  Достоевский Ф.М. – Т. 19. С. 154.


[Закрыть].

Читателю важно знать о существовании «правды действительной» и «правды художественной»! Различать их, ибо если в книге только «правда действительная», то это, помимо прочего, – правда автора, достоверно воссоздавшего характер, интерьер, пейзаж, портрет и другие реалии места и времени действия. Это писатель видит мир таким и приглашает встать на его точку зрения. «Правда художественная» – это правда истории, высшая правда, стоящая над личными пристрастиями кого бы то ни было, правда общечеловеческая. Здесь также пролегает граница между беллетристикой, где преобладает «правда действительная», и изящной словесностью, где главное – «правда художественная».

В рассказе «Полотенце с петухом» из цикла «Записки юного врача» М. А. Булгакова с большой художественной силой описывается эпизод из жизни начинающего сельского лекаря. В операционную привозят девушку редкостной красоты, пострадавшую при уборке льна, – она попала в мялку: «Левой ноги, собственно, не было. Начиная от раздробленного колена, лежала кровавая рвань, красные мятые мышцы и остро во все стороны торчали белые раздавленные кости. Правая была переломана в голени так, что обе кости концами выскочили наружу, пробив кожу…».

Пластичность, достоверность описаний просто потрясают: «На операционном столе, на белой свежепахнущей клеенке я ее увидел….

Ситцевая юбка была изорвана, и кровь на ней разного цвета – пятно бурое, пятно жирное, алое. Свет «молнии» показался мне желтым и живым, а ее лицо бумажным, белым, нос заострен».

Столь же убедительно и ярко обрисованы нравственные терзания «юного эскулапа»: «…сейчас мне придется в первый раз в жизни делать ампутацию. И человек этот умрет под ножом. Ведь у нее нет крови! За десять верст вытекло все через раздробленные ноги, и неизвестно даже, чувствует ли она что-нибудь сейчас, слышит ли. Она молчит. Ах, почему она не умирает?»[48]48
  Булгаков М. А. Избранная проза. – М., 1966. С. 54–55.


[Закрыть].

Но единственно возможное для человека и врача гуманное решение было принято, и чудо случилось – пациентка осталась жива.

Восхищаясь изобразительным даром писателя, нельзя не отдать должного его таланту рельефно воссоздавать реалии жизни, «правду действительную». Но подготовленный читатель не может не ощущать, что этим произведение не исчерпывается. Его интуиция должна подсказать ему и подсказывает, что все описанное имеет и еще какой-то смысл. Какова же «художественная правда» этого талантливого рассказа?

Размышляя над прочитанным, трудно не обратить внимание на настойчиво повторяющиеся детали: постепенно открывается целая система метафор и символов. Петух является читателю сначала в названии рассказа. Затем после утомительного путешествия герой прибывает к месту службы: «Эй, кто тут? Эй? – закричал возница и захлопал руками, как петух крыльями. – Эй, доктора привез!»

Озябнув и проголодавшись, приехавший отдает подчиненным распоряжения, в результате которых и возникает перед ним «ободранный, голокожий петух с окровавленной шей, рядом с петухом его разноцветные перья грудой». В четвертый раз петух обнаруживается в конце рассказа, когда спасенная девушка решила отблагодарить своего спасителя: «…она, обвисая на костылях, развернула сверток, и выпало длинное снежно-белое полотенце с безыскусственным красным вышитым петухом».

Дело за читателем! Какие ассоциации могут возникнуть у него? Какие образы всплывут в памяти? Жареный петух еще не клевал… красного петуха подпустить… пока петух не прокричал… или что-нибудь подобное? Помнится, в начале рассказа Булгаков специально подчеркивал важное для него обстоятельство – время действия: «…в два часа дня 16 сентября 1917 года мы были у последнего лабаза, помещающегося на границе этого замечательного города Грачевки, а в два часа пять минут 17 сентября того же 17-го незабываемого года я стоял на битой, умирающей и смякшей от сентябрьского дождика траве во дворе мурьевской больницы». Сам рассказ датирован 1926 годом.

Привлекает внимание символика цвета. В рассказе постоянно рядом белый и красный – два главных цвета того времени, времени революции и Гражданской войны.

В отличие от «правды действительной», предстающей в конкретных, осязаемых образах, которые воплощаются главным образом в слове автора, «правда художественная» может обойтись с помощью интуиции и без такого словесного оформления. Читатель совершенно свободен в своих реминисценциях и ассоциациях, выходя за рамки описанного и домысливая взволновавшие его картины и образы, как то позволит ему уровень эстетического развития.

Слово пробуждает и питает интуицию, но оно не направляет и не ограничивает ее. В образе девушки «редкостной красоты», пострадавшей на уборке льна, кто-то увидит Россию, изуродованную мялкой – войной и революцией… Задуматься: кто спасет ее? Как?

Кому-то такое толкование покажется неубедительным, произвольным. Взамен может быть предложен другой вариант – пробуждение в молодом человеке гуманистического сознания, становление гражданина, специалиста-врача и т. п.

Художественная правда не столько понимается, сколько ощущается, чувствуется, и адресована она не столько уму, сколько душе, если, конечно, позволительно, хотя бы в абстракциях, отделять их друг от друга. А уж к чему душа читательская приуготовлена – вопрос иной. Одно важно – не подсовывать ей готовые решения, освобождая от необходимой и благотворной работы. Художественное слово редко преподносит готовую истину, оно помогает в поиске ее, способствуя движению личности к Идеалу.

Понимание того факта, что в каждом подлинном произведении искусства могут быть обнаружены и различаться «правда действительная» и «правда художественная», обогащает восприятие читателя, позволяя ему увидеть и оценить глубину, многозначность и многоцветность описанного. Необходимость искать в тексте подтверждение своим догадкам значительно обогатит читательское мастерство, поможет установить и осмыслить непростые связи между словом, образом и интуицией.

3

Во многих учебниках и учебных пособиях читателя ориентируют главным образом на оценку художественного произведения с точки зрения совпадения или несовпадения в нем описанного с реально происшедшим: «Она была рождена, – говорилось в недавнем учебнике для 10-го класса о «Поднятой целине», – жизнью великой эпохи и вошла в историю литературы как правдивая летопись времени великого перелома»[49]49
  Русская советская литература. – М., 1987. С. 266.


[Закрыть]. На самом же деле роман Шолохова, как и всякое художественное произведение, прежде всего интересен своими персонажами. Нельзя при этом не заметить, что в свете сегодняшних знаний о коллективизации навязанное писателю определение романа как «правдивой летописи» событий звучит двусмысленно. Ведь писатель не фактограф, он художник, а в результате подобного подхода художественное произведение утрачивает свою специфику: роман перестает быть романом и рассыпается на цепь словесных иллюстраций к истории коллективизации.

Соотношение факта и вымысла выступает одной из составляющих при характеристике творческой индивидуальности писателя. Ограничиваться указанием на соответствие описанного реальному – значит игнорировать эту индивидуальность, разрушать художественную структуру, сводить деятельность писателя исключительно к воссозданию «правды действительной» и не стремиться к высшему в искусстве – к познанию «правды художественной».

Отчего же до сих пор живы подобные подходы? Ответ прост – так легче. Почитайте школьные сочинения: шаблон един и вырубают по нему штампы из Пушкина, из Чехова, из Шолохова. Какая разница? Все они за народ, все боролись против царя, помещиков, кулаков и т. д., все были передовыми людьми, гуманистами и т. п.

Но смысл общения с искусством как раз в том и заключается, чтобы почувствовать, осознать, измерить неповторимость художественного мира писателя, понять его правду о человеке, пройти с его героями отмеренный им жизненный путь, сострадая, негодуя, отвергая и принимая.

Конечно, «Поднятая целина» – роман о коллективизации, хотя и описывающий ее довольно своеобразно. Но исторические события – это только его материал, его второй план. На первом же – исследование людских характеров и судеб. Благодаря писателю, наши знания о человеке обогатились новыми деталями, которые обнаруживаются в живых картинах художественного мира, созданного его воображением, и в этом в первую очередь заключается значение и смысл шолоховского произведения.

В «Поднятой целине» угадываются прототипы, местность, точны временные координаты. Вымысел здесь фильтрует, корректирует, дополняет действительность. Но возможны и другие принципы создания художественного мира в реалистическом произведении. Один из них использован в рассказе Карела Чапека «Поэт».

В нем описывается заурядное происшествие. Рано утром, бешено мчавшийся автомобиль сбил на мостовой пьяную нищенку. Полицейский чиновник Мейзлик допросил немногочисленных свидетелей с целью установить виновника несчастья – безрезультатно. Как вдруг один из них – поэт Нерад – вспомнил, что, придя домой, описал случившееся в стихах:

 
Дома в строю темнели сквозь ажур.
Рассвет уже играл на мандолине.
Краснела дева.
В дальний Сингапур
Вы уносились в гоночной машине.
Повержен в пыль надломленный тюльпан.
Умолкла страсть. Безволие… Забвенье.
О, шея лебедя!
О, грудь!
О, барабан и эти палочки —
Трагедии знаменье!
 

Чиновник озадачен, но выхода у него нет и он просит поэта растолковать, что все это значит:

– «Дома в строю темнели сквозь ажур»… Почему в строю? Объясните-ка это?

– Житная улица, – безмятежно сказал поэт. – Два ряда домов. Понимаете?

– А почему это не обозначает Национальный проспект? – скептически осведомился Мейзлик.

– Потому что Национальный проспект не такой прямой, – последовал уверенный ответ.

– Так, дальше: «Рассвет уже играл на мандолине…» Допустим. «Краснела дева…» Извиняюсь, откуда же здесь дева?

– Заря, – лаконично пояснил поэт.

– Ах, прошу прощения. «В дальний Сингапур вы уносились в гоночной машине»?

– Так, видимо был воспринят мной тот автомобиль, – объяснил поэт.

– Он был гоночный?

– Не знаю. Это лишь значит, что он бешено мчался. Словно спешил на край света.

– Ага, так. В Сингапур, например? Но почему именно в Сингапур, Боже мой?

Поэт пожал плечами.

– Не знаю, может быть, потому что там живут малайцы?

– А какое отношение имеют к этому малайцы? А? Поэт замялся.

– Вероятно, машина была коричневого цвета, – задумчиво произнес он. – Что-то коричневое там непременно было. Иначе откуда бы взялся Сингапур?..

– «Повержен в пыль надломленный тюльпан», – читал далее Мейзлик. – «Поверженный тюльпан» – это, стало быть, пьяная побирушка?

– Не мог же я о ней так написать? – с досадой сказал поэт. – Это была женщина, вот и все. Понятно?

– Ага! А это что: «О, шея лебедя, о, грудь, о, барабан!» Свободные ассоциации?

– Покажите, – сказал наклоняясь поэт. – Гм… «О, шея лебедя, о, грудь, о, барабан и эти палочки…» Что бы все это значило?

– Вот и я тоже самое спрашиваю, – не без язвительности заметил полицейский чиновник.

– Постойте, – размышлял Нерад. – Что-нибудь подсказало мне эти образы… Скажите, вам не кажется, что двойка похожа на лебединую шею? Взгляните?

И он написал карандашом 2.

– Ага! – уже не без интереса воскликнул Мейзлик. – Ну, а это: «грудь»?

– Да ведь это цифра три, она состоит из двух округлостей, не так ли?

– Остаются барабан и палочки! – взволнованно воскликнул полицейский чиновник.

– Барабан и палочки… – размышлял Нерад. – Барабан и палочки… Наверное, это пятерка, а? Смотрите, – он написал цифру 5. – Нижний кружок словно барабан, а над ним палочки.

– Так, – сказал Мейзлик, выписывая на листке цифру 235. – Вы уверены, что номер авто был двести тридцать пять?

– Номер? Я не заметил никакого номера, – решительно возразил Нерад. – Но что-то такое там было, иначе бы я так не написал…»[50]50
  Чапек К. Война с саламандрами. – М., 1980. С. 247.


[Закрыть].

Проверка подтвердила, что у разыскиваемого автомобиля номер был действительно 235. Поэт видит и изображает факты совсем не так, как полицейский, но не искажая, не деформируя их при этом. Его зоркая специфическая наблюдательность и ассоциативное мышление позволяют обнаружить скрытое от обычного взгляда. И главное – у него другая цель! Его – художника – в увиденном эпизоде потрясла незащищенность человеческой жизни, ее зависимость от случайности, зыбкость границы, отделяющей ее от смерти.

Вот этот Прорыв к высшим – духовным, нравственным – проблемам человеческого существования, через воссозданные в произведении каждодневные события и факты, из которых это существование состоит, – важная особенность именно художественного Творчества. Можно ли не учитывать этого, формируя критерии правды в искусстве?

Читатель художественного произведения должен быть готов к тому, что действительность может предстать перед ним «зашифрованной» самым неожиданным образом. Писатели рассчитывают на его фантазию, на его понимание. Ни приключения носа майора Ковалева, ни говорящая птичка и скатерть-самобранка, кормилица семи мужиков из поэмы «Кому на Руси жить хорошо», ни компания Воланда с ее проделками не должны мешать восприятию и правильной оценке произведений. Искать в художественном творчестве буквального совпадения описанного и реальности не следует. Оно может быть, а может и не быть, дело совсем не в этом. Критерием правды или неправды подобные совпадения или несовпадения никак выступать не могут. Надо уважать право писателей видеть и изображать мир по-своему, ценить их талант со всеми его особенностями. И в первую очередь это касается писателей-модернистов.

«Правда художественная» (вспомним И. А. Гончарова и Ф. М. Достоевского) неизмеримо выше факта, а главное – гораздо нужнее.

4

В маленькой трагедии А. С. Пушкина Моцарт утверждает: «Гений и злодейство – две вещи несовместные». А есть ли злодейство ужаснее лжи? Со лжи начинается любое преступление, большое или маленькое. Да и сама она – тяжкое преступление. В подлинно художественном произведении лжи не бывает! Никогда!

«Искусство тем особенно и хорошо, что в нем нельзя лгать, – говорил А. П. Чехов. – Можно лгать в любви, в политике, в медицине, можно обмануть людей и самого Господа Бога – были и такие случаи, но в искусстве обмануть нельзя»[51]51
  А. П. Чехов о литературе. С. 279–280.


[Закрыть].

Решителен и категоричен был в этом случае Л. Н. Толстой: «В жизни ложь гадка, но не уничтожает жизнь, она замазывает ее гадостью, но под ней все-таки правда жизни, потому что чего-нибудь всегда кому-нибудь хочется, а от чего-нибудь больно или радостно, но в искусстве ложь уничтожает всю связь между явлениями, порошком все рассыпается»[52]52
  Русские писатели о литературном труде. – Т. 3. С. 495.


[Закрыть].

С классиками солидарен и Ю. Домбровский: «Совесть – орудие производства писателя. Нет у него этого орудия – и ничего у него нет. Вся художественная ткань крошится и сыплется при первом прикосновении»[53]53
  Знамя. – 1990. – № 4. С. 6.


[Закрыть].

Все это действительно так: история литературы знает немало печальных примеров, когда самый талант отказывался служить писателям, известнейшим писателям, решившим «подзаработать» на конъюнктуре. Вот почему не свидетельствам очевидцев, не документам, а художественному произведению должно верить без оглядки, до конца, и это одна из причин бессмертия подлинно художественных творений.

Шекспир и Сервантес, Мольер и Гете, Пушкин и Толстой, Бунин и Булгаков покоряют нас глубиной и красотой своего творчества. Истинность сказанного ими о человеке и мире обеспечена художественным талантом и проверена самым надежным и бескорыстным судьей – временем. Они всегда были, есть и будут самыми верными, надежными друзьями и советчиками читателя:

«Я твердо верил в бессмертие мысли, тысячи примеров этого теснились вокруг. И порой я сам считал себя властителем и создателем разнообразного собственного мира.

Я точно знал, что этот мир не подвержен тлению, которому подвержен я. Пока существует земля, этот мир будет жить. Это сознание наполняло меня спокойствием. Хорошо, я умру непременно, мое полное исчезновение – вопрос малого времени, не больше. Но никогда не умрут Тристан и Изольда, сонеты Шекспира, «Порубка» Левитана, затянутая сеткой дождя, и чеховская «Дама с собачкой». Никогда не умрет ночной беспредельный шум океана в стихах Бунина и слезы Наташи Ростовой над телом умершего князя Андрея.

Потомки будут взволнованы этим так же, как сейчас взволнованы мы. И где-то, когда-то легкое веяние, легкое прикосновение наших слов почувствуют сияющие от счастья и горя глаза тех, кто будет жить столетиями позже нас»[54]54
  Паустовский К. Г. – Т. 5. С. 250–251.


[Закрыть].

Убежденности, веры в истинность, в глубокую правдивость художественного слова не могут, не должны поколебать известные факты деляческого отношения к литературе, попытки конъюнктурного ее использования. Об одном из таких случаев выразительно сказано в книге Р. Гамзатова «Мой Дагестан». В том самом году, когда «вдруг заговорили о том, что стране нужны Гоголи и Щедрины», его знакомый – литератор – написал книгу сатирических стихотворений, «обрушив свою сатиру на клеветников, подхалимов, тунеядцев, на многоженцев и на другие отрицательные явления положительной в целом советской действительности». Но книга была отвергнута критикой и породила неудовольствие начальства. Автору предложили покаяться в клевете и делом доказать, что он исправился: «Моему приятелю было все равно, что делать. Критиковать так критиковать, исправляться так исправляться. Он засел за работу и написал поэму «Трудолюбивая Маржанат». Героиня поэмы, передовая девушка, активистка, мигом сделала передовым весь колхоз, перевыполнила все планы и даже в конце концов заняла первое место в самодеятельности, спев песню собственного сочинения. Поэму немедленно напечатали в журнале, а также издали отдельной книгой. Но время немного переменилось. И вдруг те же самые газеты, которые называли сатирика клеветником и очернителем, заявили, что он самый настоящий лакировщик»[55]55
  Гамзатов Р. Собрание сочинений: В 5 т. – М., 1981. – Т. 4. С. 89–91.


[Закрыть].

Конъюнктурщику у Р. Гамзатова не повезло, но кто не знает, что в жизни бывало и по-другому. Да только это ничего не доказывает, ибо к художественной литературе эти поделки не имеют отношения и скомпрометировать в глазах понимающего человека они ее не в состоянии. В конце 1920-х годов была опубликована книга В. Шкловского «Гамбургский счет». Автор доказывал, что существенной особенностью советской литературной жизни является наличие двойной системы оценок художественного творчества:

«– Гамбургский счет – чрезвычайно важное понятие.

Все борцы, когда борются, жулят и ложатся на лопатки по указанию антрепренера.

Раз в год, в гамбургском трактире, собираются борцы.

Они борются при закрытых дверях и завешенных окнах.

Долго, некрасиво и тяжело.

Здесь устанавливаются истинные классы борцов – чтобы не исхалтуриться.

Гамбургский счет необходим и в литературе.

По гамбургскому счету – Серафимовича и Вересаева нет. Они не доезжают до города.

В Гамбурге Булгаков у ковра.

Бабель – легковес.

Горький – сомнителен (часто не в форме).

Хлебников был чемпион»[56]56
  Шкловский В. Б. Гамбургский счет. – Л., 1928. С. 5.


[Закрыть].

Можно не соглашаться с расстановкой фигур, предложенной Шкловским, с его оценками, но двойственность подходов подмечена точно: одна шкала оценок – истинная, эстетическая, традиционная, другая – мнимая, приспособленная к официальным сиюминутным требованиям.

У подлинно художественной литературы нет и не может быть точек соприкосновения с конъюнктурщиной, приспособленчеством, подхалимством, с чьей-то монополией на истину, и нет никаких оснований для противопоставления вечного злободневному. Постоянное возвращение к классике – следствие нашего уважения к шедеврам прошлого, желания насладиться их совершенством, стремления прикоснуться к глубокому и чистому источнику человечности, следствие абсолютного доверия к слову. Но мы надеемся также и на новые открытия, новые откровения. Ведь ни человек, ни общество не стоят на месте, и вместе с ними движется классика. В. Маяковский был тысячу раз прав, обращаясь к Пушкину: «Я люблю вас, но живого, а не мумию…»