Текст книги "Мозг Леонардо. Постигая гений да Винчи"
Автор книги: Леонард Шлейн
Жанры:
Психология
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 7 (всего у книги 16 страниц) [доступный отрывок для чтения: 7 страниц]
Глава 7
Дюшан/Леонардо
О писатель! Какими словами опишешь ты целостную фигуру с тем же совершенством, как это делает здесь рисунок? Ты пишешь сбивчиво, потому что у тебя нет понимания, и ты даешь мало знания об истинных фигурах вещей. Обманывая сам себя, ты намерен этим вполне удовлетворить слушателя, когда говоришь о фигуре какой-либо телесной вещи, ограниченной поверхностями.
Как только мы начинаем облекать наши мысли в слова и предложения, все искажается, язык просто ни к черту не годится. Я пользуюсь им потому, что вынужден, но ничуть не доверяю ему. Мы никогда не поймем друг друга.
Среди многих современных художников, чьи работы предвосхитил Леонардо, наиболее похожим на него темпераментом и характером обладал Марсель Дюшан. Как и у Леонардо, громкая слава Дюшана резко контрастировала с небольшим числом законченных им творений. Он часто оставлял незавершенными свои произведения, экспериментировал с новыми средствами самовыражения, придумывал множество радикальных идей, которые полностью отрицали привычные представления об искусстве, и даже написал многочисленные заметки о науке, которые прятал от широкой публики.
Оба обладали великолепной художественной техникой, оба тратили много времени и сил на другие занятия. У Дюшана это был неизменный интерес к шахматам, у Леонардо – к научным поискам. Оба, начав свои самые значимые работы, не заканчивали их годами. И оба любили розыгрыши и загадки. Леонардо первым начал рисовать карикатуры, а Дюшан в 1915 году стал одним из основателей Общества карикатуристов. Дюшан, как и Леонардо, был одним из самых влиятельных художников своего поколения, и работы обоих выдержали испытание временем.
Родившийся в 1887-м в буржуазной семье, где поощрялся интерес к искусству, Марсель Дюшан прошел несколько этапов экспериментирования с чужими стилями. Он извлекал то, что считал необходимым для себя, и шел дальше, редко повторяясь.
Во втором десятилетии XX века Дюшан пришел к смелому выводу: искусство – заложник глазной сетчатки. В то время как отвага импрессионистов, пуантилистов, примитивистов и прочих «истов», считавших себя бунтарями против отживших устоев Академии изящных искусств, ослепляла большинство его современников, Дюшан интуитивно желал чего-то иного. Он отмечал, что все эти авангардисты, за небольшим исключением, так же, как и академики, которых они старались вытеснить, апеллируют в своем искусстве преимущественно к зрению. Их работы почти не требуют самоанализа. Осуждая «красивые картинки» и «искусство сетчатки», Дюшан стремился переместить фокус восприятия искусства от тончайшей оболочки внутри глазного яблока в глубинные переплетения нейронов головного мозга. Дюшан боролся ни много ни мало за великое переосмысление того, в чем состоит искусство. Своими работами он бросал зрителям вызов, подвергая сомнению все, что раньше они воспринимали как само собой разумеющееся, тем самым все больше озадачивая и критиков, и публику.
Слава пришла к Дюшану сразу же после появления его культовой картины «Обнаженная, спускающаяся по лестнице, № 2» (1912) на Арсенальной выставке в Нью-Йорке в 1913 году. Она имела скандальный успех. Невероятное внимание к этой загадочной картине связано с тем, что это было первое знакомство американской публики с новым искусством, пришедшим из Европы.
Марсель Дюшан нанес последние мазки на вторую из двух версий «Обнаженной, спускающейся по лестнице, № 2» в 1912 году.
Этим хитрым названием Дюшан в своей манере поддразнил футуристов, с их запретом на использование обнаженной натуры как основного объекта живописи, и искусствоведов, которые не были уверены, что на картине именно женщина – настолько абстрактно было изображение, а сам Дюшан никаких комментариев на эту тему не давал. В своей картине Дюшан дает зрителю возможность увидеть, где женщина уже была, где она находится сейчас и где вскоре будет. В едином образе представлено прошлое, настоящее и будущее ее движения.
Был ли в прошлые века такой художник, которому тоже удавалось совместить несколько периодов времени на одной картине? Есть один необычный рисунок у Леонардо да Винчи – «Витрувианский человек», написанный более 400 лет назад (илл. 12). На нем мы видим фигуру человека, изображенную как наложение двух кадров. Разве не является «Витрувианский человек» прелюдией к «Обнаженной…» Дюшана? Разве эти картины не дают нам возможность видеть движение времени?
Илл. 12. «Витрувианский человек» (ок. 1492) (рисунок тушью на бумаге). Леонардо да Винчи
Интересно рассмотреть в этом контексте еще одну работу Леонардо, пожалуй, наиболее сложную во всей истории искусства, – «Тайную вечерю». За несколько сотен лет до Дюшана и футуристов Леонардо предвосхитил грядущие изобретения.
Подобно другим художественным новшествам Леонардо, это – очень хитроумное, и его нелегко заметить.
До Леонардо художники в основном изображали Тайную вечерю как трапезу, в которой Иисус преломляет хлеб со своими 12 апостолами. В композиции живописцы стремились отразить благочестивую атмосферу. Леонардо же отказался от этой традиции и выбрал эмоционально насыщенный момент в Евангелии от Иоанна (13:21–26) после ошеломляющего заявления Иисуса.
Сказав это, Иисус возмутился духом, и засвидетельствовал, и сказал: истинно, истинно говорю вам, что один из вас предаст Меня. Тогда ученики озирались друг на друга, недоумевая, о ком Он говорит. Один же из учеников Его, которого любил Иисус, возлежал у груди Иисуса. Ему Симон Петр сделал знак, чтобы спросил, кто это, о котором говорит. Он, припав к груди Иисуса, сказал Ему: Господи! кто это? Иисус отвечал: тот, кому Я, обмакнув кусок хлеба, подам. И, обмакнув кусок, подал Иуде Симонову Искариоту.
Как и ожидалось, высказанное Иисусом обвинение привело сотрапезников в смятение. Леонардо придал спутникам Иисуса выражения лиц, позы и жесты, выдающие их сокровенные мысли в этот момент, а также использовал их потрясение, чтобы подчеркнуть характерные особенности каждого апостола. Изображенный третьим по левую руку от Христа Филипп, которого Евангелия характеризуют как простодушного апостола, вскочил в тревоге. Выражение его лица, манера поведения, положение рук такое, что зритель почти слышит, как он взывает к Иисусу: «Не я ли, Господи?» Петра же, известного своим резким нравом и стремлением защищать Христа, Леонардо изобразил угрожающе сжимающим нож. Его выражение лица соответствует библейскому тексту, где он подает знак Иоанну, чтобы узнать у Христа, кто же предатель. Иуда, помрачневший от сознания своей вины, вцепился в кошелек, где, без сомнения, лежат те самые 30 сребренников, которые он получил в награду за предательство своего учителя. Изобразив разнообразные чувства на лицах потрясенных апостолов, Леонардо показывает на фреске целый спектр эмоциональных реакций в один-единственный миг.
Кто только не занимался интерпретацией «Тайной вечери» Леонардо – и критики, и подражатели, и люди, далекие от истории искусств. На протяжении столетий доминировала версия великого писателя Иоганна Вольфганга фон Гёте. Большой поклонник Леонардо, знаменитый немецкий драматург и поэт написал в 1817 году объемное эссе с изложением своих взглядов на «Тайную вечерю». Он, как и большинство других светских представителей романтизма эпохи Просвещения, хотел сменить тему разговора о шедевре Леонардо и исследовать не религиозную сторону сюжета, а психологию предательства – неприятного события, с которым сталкивался почти каждый. Гёте и его последователи настаивали, что единственно верная интерпретация заключается в том, что Леонардо запечатлел на фреске драматический момент сразу после обвинительных слов Иисуса: «…один из вас…»
Польский искусствовед Ян Болоз-Антоневич в 1904 году выступил с пылкой лекцией, в которой оспорил интерпретацию Гёте. Болоз-Антоневич заметил, что Гёте видел саму фреску только один раз, а свои рассуждения строил на основе гравюры, сделанной Рафаэлем Моргеном по картине Леонардо в 1794 году, до того, как оригинал сильно пострадал. Хотя гравюра Моргена очень похожа на фреску, есть несколько серьезных отличий. В гравюре отсутствуют два важных элемента – это стакан вина и кусок хлеба возле рук Иисуса. В оригинале правая рука Иисуса тянется к стоящему рядом стакану вина. Усиливает неоднозначность и то, что возле стакана, к которому направлена правая рука Христа, находится тарелка с маслом, к которой тянется рука Иуды. Левая рука Иисуса расположена на столе ладонью вверх, он готов взять кусок хлеба, лежащий тут же. Помните, Леонардо был первым художником, у которого положение рук персонажей на картинах всегда что-то символизировало. Здесь же получается несоответствие. Руки Христа расположены не так, как следовало бы ожидать в ситуации, когда один человек только что обвинил другого, сидящего с ним за одним столом, в крайне вероломном поступке, сулящем первому мучительную смерть.
Версия Болоз-Антоневича способствовала возобновлению споров о том, что же на самом деле изображено на фреске «Тайная вечеря». Это публично высказанное сомнение в правильности интерпретации достопочтенного Гёте вызвало дискуссию, раздались голоса, призывающие вспомнить, что ранние художники, видевшие фреску в оригинале еще до того, как она в XX веке обрела столь плачевное состояние, также воспринимали ее как объявление Иисусом евхаристии. Питер Пауль Рубенс воспроизвел приблизительную схему работы Леонардо, убрав в своей версии со стола все тарелки, серебряные столовые приборы и приправы, оставив только чаши и хлеб. Другие художники добросовестно копировали «Тайную вечерю», стараясь подчеркнуть наличие вина и хлеба. Они пытались воссоздать схожие выражения на лицах и позы учеников Христа, но вместо тревоги и страха из-за ужасного обвинения апостолы у этих живописцев получались благоговейными, как бы в ожидании важного христианского таинства.
В связи с появлением в современную эпоху этих двух интерпретаций исследователи творчества Леонардо долго спорили, какая из них верна. В своей книге «Вечная Тайная вечеря Леонардо» Штейнберг пишет:
Я пытаюсь проследить на этой фреске [Тайная вечеря] то всепроникающее и всеохватное мышление, тот интеллектуальный метод, который постоянно сочетает несовместимое, отображает длительный период времени в мгновенном образе, объединяет противоположности в непостижимое целое. Снова и снова, будь то выбор объекта или формальной композиции, обращаясь к части или к целому, Леонардо преобразует либо что-то одно, либо и то и другое.[71]71
Steinberg, p. 137.
[Закрыть]
Сейчас споры прекратились, и обе стороны пришли к единому мнению, что Леонардо удалось сделать невозможное: он совместил в одной картине, построенной по классическим правилам перспективы, два последовательных события.
В «Обнаженной…» Дюшан показал свою модель в трех разных моментах времени: в прошлом, настоящем и будущем. Если в картине Леонардо обнаруживается прошлое (обвинение и выявление предателя) и настоящее (причастие), то зритель может задаться вопросом: не изображено ли там и будущее? Поразительно, но это действительно так – Леонардо остроумно намекнул на события, которые еще не произошли. Опираясь на Новый Завет и жития святых, Леонардо поместил на картине предупреждения о том, какую смерть примут апостолы от римлян. Нож, зажатый в вытянутой руке Петра, как будущая угроза, указывает прямо на Варфоломея. Согласно Новому Завету, с Варфоломея живьем содрали кожу. Более того, нож пророчит и то, как сам Петр будет размахивать мечом в Гефсиманском саду, тщетно пытаясь предотвратить арест учителя. Положение ног Иисуса под столом выглядит очень неестественно. Оно напоминает позу Христа, когда тот был уже пригвожден к кресту. Таким образом, Леонардо удалось в одном шедевре запечатлеть множество разных моментов одновременно. Его подход к изображению прошлого (обвинение и выявление предателя), настоящего (причастие) и будущего (предначертанные события) не встречался в искусстве до Нового времени.
В 1919 году Дюшан возмутил художественный мир, взяв репродукцию картины Леонардо «Мона Лиза» и пририсовав ей усы и козлиную бородку. Эту возмутительную выходку по отношению к картине, которая для многих ценителей воплощала эталон высокого искусства, он подкрепил еще одной оскорбительной деталью. Дюшан назвал свою небритую Джоконду, казалось бы, бессмысленной аббревиатурой L H O O Q. При беглом произнесении этих букв на французском получается грубое жаргонное выражение, которое буквально можно перевести как «у нее горячая задница»[72]72
Нейробиолог Лилиан Шварц отметила, что костная структура лица Моны Лизы странным образом напоминает черты самого Леонардо. При компьютерном наложении знаменитого автопортрета пожилого Леонардо, выполненного сангиной, на лицо Моны Лизы обнаружилось поразительное сходство. Если Шварц права, то поступок Дюшана становится еще более возмутительным, но одновременно и пророческим (Carmen С. Bambach, ed. Leonardo da Vinci, Master Draftsman. New Haven and London: Yale University Press, 2003).
[Закрыть].
Дюшан предназначал эту зрительную и звуковую двусмысленность каждому любителю изобразительного искусства. Он хотел разрушить представление, что искусство понятно только ценителям. Он верил, что простым зрителям не нужны толпы переводчиков, которые будут объяснять, что нужно увидеть. Известны его слова:
Искусство – это наркотик. И для художника, и для коллекционера, и для любого человека, связанного с ним. Его суть ни в коем случае не в правдивости или истине. Люди говорят о нем с большим, почти религиозным, почтением, но я не понимаю, почему перед искусством так преклоняются. Боюсь, что я агностик, когда речь заходит об искусстве. Я не верю во всю эту мистическую мишуру. В качестве наркотика искусство очень полезно для многих, оно прекрасно успокаивает, но в качестве религии никак не может соперничать, с Богом.[73]73
Calvin Tomkins, The Bride and the Bachelors: Five Masters of the Avant-Garde (Middlesex, England: Penguin Books, 1983), p. 18.
[Закрыть]
В эпоху перемен Дюшан оставался единственным в своем роде. Его работы подготовили почву для дадаизма и сюрреализма – вскоре появившихся новых художественных течений.
Был ли в эпоху Возрождения художник, сделавший что-то сопоставимое с дюшановским разрисовыванием «Моны Лизы»? Давайте представим, что мы можем путешествовать во времени и перенесем Леонардо в XXI век: проведем его по музеям, покажем все изменения в искусстве, произошедшие с момента смерти Леонардо и до наших дней. Какой была бы его реакция, если бы мы показали ему «L H O O Q»? Разве не признал бы он в Дюшане родственную душу за его озорной поступок? Леонардо презирал академиков, внезапно разбогатевших выскочек, церковников и аристократов за их претенциозность – так неужели он не зааплодировал бы дюшановскому акту вандализма? В свое время Леонардо тоже вел пусть и менее очевидную, но не менее решительную и мятежную борьбу с художественными традициями.
Принципиальная разница заключается в том, что в эпоху Леонардо художники были полностью зависимы от богатых покровителей, Церкви и правящей власти. Идеи «искусство ради искусства» просто не существовало. Кроме того, это было гораздо более опасное и строгое время, и с инакомыслием часто жестоко расправлялись. Власть имущие при малейших признаках опасных взглядов убивали врагов, ссылали несогласных, сжигали «еретиков» на костре, а папа при любой кажущейся угрозе для своей власти пускал в ход мощное орудие отлучения от Церкви. Поэтому Леонардо не мог бы решиться на столь же эпатажные жесты, как Дюшан. Тем не менее во многих отношениях хорошо замаскированное сопротивление Леонардо превосходит дерзкое поведение его коллеги из XX века.
Леонардо, как и Дюшан, пытался отойти от «искусства глазной сетчатки», хотя никогда его так не называл. Давая рекомендации художникам, он утверждал, что недостаточно воспроизвести внешнюю форму объекта, даже если технически это сделано безупречно. Он настаивал, что, помимо реалистичного внешнего мира, на фоне которого находится персонаж, художник должен попытаться передать его внутренний мир. Неспособность сделать это превращает искусство, согласно пренебрежительному эпитету Дюшана, в «красивые картинки». Леонардо считал, что живопись должна побуждать зрителя задуматься о чем-то более важном, чем «красивость» реалистично изображенных искусно расположенных фигур. Идеи Дюшана и Леонардо перекликались друг с другом, и если бы эти люди смогли встретиться, то, наверное, искренне насладились бы обществом друг друга.
Глава 8
Леонардо-мистификатор
Мы видели, что среди главных признаков, определяющих творческую личность, выделяются в некотором смысле противоположные склонности: сильная любознательность и открытость, с одной стороны, и чуть ли не маниакальная непоколебимость – с другой. И то и другое необходимо для появления новых идей и достижения цели.
Позиция Дюшана, направленная против истеблишмента, лишь отголосок тех разногласий, что возникали у Леонардо с клириками. Церковь вкладывала немалые средства на поддержание духа благочестия в религиозном искусстве. Таких же взглядов придерживались художники и общественность. Когда в эпоху Возрождения вновь появились яркие живописные и скульптурные изображения обнаженной натуры, обойти религиозный надзор удавалось под шатким предлогом, что это заново открытое искусство «классической эпохи». Однако, когда речь шла об изображении Святого семейства или других святых, художники должны были строго придерживаться принятых Церковью норм.
В начале 1480-х годов миланские монахи из братства Непорочного зачатия поручили Леонардо и его товарищам братьям де Предис изобразить Святое семейство с Девой Марией в центре. Братьям надо было расписать две боковые панели, а центральную панель должен был сделать Леонардо. Монахи настояли на заключении договора, где подробно была описана композиция картины, цвета одежд главных персонажей, количество сопровождающих херувимов и пророков и прочие вызывающие у Леонардо раздражение посягательства на творческую территорию художника. Кроме того, в договоре была указана фиксированная дата сдачи готовой работы. Леонардо его подписал, но, по-видимому, у него не было желания делать картину так, как ему было указано. В 1483 году, пропустив все сроки, Леонардо предъявил первый вариант «Мадонны в скалах» своим недовольным, но пока еще страстно жаждущим картины заказчикам.
Исторические документы свидетельствуют, что заказчики были так разочарованы, что отказались платить, пока Леонардо не переделает картину в соответствии с условиями договора. Чтобы выразить свое недовольство, они начали громоздить разные неожиданные условия, которых не было в изначальном документе. Расстроенный Леонардо по мере того, как разбирательство затягивалось, вернулся к своим обязанностям придворного художника и инженера при миланском герцоге Сфорце. Братья де Предис, однако, настойчиво требовали свою долю, что привело к долгому и неконструктивному судебному процессу, который закончился примерно через 20 лет.
Причины такой распри активно обсуждались, но мы точно знаем, что у Леонардо было свое видение композиции картины и он был не согласен с традиционными клише. Леонардо расположил Деву Марию, младенца Иисуса, Иоанна Крестителя и архангела Уриила так, что они образовывали пирамиду (впоследствии такой способ организации множества фигур станет его фирменным стилем) – ничего особо еретического. Вот только Леонардо упустил из виду нимбы над головами святых, пренебрегая тем самым границей, разделяющей божественное и мирское. Таким образом он приблизил четырех почитаемых персонажей, каждый из которых связан с небесами, к земному миру.
Для тех, кого интересует ересь на этой картине Леонардо, есть еще кое-что. Евангелие от Матфея рассказывает историю бегства Иосифа с Марией от гнева иудейского царя Ирода в Египет. Осмеянный волхвами Ирод узнал, что родился ребенок, который однажды захватит его власть. Чтобы это предотвратить, Ирод приказал убить всех иудейских детей в Вифлееме. Архангел Уриил предупредил Марию и Иосифа, и под его защитой семейство бежало в Египет. Плохо скрываемая попытка Матфея связать рождение Иисуса с рождением Моисея, чья мать тоже должна была спасти сына в аналогичной ситуации, и то, что и там и здесь все происходит в пустыне, наводит на мысль, что история Матфея полностью сфабрикована. Никто из трех остальных евангелистов не упоминает эти события.
Кроме того, в Новом Завете нет ни строчки о встрече Иоанна Крестителя и Иисуса, когда они были детьми. То, что два ребенка встретились в пустыне во время бегства Марии в Египет, – ничем не подтвержденная и очень неправдоподобная легенда. Только прихотливая фантазия и искаженная интерпретация библейского текста могла поместить на картине рядом друг с другом этих двух персонажей в раннем возрасте.
Странно изобразил Леонардо и архангела Уриила. Имя Уриил в переводе с еврейского языка означает «свет» или «огонь Божий». В апокрифах он упоминается как ангел грома. Леонардо же превращает его, казалось бы, пугающий образ в андрогинный. Свирепый мужчина становится более похожим на нежную девушку. Кроме того, он/она указывает пальцем не на младенца Христа, а на Иоанна Крестителя.
Странность картины Леонардо усугубляется местом происходящих событий. Мария находится в пещере, потолок которой состоит из валунов абсолютно невозможной формы, не подчиняющихся гравитации. Таинственный пейзаж не кажется небесным, скорее так изображают ад. Более того, вода, которая видна на заднем плане, совершенно не согласуется с тем, как можно представить себе египетскую пустыню. Все это наводит на мысль, что Святое семейство на этой версии картины Леонардо «Мадонна в скалах» могло быть воспринято публикой примерно так же, как подрисованные Дюшаном усы и бородка на «Моне Лизе».
Через 20 лет с помощью братьев де Предис Леонардо сделал вторую версию этой же картины. Здесь уже присутствовали нимбы, а архангел Уриил, который стал чуть более мужественным, уже не указывал ошибочно пальцем на младенца. Деву Марию Леонардо изобразил старше, по сравнению с совсем неопытной девушкой на первой версии. Из-за недостатка сохранившихся записей искусствоведы так и не смогли разобраться в таинственных обстоятельствах, побудивших Леонардо через 20 лет переделать картину.
Необычно изобразил Леонардо Марию с младенцем Христом и на картине «Мадонна Бенуа» (1478) (илл. 13).
Илл. 13. «Мадонна Бенуа», или «Мадонна с цветком» (1478–1481) (холст, масло). Леонардо да Винчи
В Новом Завете нигде нет намеков на то, была ли Мария правшой или левшой. Тем не менее на многих полотнах художники изображают Марию, держащую младенца правой рукой. Наблюдения за реальными матерями говорят, что большинство женщин, будучи правшами, качают своего ребенка на левой руке, чтобы ведущая рука была свободна.
Даже матери-левши предпочитают держать ребенка слева, потому что ровный стук их сердца успокаивает малыша. Многие ранние изображения Мадонны с младенцем на правой руке выдают некомпетентность художников-мужчин. Если бы современная женщина держала малыша так, как показано на некоторых из таких полотен, ее бы обязательно предупредили, что младенцу грозит опасность. На картине Леонардо «Мадонна Бенуа» руки Марии держат крепенького ребенка Иисуса вполне естественным образом. Есть мнение, что и улыбка Марии, и крупный размер младенца не соответствуют принятым нормам в живописи того времени.
Некоторые находят тщательно замаскированное поддразнивание на его широко известной фреске «Тайная вечеря». Вазари рассказывает, что Рафаэль стоял перед ней безмолвно, удивляясь выразительности голов, изяществу и движениям персонажей. Кеннет Кларк называл ее самой драматичной и стройной композицией такого рода.
Недавно общественное мнение всколыхнула еще одна загадка этой картины. Леонардо всегда подчеркивал важность искусства наблюдения, которое помогало ему отказаться от предвзятых представлений о предмете. В знаменитой «Тайной вечери» Леонардо поместил справа от Иисуса фигуру, напоминающую скорее женщину, чем кого-то из 12 апостолов. И не просто женщину, а ту, кого Новый Завет обвинил в проституции, несмотря на то (а может, именно потому), что ее считали женой или любовницей Иисуса.
Зрители всегда полагали, что фигура по правую руку Христа – это молодой апостол Иоанн. Некоторые искусствоведы высказывали осторожные сомнения в присущей академической среде деликатной манере, но писатель Дэн Браун вынес дискуссию на широкую публику в своем бестселлере «Код да Винчи» в 2003 году. Результат оказался неожиданным и сногсшибательным. Казалось, у каждого было свое мнение на сей счет, и это вызвало решительный отпор со стороны оскорбленных сторонников традиционной точки зрения, настаивавших на том, что изображенная фигура не Мария Магдалина, а молодой апостол Иоанн.
Во всех трех синоптических Евангелиях (от Марка, Луки и Матфея) и в наиболее полном четвертом от Иоанна при описании Тайной вечери упоминается одна важная деталь. Во время трапезы апостол Иоанн возлежал рядом с Иисусом и припал к его груди (Иоанн 13:23, 25). Тайная вечеря была излюбленным сюжетом многих предыдущих живописцев. Как правило, художники, верные Новому Завету, изображали Иоанна либо спящим, положа голову на стол, либо прислонившимся к Иисусу, как описано в тексте. Совершенно очевидно, что такая фигура на картине да Винчи напоминает скорее молодую женщину, чем молодого мужчину.
Давайте рассмотрим эту возможность: что если фигура по правую руку от Иисуса – действительно Мария Магдалина? Разве все в этой позе, в положении рук, выражении лица не напоминает женщину, смирившуюся с тем, что любимого мужчину ожидают арест, суд, пытки и распятие?
Возмущенные сторонники традиционного подхода с ходу отвергли эти рассуждения, заявив, что все аргументы порождены воспаленным феминистическим антихристианским воображением. Но разве эти альтернативные взгляды не заслуживают внимания? «Тайная вечеря», пожалуй, наиболее сложное по композиции произведение за всю историю искусства. У Леонардо нет ни одной случайной детали. Принимая во внимание все упомянутые доводы и возражения, можно выдвинуть правдоподобную версию, что Леонардо вполне в духе Дюшана одурачил целые поколения зрителей и искусствоведов.
Дописанные Дюшаном усики и козлиная бородка на самом известном в западном искусстве лице – подсказка, что мужчина притворяется женщиной, и не очень тонкий намек на сексуальную ориентацию Леонардо. В картине «L H O O Q» была не только непочтительность, но и вульгарность – и в названии, и в сексуальном намеке. Но Леонардо, вероятно, не только не был бы оскорблен выходкой Дюшана, но даже, скорее всего, одобрил бы ее.
Завершил свой творческий путь Леонардо самой загадочной картиной – портретом святого покровителя Флоренции Иоанна Крестителя (илл. 14).
Илл. 14. «Иоанн креститель» (1513–1516) (дерево, масло). Леонардо да Винчи
Согласно Новому Завету, Иоанн был отшельником и провел большую часть жизни в добровольном затворничестве в Иудейской пустыне. Отшельники, избегая соблазнов внешнего мира, постились, посвящали все свое время молитве и созерцанию, отказавшись от мирских удовольствий. Секты, проповедующие такой образ жизни, были весьма распространены во времена Иисуса. В их числе были, к примеру, ессеи – отколовшаяся воинствующая группировка иудеев, отказавшихся от чувственных удовольствий и дожидавшихся в пустыне прихода Мессии, который исправит то, что им казалось несправедливым.
Синоптические Евангелия описывают Иоанна как худосочного, набожного, аскетичного праведника, мало заботящегося о своем внешнем виде. Опираясь на эти указания, художники до Леонардо изображали Иоанна Крестителя изможденным аскетом.
Что же мы видим на последней картине Леонардо с широко известным историческим персонажем? Вместо обычного антуража, помогающего понять, что за личность на картине, Леонардо убирает все признаки перспективы и намеки на окружающий пейзаж. Зритель оказывается лицом к лицу с полуголым улыбающимся святым с поднятой правой рукой и указующим ввысь перстом.
В отличие от более раннего портрета другого отшельника – Святого Иеронима в пустыне Иоанн изображен без характерного страдальческого выражения лица, свойственного религиозным искателям. Вместо этого Леонардо пишет молодого прелестного юношу, с головы которого каскадом спадают аккуратно завитые локоны. Лукавая улыбка украшает его гладкое безбородое лицо. А тело лишено типичной мужской мускулатуры (бицепсы, трицепсы или дельтовидные мышцы). В исполнении Леонардо святой выглядит пухлым и нежным юношей.
Леонардо осознавал значение символики и редко помещал на свои картины деревья, цветы и другие растения или животных, если они не были связаны с литературой, из религией или мифологией. Эти символы всегда обогащали основной сюжет полотна или углубляли его смысл. Детали фрески «Тайная вечеря» свидетельствуют о том, что Леонардо очень тщательно изучал Новый Завет. Следовательно, его отказ от канонического облика святого отшельника заслуживает внимания. Святой Иоанн Креститель жил в суровой пустыне, где сейчас проходит граница между Израилем и Иорданией. Там очень мало деревьев и другой растительности. Леопарды сейчас не водятся в этих засушливых условиях, и в I веке их там тоже не было. Так почему же Леонардо задрапировал Иоанна в шкуру леопарда, ведь согласно Библии Иоанн носил «одежду из верблюжьего волоса и пояс кожаный на чреслах своих»? Пятна леопарда при этом выписаны так деликатно, что заметить их можно, только внимательно приглядевшись.
В мифологии с леопардами и леопардовой шкурой был тесно связан Дионис – бог чувственности, вина, вдохновения и необузданной сексуальности. В древнегреческой культуре можно найти множество веских доказательств того, что леопард был спутником Диониса. Так что если мы посмотрим на картину Леонардо свежим взглядом, то чувственная улыбка, намасленные кудри, мальчишеская фигура и общее ощущение от полотна, мягко говоря, подсказывают другую интерпретацию.
Некоторые деяния, которые греки приписывали Дионису, были связаны с темой воскрешения. Прежде чем древние языческие верования были вытеснены маскулинным духом христианства, мифология сосредоточивалась вокруг сюжета о том, как мать воскрешает сына. Дионис же, наоборот, согласно мифу, воскресил свою мать. С разрешения Зевса Дионис спустился в загробный мир попросить бога Аида освободить его мать – смертную Семелу. Неожиданно это удалось, и Дионис вывел ее из царства мертвых и возвел на Олимп, где Зевс милостиво усадил ее рядом с собой по правую руку. В истории буйных похождений древнегреческих богов и богинь ничего подобного не случалось.
И это еще не все. В мифах, посвященных Дионису, есть много сходного с христианством. Дионис – единственный бог, переживший второе рождение. Его называли «дважды рожденным», а его последователей, выглядевших весьма неряшливо, люди с претензиями считали отбросами общества. Точно так же характеризовала Иисуса и его учеников интеллигенция их времени.
