Текст книги "Искусство драматургии"

Автор книги: Лайош Эгри

ВОПРОС: Был бы его «рост» таким же, если бы он выбрал самую достойную – свою младшую дочь?

ОТВЕТ: Конечно нет. Каждая ошибка вырастает из предыдущей. Если бы Лир в самом начале сделал правильный выбор, не было бы причин для последующих действий. Его первая ошибка была в решении передатъ свою власть детям. Он не усомнился в искренности старших дочерей, когда они говорили о своей любви и уважении к нему, и был потрясен сравнительной сдержанностью Корделии – и это вторая ошибка. Он верил словам больше, чем делам. Все последующее выросло из этих корней.

ВОПРОС: Не были ли его ошибки просто глупостью?

ОТВЕТ: Да – но не забывайте, что все ошибки – и ваши и мои – становятся глупостью после того, как они сделаны. А в свое время они возникают из жалости, великодушия и т.д. То, что мы потом называем глупостью, вначале могло быть прекрасным поступком.

«Рост» – это реакция персонажа на конфликт, в который он втянут. Персонаж может расти, совершая правильные или неправильные поступки, но он должен расти, если это подлинный герой.

Возьмем мужа и жену. Они любят друг друга. Подождем немного – и они могут предоставить материал для драмы. Может, они отдалились и между ними возник конфликт, может, их любовь усилилась, и конфликт приходит извне. Если вы спрашиваете: «Растет ли настоящая любовь от невзгод?» или утверждаете: «Даже настоящая любовь страдает от невзгод», то у ваших героев появляется цель и возможность «роста» – чтобы доказать вашу посылку, поскольку доказательство посылки и «рост» персонажей – это две стороны одного и того же.

***

Любая хорошая пьеса движется от полюса к полюсу. Возьмем старый фильм «Профессор Мамлок» и посмотрим, так ли это.

Главный герой пройдет от Изоляции (Полюс 1) к Коллективному Действию «(Полюс 2).

ШАГ 1. Изоляция. Нацистская тирания его не тревожит. Он выдающийся ученый, он думает, что он выше политики. Ему в голову не приходит, что ему причинят вред, хотя вокруг – террор.

ШАГ 2. Нацисты добрались до его слоя и мучают его коллег. Он начинает беспокоиться, но все еше не верит, что что-то может случиться с ним. Он выгоняет друзей, которые советуют ему бежать.

ШАГ 3. Наконец, он чувствует, что может погибнуть и он, как это случилось с другими. Он созывает друзей и объясняет им, почему был изоляционистом. Но он все еше не готов к бегству.

ШАГ 4. Его охватывает страх. Наконец он понимает, что был просто слепцом.

ШАГ 5. Он хочет бежать, но не знает, как это сделать.

ШАГ б. Он впадает в отчаянье и готов на все.

ШАГ 7. Он включается в общую борьбу против нацизма.

ШАГ 8. Он становится членом подпольной группы.

ШАГ 9. Он бросает вызов тирании.

ШАГ 10. Коллективная акция и смерть.

***

Возьмем теперь Нору и Хельмера из «Кукольного дома».

Нора от: покорная, беспечная, наивная, доверчивая – к: циничная, независимая, взрослая, ожесточенная, разочарованная.

Хельмер от: нетерпимый, властный, самоуверенный, практичный, пунктуальный, точный, снисходительный, суровый – к: растерянный, неуверенный, разочарованный, зависимый, покорный, слабый, терпимый, сбитый с толку.

От ненависти к любви

До начала пьесы

1. Неуверенность.

2. Унижение.

3. Возмущение.

4. Ярость.

Пьеса

5. Ненависть.

6. Совершение несправедливости.

7. Удовлетворение.

8. Раскаяние.

9. Смирение.

10. Притворное великодушие.

11. Переоценка ценностей.

12. Истинное великодушие.

13. Жертва.

14. Любовь.

От любви к ненависти

До начала пьесы

1. Собственическая любовь.

2. Разочарование.

3. Сомнение.

4. Расспросы.

Пьеса

5. Подозрение.

6. Проверка.

7. Обида.

8. Осознание.

9. Горечь, ожесточение.

10. Переоценка и провал примирения.

11. Гнев.

12. Ярость по отношению к себе.

13. Ярость по отношению к другому.

14. Ненависть.

Слабый характер, не может нести груз конфликта длиной в пьесу. Он не может выдержать это бремя. Поэтому мы вынуждены отказаться от такого характера как протагониста. Нет спорта без соревнования, нет пьесы без конфликта. Без контрапункта нет гармонии. Драматургу нужны не только такие герои, которые готовы сражаться за свои убеждения, у них должны быть еще и силы и выносливость, чтобы довести эту борьбу до конца. Можно начать со слабака, который набирается сил по ходу дела, можно начать с сильного, который слабеет по мере развития конфликта, но даже ослабев, он должен иметь достаточно сил, чтобы перенести свое унижение.

Вот пример из пьесы О.Нила «Электре подобает траур». Брант беседует с Лавинией. Он – незаконный сын служанки и всемогущего Мэннона. Для Мэннонов он отверженный, и мать воспитывала его вдали. Но теперь он вернулся под другим именем отомстить за унижения, которым подверглись он и его мать. Он ухаживает за Лавинией, чтобы прикрыть свой роман с ее матерью. Но служанка Лавинии предостерегает ее.

Брант пытается взять ее за руку, но она отскакивает.

ЛАВИНИЯ: (с холодной яростью) Не трогайте меня! Не смейте! Лжец! Вы! (Когда он в замешательстве отступает, она хватается за возможность выполнить совет служанки – глядя на него с намеренным презрением.) Но я думаю, было бы глупо ждать чего-то еще кроме романтического вранья от сына канадской няньки.

БРАНТ: (ошеломленный) Что? (Затем в гневе за оскорбленную мать теряя всякую осторожность.) Заткнитесь, черт побери!Или я забуду, что вы женщина. Ни один Мэннон не оскорбит ее, пока я…

ЛАВИНИЯ: (теперь, узнав правду, испугана) Так это правда – вы ее сын! О!

БРАНТ: (стараясь овладеть собой, с грубым вызовом) А что, если и так? Я горжусь этим! Мне стыдно только за грязную мэнноновскую кровь. Так вот почему вы отшатнулись! Вы слишком хороши для сына прислуги! А ведь раньше вы были рады...

Эти характеры жизненны, полны энергии и они легко доведут пьесу до кульминации. Брант долго обдумывал свою месть, а теперь, когда он почти у цели, ему мешают. В этой точке конфликт перерастает в кризис. Нам и в самом деле интересно, что же он сделает, если его уже разоблачили. К сожалению, О.Нил не выдержал до конца характеры и испортил дело.

Просмотрите все великие драмы и увидите, что их герои настаивают на своем до полного поражения или победы. Даже чеховские персонажи при всей своей пассивности настолько сильны, что сила обстоятельств ломает их с трудом и не сразу.

Некоторая слабость, которая кажется неоправданной, легко может стать отправной точкой для мощной пьесы. Посмотрите «Табачную дорогу» Киркланда. Лестер – главный герой – слабак, у которого нет сил ни жить, ни умереть. Ему грозит бедность, жена и дети голодают, а он бьет баклуши. Нет такой катастрофы, которая стронула бы его с места. У этого слабого, бесполезного человека феноменальные силы – силы ждать чуда. Он может цепко держаться за прошлое и не замечать, что настоящее выдвигает новые проблемы. Он беспрестанно, оплакивает совершенную с ним в прошлом несправедливость – это его любимое занятие, и ничего не делает, чтобы исправить ее. Слабый это характер или сильный? Если рассуждать по-нашему, это один из самых сильных характеров в театре за последнее время, он воплощает упадок и разрушение и все же он силен. Это естественное противоречие. Лестер упрямо поддерживает статус кво вопреки всем переменам. Вести борьбу с законами природы требует огромных сил, и они у Лестера есть. Он – представитель класса разорившихся мелких фермеров, которые были вытеснены машинизацией, концентрацией производства и т.д. Лестер не будет объединяться с другими разорившимися фермерами, потому что он не верит в силу организации – и он и его предки жили сами по себе, и вот он живет в жалкой изоляции и упорен в своем неведении о внешнем мире. Его традиции – против перемен. Он скорее умрет, чем переменится. Да, он сильный человек.

Можно ли представить более слабый и нежный характер, чем материнский? Мать подчиняется единственной цели – счастью своих детей, при необходимости даже жертвуя собой. Разве вы не вспоминаете ее улыбки, слезы, молчание, укоризны? Разве все грехи мира не превращали человека в большего лжеца, чем желание угодить матери и не тревожить ее. Внешне слабая, всегда готовая уступить и побеждающая в итоге – вот Мать. Вспомните «Серебряную струну» Сиднея Говарда. Здесь изображается мать, разрушающая жизнь своих детей не грубостью, но нежными тихими словами, горькими слезами, молчанием. В конце она разрушает жизнь всех вокруг себя. Слаба ли она?

Кто же тогда слаб в противопоставлении с сильными характерами? Слабы те, у кого нет сил начать или выдержать борьбу.

Лестер, например, бездеятелен перед угрозой голода. Но самосохранение – это закон природы, а Лестер не подчиняется этому закону. У него есть традиции, есть дом его предков. Он чувствует, что бросить дом было бы трусостью. Может, первоначальным источником его упорства была лень, но в результате он ведет себя как сильный человек.

По-настояшему слабый человек – это тот, кто не будет бороться, потому что давление на него недостаточно сильно.

Возьмите Гамлета. Он настойчив и разузнает все о смерти своего отца с бульдожьей цепкостью. У него есть слабости, иначе ему не приелось бы прикрываться безумием. Его чувствительность – это помеха в борьбе, и все же он убивает Полония. Гамлет – это цельный характер, и поэтому он представляет собой идеальный материал для пьесы, как и Лестер, Противоречия – это сущность конфликта, и когда герой может преодолеть свои внутренние противоречия, чтобы достичь цели, – он силен.

Хороший пример слабого и плохо написанного характера – это провокатор в «Черной яме» Мальца. Он все время не знает, что делать. Автор хотел показать нам опасность компромиссов, а мы сочувствуем этому человеку и не презираем его. Ведь он не был настоящим провокатором. Ему было стыдно, он понимал, что делает что-то дурное, но не мог прекратить. С другой стороны, он не был и сознательным рабочим, поскольку был неверен своему классу – и ничего не мог с этим поделать.

Где нет противоречия, нет и конфликта. В этом случае и противоречие, и конфликт были плохо определены. Человек дал себя запутать, и ему не хватает мужества перестать стучать. Ему и не настолько стыдно, чтобы покончить с доносами, и не настолько он заботится о благополучии семьи, чтобы на все наплевать и стать стукачем всерьез. Он ни на что не может решиться, а такой герой не способен нести на себе пьесу.

Теперь можно дать такое определение слабого характера: «Слабый характер – это тот, кто – неважно почему – не может принять решение и действовать».

Может быть, стукач Джо настолько слаб по природе, что он остался бы нерешительным при любых условиях? Нет. Если ситуация, в которой он оказался, позволяет ему бездействовать, то обязанность автора – найти другую, более ясную посылку. Под большим давлением обстоятельств Джо был бы более решителен. Чтобы расшевелить его не хватает того, что его жена рожает без акушерки, в той среде это обычная вешь, большинство женщин выживают, и Джо так не разбудишь.

Но нет такого характера, который не стал бы сражаться при ПРАВИЛЬНО ВЫБРАННЫХ ОБСТОЯТЕЛЬСТВАХ. Если он слаб и уступчив, то это потому, что автор не сумел найти такого момента, когда герой был бы не только готов к борьбе, но и жаждал ее. Т.е. неправильно выбран поворотный пункт. Можно сказать и так: решению надо дать созреть. Может, автор захватил героя в период перехода, когда он еще не готов к действию.

Мы нашли эту заметку на редакторской полосе «Нью-Йорк таймса».

«Убийство и безумие.

Изучив около 500 убийств, Главная страховая компания с некоторым удивлением пишет в своем бюллетене о причинах и мотивах. Разгневанный муж до смерти забивает жену, потому что не готов обед. Человек убивает своего друга из-за 25 центов. Владелец столовой стреляет в посетителя после спора о бутерброде. Парень убивает свою мать, потому что она бранит его за выпивки. Девица из бара убивает свою подругу после спора о том, кто первый включил музыкальный автомат».

Неужели все эти люди сошли с ума? Ведь нормальный человек не будет так жесток из– за таких мелочей. В случае, когда убийство кажется таким необъяснимо жестоким, есть только один путь – изучить психический, социальный и физический облик убийцы. Пусть нашему будет 50 лет. Он заколол человека из-за шутки. Все думают, что это асоциальное животное. Посмотрим в чем дело.

История убийцы говорит нам, что он был безобидным человеком, уважаемым гражданином, заботливым отцом. Работал тридцать лет в одной фирме бухгалтером. Хозяева считали его честным, ответственным, безобидным. Они были потрясены, когда его арестовали за убийство. Основа преступления зародилась 32 года назад, когда он женился. Он любил свою жену, хотя она была полной его противоположностью. Она была тщеславна, ветрена, лжива. Он на все закрывал глаза, надеясь, что она переменится к лучшему. Он не делал ничего решительного, чтобы прекратить ее недостойное поведение, но постоянно ей угрожал.

Писатель, застав его в этот момент, нашел бы, что он слишком слаб и безобиден для драматического персонажа. Он переживал свое унижение, но был бессилен что-нибудь изменить. Нет и намека на будущее. Проходят года. Жена подарила ему троих детей, и он надеется, что с возрастом она наконец-то переменится. Так и есть. Кажется, она в самом деле успокоилась, чтобы стать хорошей женой и матерью. Однажды она исчезает и не возвращается. Сначала он почти сходит с ума, но потом приходит в себя и наряду со своей работой начинает вести домашнее хозяйство. Дети ничуть не признательны ему за эту жертвенность. Они третируют его и при первой возможности бросают. Внешне наш человек переносит все это стоически. Может он трус, у которого нет сил для сопротивления. Может, наоборот – у него сверхчеловеческие силы и мужество, чтобы сносить несправедливость и унижение. Вот он теряет и дом, который был его гордостью. Но он все же не способен к действию. Ищет и не может найти ответа, смутен, одинок. Вместо того, чтобы возмутиться, он становится затворником. Он все еще не принял решения – и потому не подходит для драматурга. Только его работа поддерживает его. И вот – последняя капля. На место, где он вкалывал 30 лет, назначают юнца. Гнев нашего героя невероятен – он дошел до переломной точки. И когда новичок отпускает невинную шутку – тот его убивает. Без причины убивает человека, который не причинил ему никакого вреда. Если внимательно посмотреть, всегда окажется, что к внешне беспричинному преступлению всегда ведет длинная цепь обстоятельств – социального, психического и физического толка.

Это относится к тому, что мы сказали о неправильном выборе. Автор должен понимать, как важно поймать героя на высшей точке его развития. (Подробнее – в «Поворотном пункте».) Каждое живое существо способно сделать все что угодно – если обстоятельства достаточно сильны.

Гамлет в конце пьесы совсем не тот, что вначале. Он меняется на каждой странице, но не алогично, а по ясной линии роста. Мы все меняемся каждую минуту, проблема в том, чтобы застать героя в самый выгодный для писателя момент. Так называемая, гамлетовская слабость – это его медлительность в совершении шага (может быть, рокового), пока нет полной уверенности. Но у него железная решимость. И Лестер принял решение оставаться, сознательным оно было или нет. Лестер, скорее всего, действовал бессознательно – в то время, как Гамлет сознательно.

Можно использовать оба типа. Это тот случай, когда на первый план выходит изобретательность писателя. Беда только, если чеховский характер оказывается в пьесе с убийствами и страстями – и наоборот. Нельзя заставить героя принять решение, пока он не готов к этому. Попробуйте – и действие окажется поверхностным и банальным – оно не будет соответствовать реальному характеру. Итак, вы видите, что слабых характеров нет. Вопрос в другом: сумели вы застать своего героя в тот момент, когда он готов к конфликту?

«Что такое сорняк? Растение, чьи достоинства неизвестны».

Эмерсон

Несмотря на частое цитирование Аристотеля и работу, проделанную Фрейдом по изучению одной из трех сторон человека, т.е. психики, характер не подвергся тому глубокому анализу, который ученые провели с атомом или с космическими лучами. Вильям Арчер в книге «Драматургия: учебник мастерства» говорит: «Изображению характера нельзя научить теоретическими советами». Мы готовы согласиться, что «теоретические советы» бесполезны – но как обстоит дело с конкретными рекомендациями? Хотя и верно, что неодушевленные объекты легче изучать, сложный, подвижный характер человека тоже должен быть исследован – и рекомендации могут упростить эту задачу. «Специальные указания, как изображать характер, похожи на руководство «Как стать высоким». Или у вас это есть, или нет, – говорит Арчер. – Это огульное и ненаучное утверждение. И оно звучит знакомо – так смеялись над Галилеем, говорившем, что земля движется, над пароходом Фультона: он не тронется с места». Арчер считает, что один человек обладает даром познавать непознаваемое – человеческий характер, а другой – нет. Но если у одного получилось, и мы знаем, как он это смог, почему бы нам у него не поучиться? Кто-то сумел это сделать с помощью наблюдений – ему дано кое-что замечать там, где другие проходят мимо, значит ли это, что они и не могут быть наблюдательными? Возможно. Когда мы читаем плохую пьесу, мы поражены тем, насколько автор не знает своих героев, когда читаем хорошую – тем, как много знает о них автор. Так отчего нам не порекомендовать менее одаренному писателю научить свои глаза видеть, а ум – понимать? Отчего не порекомендовать наблюдение?

Если «неимущий» писатель обладает воображением, способностью к отбору и умением писать, пусть он сознательно исследует то, что «имущий» знает с помощью одного только инстинкта. Как так выходит, что даже гений, в чьей власти: «быть высоким», зачастую не дотягивается до отметки? Что человек, однажды сумевший изобразить характер, теперь совершенно проваливается? Может потому, что он полагался исключительно на свой инстинкт? Уверяем вас, что гении написали множество плохих пьес – потому что они полагались на силу инстинкта, а это – в лучшем случае – работа наобум.

Считается, что важным делом занимаются не наудачу, а действуют в соответствии со знаниями. Арчер дает такое определение характера: «…для практических целей драматурга его можно определить как комплекс интеллектуальных, эмоциональных и нервных особенностей». Это кажется недостаточным и обратимся-ка к Вебстеру – может слова Арчера таят в себе больше, чем кажется на первый взгляд. Словарь Вебстера: «Комплексный – составленный из двух или более частей, сложный, не простой. Интеллектуальный – познаваемый только с помощью интеллекта, духовной природы, доступный только духовному видению. Эмоциональный – переживание». Теперь понятно. Одновременно и просто и сложно. Не очень полезное, конечно, но увлекательное определение. Мало знать, что характеры – это «комплекс». Нужно точно знать, что это значит. Мы нашли, что всякий человек обладает тремя измерениями – физическим, социальным, психическим. Если мы продолжим анализ, то поймем, что физический, социальный, психический склад содержат мельчайшие гены, из которых вырастает каждый наш поступок.

Корабел знает материал, с которым он работает, знает, сколько времени он прослужит, какой вес выдержит. Он должен это знать, чтобы избежать крушения. Драматург должен знать свой материал – характеры. Он должен знать, какой вес они выдержат, смогут ли вынести всю конструкцию – пьесу. О характере высказано столько разноречивых мнений, что стоит рассмотреть некоторые прежде, чем идти дальше.

Джон Лоусон пишет в своей книге «Теория и техника драматургии»: «Многие не умеют смотреть на повествование как на нечто становящееся. Это камень преткновения». Конечно камень, потому что они начинают строить дом с крыши, вместо того, чтобы начать с посылки и показывать характер в его отношениях со средой. Лоусон говорит: «Пьеса – это не груда разрозненных частей: диалогов, характеристик и т.д. Это нечто живое, где все части объединены». Это правда, но на следующей странице читаем: «Мы можем изучать форму, т. е. внешнюю сторону пьесы, но внутренняя сторона, ее душа, ускользает от нас». Она будет всегда от нас ускользать, если мы не поймем главного: т.н. «внутренняя сторона», непредсказуемая душа – это характер, не больше и не меньше. Основная ошибка Лоусона – это перевертывание диалектики. Он перенимает ошибку Аристотеля, будто «действие важнее характера», и в этом источник его заблуждений. Его требования «социальной обстановки» тщетны, потому что он ставит телегу впереди лошади.

Мы думаем, что характер – это самая интересная, вешь на свете. Каждый характер – это отдельный мир, и чем больше вы узнаете о человеке, тем интересней вам становится. Нам вспоминается пьеса Келли «Жена Крейга». Не то, чтобы это была хорошая пьеса, но это сознательная попытка построить характер. Келли показывает нам мир, как его видит главная героиня – мир скучный и монотонный, но реальный.

Б. Шоу говорил, что им руководит не принцип, а вдохновение. С вдохновением или без оного, если человеку удается выстроить характер, значит, он идет в правильном направлении и пользуется правильным принципом, сознательно или нет. Важно не то, что драматург говорит, а что он делает, каждый шедевр вырастает из характера, даже если автору сначала пришло в голову действие. Как только характеры созданы, они начинают главенствовать, и действие должно к ним приспосабливаться. Великие пьесы созданы людьми с бесконечным трудолюбием и терпением. Может они начинали не с того конца, но они боролись до тех пор, пока не делали характер основанием своего труда.

Лоусон говорит: «Конечно, трудно придумывать ситуации, и это зависит от мощи писательского воображения». Если мы знаем, что характер несет в себе не только свою наследственность, симпатии и антипатии, но и среду и даже климат города, где родился, то нам не трудно придумать ситуацию. Ситуации заложены в характере. Бейкер цитирует Дюма-сына: «Создавая ситуацию, нужно задать себе 3 вопроса: Как поступил бы я? Как поступили бы другие? Как нужно поступить?» Не странно ли – задавать эти вопросы всем, кроме самого героя? Почему бы не спросить его? Ему лучше знать.

Кажется, Голсуорси понял в чем дело, когда сказал, что характер создает сюжет, а не наоборот. Что бы Лессинг ни болтал о темах, он создавал характеры. То же самое Бен Джонсон – он разделался со многими театральными пороками, чтобы ярче нарисовать характеры. У Чехова не было ни историй, ни ситуаций, но его пьесы популярны и останутся таковыми, потому что его персонажи раскрывают свое время и себя.

Невозможно придумать историю или ситуацию, т.е, нечто статичное, и приложить их к характеру, который постоянно меняется. Бейкер цитирует Сарду, который отвечает на вопрос, как возникает пьеса: «Это что-то вроде уравнения, в котором нужно найти неизвестный член. Проблема не дает мне покоя, пока я не решу ее». Может, Бейкер и Сарду решили проблему, но молодому драматургу они своего решения не сообщили.

Характер и среда так тесно связаны, что приходится рассматривать их как целое, они взаимодействуют друг с другом. Если в одном из них ошибка, то она испортит все, как болезнь одного члена заставляет страдать все тело. «Сюжет… это душа трагедии. Характер занимает второе место, – пишет Аристотель. – Не для того ведется действие, чтобы подражать характерам, а наоборот, характеры затрагиваются лишь через посредство действий, таким образом, цель трагедии составляют события… а цель важнее всего. Кроме того, без действия трагедия невозможна, а без характеров возможна».

Прочтя целую библиотеку в поисках ответа на вопрос, что важнее: сюжет или характер, мы пришли к выводу, что 99% писаний на эту тему неудобопонятны или запутанны. Вот Арчер говорит: «Пьеса может сушествовать без характера, а без действия нет». Но несколькими страницами дальше: «Действие существует ради характера, если это отношение перевернуто, пьеса может быть изящной игрушкой, но не произведением искусства». Найти ответ – это не отвлеченная проблема. Подлинный, истинный ответ должен оказать глубокое воздействие на все будущее драматургии, поскольку это не тот ответ, который дал Аристотель.

Ми собираемся взять самый старый сюжет, избитый, изношенный треугольник, водевиль – чтобы проверить нашу точку зрения. Муж отправляется в двухдневное путешествие, но что-то забывает и возвращается. Он застает жену в объятиях мужчины. Предположим, что рост мужа – 160 см, а любовник – великан. Ситуация зависит от мужа – что он сделает? Если он свободен от авторского вмешательства, то он поступит так, как диктует его характер, его социальный, психический и физический облик. Если он трус, он может извиниться, попросить прощения за вторжение и удалиться – благодарный любовнику за то, что тот дал ему спокойно уйти. Но может его маленький рост сделал его задиристым – он в ярости бросается на силача, не думая, что может быть побит. Может он циник и плюет на это все. Может он невозмутим и спокойно улыбается. Трус создает фарс, смельчак – трагедию.

Пусть Гамлет – а не Ромео – влюбится в Джульетту. Что произойдет? Он, возможно, будет обдумывать все очень долго, бормотать сам себе о бессмертии души и любви, советоваться с друзьями, с отцом, как бы помириться с Капулетти, и пока бы продолжались эти.занятия, Джульетта, и не подозревая, что Гамлет ее любит, преспокойно вышла бы за Париса. Гамлет бы задумался еще сильнее и проклял бы судьбу. Ромео безоглядно бросается навстречу беде – а Гамлету нужно сначала во всем разобраться. Он колеблется, а Ромео действует. Очевидно, что конфликты выросли из характеров, а не наоборот. Если вы прилаживаете характер к неподходящей ситуации, вы похожи на Прокруста, который отрубал человеку ноги, чтобы приспособить его к кровати.

Так что важнее: сюжет или характер? Заменим задумчивого Гамлета на жизнелюбивого весельчака, довольного своим положением принца – отомстит он за отца? Едва ли. Он превратит трагедию в комедию.

Заменим наивную Нору, далекую от денежных дел, ради мужа подделывающую вексель, на взрослую женщину, которая и в деньгах понимает и слишком честна, чтобы даже для мужа пойти на такое. Хельмер бы просто умер до начала пьесы, не имея денег на лечение.

Если характеры второстепенны, то почему же, меняя их, мы не получаем и тот же сюжет? Вывод ясен: характер создает сюжет, а не наоборот.

Нетрудно понять, почему Аристотель так думал о характере. Когда Софокл писал «Эдипа», Эсхил «Агамемнона», Еврипид «Медею», считалось, что главную роль в драме играет Рок. Боги изрекали свою волю, и люди жили в согласии с ней. «Порядок событий» был устроен богами – люди совершали только уготованное им. Но, хотя зрители верили в это, и Аристотель строил на этом свою теорию, по отношению к самим пьесам это неверно. Во всех великих греческих пьесах характеры создают действие. Драматурги отводили Судьбе роль сегодняшней посылки, и результаты были те же самые.

Если бы Эдип был другим человеком, трагедии с ним не случилось бы. Не будь он таким вспыльчивым, он бы не убил незнакомого путника. Не будь он таким упрямый, он не продолжал бы розыск убийцы Лая. С редкой настойчивостью он добывал мельчайшие подробноста дела, потому что был честен – хотя обвиняющий перст уже указывал на него. Не будь он честен, он не наказал бы себя слепотой.

 
ХОР: О страшное свершивший! Как дерзнул ты очи
Погасить? Внушили боги?
 

 
ЭДИП: Аполлоново веленье,
Аполлон решил, родные!
Завершил мои он беды!
Глаз никто не поражал мне –
Сам глаза я поразил.
 

Зачем же Эдип ослепил себя, если боги все равно решили его наказать? Они бы уж как-нибудь выполнили свое решение. Но мы знаем, что он наказал себя из-за своего редкостного характера. Он говорит:

 
С таким пятном как смог бы я теперь
Смотреть спокойным взором?
 

У негодяя не было бы таких чувств. Его бы просто изгнали, и пророчество исполнилось бы – но это уничтожило бы «Эдипа» как драму.

Аристотель в свое время ошибался, и наши ученые повторяют его ошибку, когда принимают его указания относительно характера. Характер был важнейшим фактором и в его время и сейчас. Медея допустила убийство своего брата, она пожертвовала им мужу – Ясону, который потом бросил ее, чтобы жениться на дочери царя Креонта. И ее страшный поступок поэтически оправдан – потому что кто бы женился на такой женщине, как Медея, если не бессовестный предатель, каким Ясон и оказался впоследствии, и Ясон, и Медея сделаны из такого материала, что любой драматург позавидует. Они стоят на своих ногах, без всякой поддержки со стороны Зевса. Они хорошо написаны, они трехмерны, постоянно развиваются, что является одним из основных принципов великой литературы.

Дошедшие до нас греческие пьесы предоставляют множество характеров, опровергающих утверждение Аристотеля. Еше до начала действия в «Царе Эдипе» Лай, царь Фив, знает «о пророчестве, будто сын, рожденный ему царицей Иокастой, убьет отца и женится на матери». Поэтому, когда сын родился, ему связали ноги и оставили умирать на горе Киферон. Но ребенок оказался у коринфского царя. Когда Эдип узнал о пророчестве, он бежал от своих родителей, чтобы оно не сбылось, и в своих странствиях убил Лая, своего отца, не зная, кто это, и пришел в Фивы. Но как Эдип узнал о пророчестве? В застольи ему сказал один пьяный: ты не сын своего отца. Взволнованный, он хочет узнать больше.

 
И не сказавшись матери с отцом,
Пошел я в Дельфы. Но не удостоил
Меня ответом Аполлон, лишь много
Предрек мне бед и ужаса и горя:
Что суждено мне с матерью сойтись,
Родить детей, что будут мерзки людям,
И стать отца родимого убийцей.
 

Кажется, что Аполлон нарочно не говорит Эдипу, кто его, отец. Почему? Потому что Рок, как и посылка, влечет героя к неизбежному концу, и Софоклу нужна эта движущая, влекущая сила. Но примем, что Аполлон хотел, чтобы Эдип бежал из Коринфа для исполнения пророчества. Не будем спрашивать, за что такая судьба невинным людям. Обратимся лучше к началу пьесы и посмотрим за развитием, ростом Эдипа. Он путешествовал инкогнито, чтобы избегнуть судьбы. На перекрестке он встретил повозку:

 
Глашатай и старик...
Мне встретились. Возница и старик
Меня сгонять с дороги стали силой.
Меня толкнул возница, и его
Ударил я в сердцах. Старик меж тем,
Как только поравнялся я с повозкой,
Меня стрекалом в темя поразил.
С лихвой им отплатил я. В тот же миг
Старик, моей дубиной пораженный,
Упал, свалившись наземь из повозки.
 

Ясно, что нападение на Лая и его свиту было мотивированным. Они были грубы, Эдип был в плохом настроении из-за пророчества, к тому же и вспыльчив, и он повел себя согласно своему характеру. Роль Аполлона здесь второстепенна. Можно сказать, что Эдип исполняет веление Рока, хотя он всего лишь доказывает посылку. Оказавшись в Фивах, Эдип отгадывает загадку сфинкса, чего никто не смог сделать. Сфинкс, пристыженный, удаляется. Эдипа благодарные фиванцы избирают царем. Так мы узнаем, что Эдип храбр, порывист, умен. Софокл говорит, что Фивы при нем процветали. Все происшедшее случилось, таким образом, из-за его характера, который и создает сюжет.