Текст книги "Том 1. Рассказы 1898-1903"

Автор книги: Леонид Андреев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 47 страниц) [доступный отрывок для чтения: 17 страниц]

Устроенный быт вносит размеренность и в работу Андреева: дни и вечера посвящаются гостям и домочадцам, ночи – творчеству. Он теперь почти не пишет от руки; мастер живого рассказа, он, расхаживая по своему огромному кабинету, целыми абзацами, целыми картинами диктует рождающиеся тут же произведения, и машинка Анны Ильиничны едва поспевает за ним.

В это время в творчестве Андреева наряду с устоявшимися темами и найденными формами намечается и своеобразный возврат к некогда заброшенному бытописательству: попеременно появляются совершенно непохожие по своей художественной манере пьесы – «Царь Голод» – и «Дни нашей жизни» (1908), «Анатэма» – и «Gaudeamus» (1909), «Океан» (1911) – и «Екатерина Ивановна» (1912)… Чем это объяснить? В. Беклемишева вспоминает: «Андреев в минуты откровенности признавался, что пишет реалистические пьесы для широкой публики, которой чужды и непонятны его трагедии… Но для того, чтобы написать эти пьесы, нужно было самому волноваться теми темами, которые в них затрагивались, и мне было непонятно, что волнует в них Леонида Андреева и чем они близки ему» [54]54
  Реквием, с. 239.


[Закрыть]. Действительно, в «Днях нашей жизни» нет трагизма «Черных масок», но нетрудно все же догадаться, что «повседневность» студенческого быта была для Андреева особой «повседневностью»: в ней сложился он сам как человек и как художник; к тому же писателем все сильнее овладевала уверенность, что и быт может очень много дать для разрешения «проклятых» вопросов. В искусстве Андреев искал и ценил не форму как таковую, а ее соответствие замыслу, вне зависимости от ее «прописки» в том или ином литературном течении. «И когда символизм потребует от меня, чтобы я даже сморкался символически, я пошлю его к черту; и когда реализм будет требовать от меня, чтобы даже сны мои строились по рецепту купринских рассказов – я откажусь от реализма», – писал он А. В. Амфитеатрову [55]55
  ЛН, 541.


[Закрыть].

Замечательным примером обращения Андреева к формам реалистического повествования является «Рассказ о семи повешенных» (1908). Снова испытующий взгляд художника останавливается на фигуре террориста, и снова он отыскивает в ней не политически или идеологически значимое, а общечеловечески ценное. Автор отказывается и от прямого, публицистически заостренного протеста против смертной казни: мастерски обрисованные образы, тонкая и меткая характерология сделали этот протест гораздо более сильным, чем самый громкий лозунг. За темой казней, столь актуальной в годы реакции, стояла другая, родственная ей, но уже сугубо «андреевская» тема: человек перед лицом объявленной и неизбежной смерти.

Но достоверное воспроизведение переживаний того или иного человека перед безумием и непостижимостью смертной казни тоже не было здесь самоцелью. Автор, исследуя психологию своих персонажей, пытался найти – и прежде всего для самого себя – способ преодоления страха смерти. И именно революционеры, люди, идейно убежденные, люди сознательного выбора, показали ему возможный выход.

Удивительно правдоподобно, просто, но со свойственной ему экспрессивностью стиля передает Андреев внезапный приступ ужаса у министра, доведенного до дурноты коротким докладом о готовившемся на него покушении; уверенно, со знанием дела дает он портреты Янсона – тупого, неразвитого существа, и разудалого Цыганка, сделавшего смерть своим промыслом. Портрет, пейзаж, звуковые и зрительные впечатления, речевые интонации – все это соединяется автором в яркие, выпуклые, физически ощутимые образы живых людей, каждый из которых по-своему осваивает дикую мысль о назначенной ему казни. Василий Каширин – единственный из террористов, не справившийся с собой: готовый взорвать себя вместе с министром, он теперь сломлен тем, что «уже не может выбрать свободно: жизнь или смерть, как все люди, а его непременно и неизбежно умертвят». Таня Ковальчук – воплощенная материнская самоотверженность, чуждая всякой рефлексии. Муся – это тот самый тип влюбленного в свою героическую судьбу борца, который Андреев использовал в рассказе «Тьма». Фанатично преданная своему делу, она и не замечает, что смыслом ее существования становится не светлое будущее, а собственное бессмертие в прекрасном подвиге. С большой симпатией нарисован автором Сергей Головин: розовощекий и широкоплечий, он представляет собой вопиющую антитезу смерти, и, действительно, усилием воли он подавляет пришедший к нему после приговора незнакомый, «чуждый страх». Вернер – характер самый сложный и спорный. «Гордая и безграничная свобода» его напоминает о Керженцеве, о Савве… Но здесь, перед лицом смерти, она вдруг сменяется «нежной и страстной жалостью» к людям, еще совсем недавно вызывавшим только презрение. Автор никак не мотивирует этой перемены: высокомерного «сверхчеловека» делает сострадательным и любвеобильным… близкая смерть. Характерно, что никто из террористов не думает перед казнью об оставленном ими деле, как будто эта казнь и была целью их опасной работы. Но в этом – весь Андреев, в любом социальном явлении отыскивающий его метафизический смысл.

Не теряет для писателя своей художественной значимости и «обнаженная» метафизика, воплощаемая в схематизированные модели мира и человеческого существования в нем. За первой из таких моделей – «Жизнью Человека» – последовала вторая – «Царь Голод». Эту пьесу Андреев закончил в начале 1908 года и предполагал в дальнейшем написать в той же манере драмы «Война», «Революция» и «Бог, дьявол и человек». Однако план этот реализован не был, и целостной картины мироздания, в которую соединились бы все «представления», не получилось.

В «Царе Голоде» Андреев, отвлекшись от судьбы отдельной личности, вышел на новый уровень обобщений и обратился к абстракциям социальным (классы и классовая борьба) и надсоци-альным (извечные и неподвластные людям силы природы – Время, Смерть, Голод). «Он вполне мог бы назвать эту пьесу „Жизнь Общества“», – удачно заметил английский исследователь Дж. Вудворд [56]56
  Woodward James В. Leonid Andreyev. A Study. Oxford, 1969, p. 165.


[Закрыть]. Новый тематический уровень помог Андрееву избавиться и от «драматических местечек», к которым он прибегал в жизни человека, и добиться, таким образом, совершенства избранной для такого рода «представлений» формы.

Понять смысл пьесы вновь помогает любимая книга Леонида Андреева – «Мир как воля и представление» Шопенгауэра. В Царе Голоде персонифицируется не что иное, как мировая воля, движущая всем живым в природе. В этой пьесе мы не найдем эстетического идеала Леонида Андреева – здесь нет Человека, нет свободной личности; общество же – это вечная жертва Времени, Голода и Смерти. Значит ли это, что истинный протест может быть, по Андрееву, только индивидуальным, а коллективный невозможен? Но не такой ли именно протест предполагался в качестве темы для пьесы «Революция»? Здесь возможны разные догадки, ясно же одно: человечество, по убеждению писателя, – негодный материал для претворения мировой воли: общество извращает ее законы, личность – отвергает их.

К личности как таковой Андреев вновь обращается в повести «Мои записки» (1908). Это произведение, в котором напряженная философская полемика, поэтически восходящая к Достоевскому и Вольтеру [57]57
  См.: Силард Л. Некоторые проблемы жанра философской повести. – Studia Slavica Hungaricae, XX, 1974, fasc. 3–4.


[Закрыть], ведется от лица антигероя – узника, приговоренного к пожизненному заключению за ужасное в своей жестокости преступление. Замечательно стилизованное, слово персонажа способно обмануть читателя, сбить его с толку, но эту игру в «правду» и «ложь» автор затевает неспроста. Игра очень серьезна, и ставка в ней – опять же человеческая жизнь, ищущая в сознании героя свой смысл. Читатель вынужден сам разбираться (включая в игру и свое сознание, а, стало быть, и свою жизнь), убийца ли автор записок; прав ли он теперь, когда открыл «формулу железной решетки», утверждающую целесообразность несвободы, или раньше, когда, в первые годы заключения, страдал и бился головой о стену; за кого сам Андреев – за него или за художника К., покончившего с собой в тюрьме? Ведь писатель не приводит своего героя к внутренней коллизии (как, например, Керженцева), – напротив, финал – добровольное его заточение – становится апофеозом его идеи.

В «Моих записках» Андреев блестяще продемонстрировал, как напряжением воли и ухищрением ума человек, оказавшийся лицом к лицу с Некто в сером, может приучить себя к мысли о его законности, даже о его величии и красоте. «Формула железной решетки» – это любая «система успокоения» [58]58
  Это выражение Н. Бердяев использовал для характеристики толстовства: «Толстовская религия и философия есть отрицание трагического опыта, пережитого самим Толстым, спасение в обыденности от провалов, от ужасов всего проблематического. Какое несоответствие между грандиозностью исканий и той системой успокоения, к которой они привели» (Бердяев Н. Sub specie aeternitatis. СПб., 1907, с. 254–255). Восторженное преклонение почитателей перед «Учителем» – героем «Моих записок» может быть намеком на Толстого, но это, конечно, символ, подразумевающий множество конкретных интерпретаций. См., например, одну из них в статье Л. Силард «Великий инквизитор» Л. Андреева, или «душегрейка новейшего уныния» (Studia Slavica Hung., XX, 1974, f. 3–4). Теория «железной решетки» трактуется здесь как пародия на богостроительство Горького и Луначарского.


[Закрыть], которой слабый человеческий разум отгораживается от неразрешимых и гнетущих загадок бытия. Самому Андрееву, безусловно, ближе художник К., единственно возможным способом – самоубийством – нарушающий незыблемый закон тюремной «справедливости», обожествленный героем «Записок».

На 1906–1908 годы приходится пик популярности Леонида Андреева. В это время окончательно определилась содержательная направленность его творчества, проблематика его произведений, которую теперь мы с уверенностью определили бы как «экзистенциальную». Главным предметом поисков писателя сделалась художественная форма, способная адекватно отразить и выразить новое для русской литературы содержание. В драме «Анатэма» (1909), продолжившей тему богоборчества, Андреев попытался осуществить синтез «схематизма» – художественного принципа «Жизни Человека» и «Царя Голода» – и психологизма. Однако ажиотаж, поднявшийся вокруг этой пьесы, был вызван, главным образом, возмущением в богословских кругах, увидевших в «Анатэме» слишком произвольную интерпретацию Евангелия. С художественной же точки зрения новый андреевский опыт оказался не столь заметным и скорее неудачным. Андрей Белый писал: «Впечатление „Анатэма“ производит, но только тогда, когда видишь пьесу на сцене. Бесподобен г. Качалов: он создал образ, который и не снился Андрееву… Если бы разыграть Кантову „Критику чистого разума“, облечь основоположения рассудка в сюртуки, кафтаны и лапсердаки, право, получилось бы нечто еще более „странное“, чем „Анатэма“» [59]59
  Белый А. Арабески. Книга статей. М., 1911, с. 500.


[Закрыть].

Следующая драма Андреева, «Океан» (1910), уже изначально несценична. Большие по объему, содержательно насыщенные авторские ремарки, привносящие мерный, завораживающий ритм, яркие средства словесной выразительности превращают эту «пьесу для чтения» в подобие романтической поэмы. Ее герой – ницшеанский «сверхчеловек», предстающий в образе безжалостного пирата, скитающегося в морских пространствах в поисках Солнца, своего стихийного первоначала. Идейно-эмоциональная организация этого произведения такова, что позволяет заподозрить автора в симпатии к индивидуалистическому имморализму, в восторженной идеализации «воли к власти», противостоящей здесь – как Океан суше – филистерству земной «правды» с ее христианскими догмами. Но тут легко ошибиться и не заметить трагедии: как Океан и суша неразделимы в своем противоречии, так и душа Хаггарта, героя драмы, обитающая где-то на самой кромке моря, разорвана надвое музыкой церковного органа и глухими вздохами волн.

Стремление к разрушению привычных форм объясняет и «нероманность» первого андреевского романа – «Сашка Жегулев» (1910). Большой эпический жанр, со своими сложившимися канонами, не подчинился замыслу писателя, стремившегося к «компромиссу между реализмом и символизмом». Андреев был не единственным, кто взялся за реорганизацию привычных повествовательных структур (роман А. Белого «Петербург», начатый еще в 1907 г., – самое заметное из явлений этого ряда), но его реформа не удалась. Под покровом лирической эмоциональности, привнесенной автором в созданный им художественный мир, скрывался жесткий каркас отвлеченных идей, «розданных» персонажам и разыгранных ими по ролям. «Алгебраизация», подменившая символизацию, не совмещалась ни с реалистической традицией, ни с жанровой спецификой романа.

«Поиски жанра» вновь вернули Андреева к драматургии. В двух «Письмах о театре» (1912, 1914) он изложил свое понимание перспектив драматического искусства. «Действие и зрелище» потеряли, по его мнению, свою значимость для художника, желающего воплотить на сцене образ «современной души, души утонченной и сложной, пронизанной светом мысли, творящей ценности новых переживаний, отыскавшей неведомые древним источники нового и глубочайшего трагизма» [60]60
  Андреев Л. Н. Поли. собр. соч. СПб., 1913, т. VIII, с. 311.


[Закрыть]. Желанием Андреева было, не отвлекаясь от конфликтов внешне будничных, повседневных, открывать в них – следуя за Чеховым – важнейшие, основополагающие категории человеческого существования. Так он создает пьесы «Екатерина Ивановна», «Профессор Сторицын» (1912), на этих же принципах он строит свою инсценировку «Мысли» (1914). «В мире стало больше одним живым человеком – Антоном Игнатьевичем Керженцевым. И это я считаю величайшим своим успехом» [61]61
  Реквием, с. 83.


[Закрыть], – писал Андреев после премьеры «Мысли» в МХТ исполнителю главной роли Л. М. Леонидову.

Этот период исканий (и участившихся творческих неудач) обозначил начало заката славы Леонида Андреева. Все чаще он узнавал о провале своих спектаклей; не щадили его и критики; М. Горький, раньше поддерживавший все начинания Андреева, не оценил его драматургических новаций. Гнетущая атмосфера непонимания, которую Андреев ощущал вокруг себя все явственнее, еще сильнее сгустилась с началом мировой войны. В прошлом активный пацифист, он вдруг стал не менее активным «оборонцем». «Для меня смысл настоящей войны необыкновенно велик и значителен свыше всякой меры, – писал Андреев Шмелеву. – Это борьба демократии всего мира с цезаризмом и деспотией, представителем каковой является Германия… Разгром Германии будет разгромом всей европейской реакции и началом целого цикла европейских революций. Отсюда и то необыкновенное и многих смущающее явление, что антимилитаристы и пацифисты, Эрве и Кропоткин, стоят за войну до самого конца. Отсюда и я, автор „Красного смеха“ (как-никак!) также стою за войну» [62]62
  ЛН, 547.


[Закрыть].

Вера в благость этой войны была в действительности самовнушением, «системой успокоения», – и первым случаем в жизни писателя, когда он сознательно принял определенную идеологическую «программу», примкнул к «партии». Помимо публицистики («В сей грозный час», «Гибель» и др.), Андреев пишет на военную тему ряд художественных произведений: пьесу «Король, закон и свобода» (1914), рассказ «Ночной разговор» (1915), повесть «Иго войны» (1916). Все они были в той или иной степени неудачны: политическая тенденция и злободневность, которые никогда не выпячивались в андреевском творчестве, обнаружились здесь слишком явно.

Позже, в 1918 году, Андреев объяснял себе (в дневнике) это приятие войны, «т. е. переведение ее из плана общечеловеческого в область „отечества“… простым инстинктом самосохранения: иначе война оставалась бы для меня только „красным смехом“ и я неизбежно должен был бы в скором времени лишиться рассудка… Но это лишь наполовину спасало меня, не давая сразу погрузиться во тьму безначалия… Я поймал Дьявола, проглотив его, но он жив – и во мне» [63]63
  Андреев Л. Н. Из дневника. – Русский сборник. Париж, 1920, с. 151–152.


[Закрыть].

Поэтому, одновременно с «военно-патриотическими» и как бы совершенно независимо от них, создавались в эти годы и собственно «андреевские» произведения. Пьесами «Самсон в оковах», «Тот, кто получает пощечины» (1915), «Собачий вальс», «Милые призраки» (1916) пополнился репертуар «театра панпсихэ».

«Собачий вальс» был особенно дорог Леониду Андрееву. «Ведь это моя молитва, это я сам, это я навсегда такой и не другой» [64]64
  ЛН, 544.


[Закрыть], – писал он Немировичу-Данченко. Подзаголовок пьесы – «Поэма одиночества»; ее житейская фабула (измена любимой женщины, разочарование в жизни и самоубийство) – нехитрая событийная канва, на которой «панпсихическая» поэтика создает выразительный образ неизбывного отчаяния, страшный в своей простоте. «Боже мой, я ничего не знаю, я ничего не помню, я никого не люблю», – вот молитва Генриха Тилле, героя пьесы. Но ему даже не к кому обратиться с этой молитвой («зачем я говорю: Боже мой?»). Жизнь абсурдна, и реквием, который он играет себе перед тем, как застрелиться, – нелепый собачий вальс. Вся горечь, вся тоска и неприкаянность, которую Андреев пытался преодолеть в пьесе «Тот, кто получает пощечины» и рассказе «Полет» (1914), выплеснулась в этой поэме звуками всем знакомой детской мелодии: зрелому мастеру уже не нужно было нагромождать ужасов «Стены», чтобы передать читателю свое одиночество и безысходность.

«Оборонческая» активность, спасавшая Андреева в годы войны от «ужасов всего проблематического», привела его в редакцию вновь созданной газеты «Русская воля». Он буквально хватается за предложение возглавить в ней отделы беллетристики, критики и театра, – несмотря на дурную репутацию нового печатного органа, организованного депутатом IV Государственной думы, затем министром внутренних дел А. Д. Протопоповым. Февральская революция, открывшая России путь к возрождению, стала для Андреева настоящим «праздником души».«…Веселый и возбужденный, он казался помолодевшим на несколько лет» [65]65
  Андреев Вадим. Детство, с. 174.


[Закрыть], – вспоминает Вадим Андреев.

Но возбуждение это продолжалось недолго. «Огромное, темное – российское стадо – и несколько мерзавцев, честолюбцев, делателей карьеры» [66]66
  Андреев Л. Письма. – Русский современник, 1924, № 4, с. 153.


[Закрыть], – такой стала представляться писателю действительность к осени 1917 года. Постепенно наступило разочарование в журналистской и издательской работе. «Газета и политика убивают искусство, и я особенно почувствовал это по „Русской воле“, когда за целый год я не написал ни одной беллетристической вещи; больше того – и сейчас ничего писать не хочу и не могу» [67]67
  ЛН, 457.


[Закрыть], – читаем в письме Андреева к А. А. Измайлову от 25 марта 1918 года.

Накануне Октябрьской революции «Русская воля» была продана, и Андреев вернулся из Петрограда на Черную речку, вскоре ставшую частью независимой Финляндии. Наступил последний, самый тяжелый период в жизни писателя. Из России перестали поступать гонорары от проданных книг и театральных постановок; не было ни средств к существованию, ни сил для творчества. «„Дневник Сатаны“, начатый отцом этой весною (1918 г. – А. Б.), не удавался: написав несколько десятков страниц, отец к нему охладел, – свидетельствует В. Андреев. – В эти дни он писал только личный дневник, не предназначавшийся для печати, где слова, мучительные, несправедливые и жестокие, перемежались лирическими отступлениями, говорившими о глубоком его одиночестве» [68]68
  Андреев Вадим. Детство, с. 223.


[Закрыть].

«Дневник Сатаны», к сожалению, так и остался незавершенным, хотя это, несомненно, одно из лучших произведений Леонида Андреева. Стиль его стал гораздо строже, сдержаннее, но и ярче – свободное, уверенное владение словом, подчиненным выверенной, выстраданной мысли. Этот роман воспринимается как итог художественных поисков писателя, в нем переплелись все важнейшие темы его творчества: абсурдность мира и порождаемый ею беспредельный нигилизм; ложь как способ существования человека и человечества; красота живой природы и спасительная сила любви – и их ненадежность, непрочность; раздвоенность человеческого сознания, колеблющегося между бездной тысячелетних инстинктов и стеной непознаваемого. Здесь же Андреев трезво и самокритично оценил свое увлечение войной, хотя и вывел ее побудительные причины за пределы политики и экономики, – представив ее как страшный опыт самоуничтожения, подготовленный слепой верой людей в чудо, умело использованной «сверхчеловеками» наподобие Фомы Магнуса. Писатель как бы извне, глазами посланца «невыразимого» – Сатаны, смотрит на мир, одновременно и прекрасный и отвратительный, и его свежие впечатления превращают привычное и даже скучное в настоящее открытие, увлекательное и волнующее.

Трагедия последнего года жизни Леонида Андреева была трагедией его полной изоляции от России и его невыносимой любви к ней. 19 мая 1918 года он записал в своем дневнике: «Вчера вечером нахлынула на меня тоска, та самая жестокая и страшная тоска, с которой я борюсь, как с самой смертью. Повод – газета, причина – гибель России и революции, а с нею и гибель всей жизни» [69]69
  Русский сборник, с. 163.


[Закрыть]. Снова он бросился в политику, оказался в чуждой, враждебной ему среде банкиров и помещиков и с ними был вынужден делить свою боль, свою утрату. «Это была первая смерть Леонида Андреева», – пишет в своих воспоминаниях Ф. Н. Фальковский [70]70
  ЛН, 595.


[Закрыть]. Призыв к гражданам союзных держав спасти Россию («S.O.S.», февраль 1919 г.), затем поиски контактов с «Северо-западным правительством» Юденича – все эти шаги отчаяния приближали конец; все чаще случались сердечные приступы. 12 сентября 1919 года в деревне Нейвола, куда семья писателя перебралась из-за близости фронта, Андреев умер от кровоизлияния в мозг. Вот свидетельство Ф. Н. Фальковского: «Я рылся в книгах, когда вдруг увидел перед собой Леонида Николаевича в пальто, с биноклем в руках. Он дрожал.

– Что с вами?

– Был на башне. Туманно. Искал Кронштадт и не нашел. Не нашел…

На другой день он умер. На руках своей семьи, без графов и банкиров, в глубокой нищете. За все время его пребывания в Финляндии – мне это доподлинно известно – рука его не коснулась ни одной копейки из того обагренного братской кровью золота, которое сыпалось в карманы всех тех, кто примазывался к белому движению.

После его смерти во всем доме нашлось восемь финских марок» [71]71
  ЛН, 596–597.


[Закрыть].

Той зимой Андреев собирался ехать в Америку с лекциями…

* * *

«…Какой художник погиб в этом человеке! – говорил М. Горький еще при жизни Леонида Андреева. – …Все эти „бездны“ и „стены“ – плохо переваренный Достоевский с его склонностью блуждать по тупикам и лабиринтам. А русская литература не прощает оторванности от быта. Не принимаются на нашем черноземе столь экзотические цветы. Всему есть историческое возмездие. Вот увидите: не мудрый, но честный писатель Куприн переживет громкую славу Андреева, и мало кто об этом пожалеет…» [72]72
  ЛН, 593–594.


[Закрыть]Предсказание Горького читается сегодня как свершившийся приговор: не только честный реалист Куприн, но и честный символист Брюсов, и многие другие современники Андреева пережили громкую его славу. Почему так случилось? Действительно ли заслужили андреевские «экзотические цветы» столь сурового «исторического возмездия»? И так ли отличается наш нынешний «чернозем» от тех орловских, московских и финских почв, на которых эти цветы впервые распустились? Теперь нам, уже немного знакомым с творческой биографией Леонида Андреева, легче найти правильный ответ. Может быть, они просто ждали весны?